劉 峻

淺議布面油畫損傷原因分析與修復(fù)

劉 峻

油畫修復(fù)是為長期保存畫家的作品而使用的必要性技術(shù)，這一技術(shù)的關(guān)鍵在于能夠準(zhǔn)確地判斷損害造成的原因，并針對常見的如依托材料腐朽脫落、著色層龜裂剝落、亮油層發(fā)黃變舊等問題分別進(jìn)行移植、填補(bǔ)和清洗，防止病變現(xiàn)象進(jìn)一步惡化，使作品的壽命得以延長。同時，為了在以后的修復(fù)工作中最大可能地降低修復(fù)技巧難度，畫家在作品尚未誕生前就應(yīng)慎重考慮依托材料的選擇、底子漿的制作、著色層顏料的使用以及保護(hù)性亮油的運(yùn)用技巧等問題。

布面油畫；損傷原因；修復(fù)

修復(fù)是保護(hù)文化遺產(chǎn)相當(dāng)重要的一環(huán)，在歐洲文化領(lǐng)域，無論是建筑還是雕刻或者畫廊，都有各種不同的專業(yè)修復(fù)師，歐洲國家油畫的修復(fù)技術(shù)具有相當(dāng)高的水平。而我國在此領(lǐng)域僅僅處于起步階段，從業(yè)者不多，技術(shù)也不很成熟。擬通過對布面油畫造成損害的前因分析和對受損后所要采用的修復(fù)技術(shù)加以簡述，以期對畫家在作品創(chuàng)作前和未來修復(fù)工作提供一些參考。

一、造成損害的前因分析

一件油畫作品遭受損害與病變的原因是相當(dāng)廣泛的，可以從一件作品的“先天”與“后天”來進(jìn)行分析。一件油畫作品在畫家創(chuàng)作之初，如果對所用材料沒有清楚的認(rèn)識，應(yīng)用方法也不得當(dāng)?shù)脑?，那么這件作品就先天不足了。如果在以后的日子里該作品又沒有被很好地保存，其后天結(jié)果就可想而知了。因此，消除創(chuàng)作的各種前因是十分重要的。

（一）依托材料的選擇

依托材料是一件作品承受材料的支撐物，如果畫家在創(chuàng)作之初就沒選用好的底基物，常常會因?yàn)橐劳胁牧系膯栴}而造成作品著色層的剝落，甚至威脅到整件作品的生命。所以，依托材料的選擇是一件作品的最基本的保證。

布面油畫可供利用的底物十分豐富，有天然棉布、麻布，人工合成纖維織品及各種制品，其中麻布是最好的。麻布的纖維非常堅(jiān)固并且耐冷、熱，受空氣溫濕度影響較小，不易變形。常用的麻布大約有3種，分別是黃麻布、大麻布、亞麻布。棉布因其縮水特性，易受潮而變形，加上不耐磨損，隨意棉布遠(yuǎn)不如麻布結(jié)實(shí)耐用，其壽命自然也不如麻布長久。合成纖維所織成的畫布或厚板紙，雖然耐磨但易老化變脆，其壽命又比棉布差了很多。

（二）底子漿的制作

底子漿是畫布與繪畫層之間的隔離劑，其作用一方面可以防止繪畫層的顏料直接滲入畫布，造成畫布氧化或酸化反應(yīng)，致使畫布被腐蝕。另一方面又有助于繪畫層的附著力，讓顏料更均勻附著在底基物上面。如果畫布缺少這層工序，顏料會一層層剝落。出現(xiàn)這種情況，任何修復(fù)師都會深感頭疼。通常在涂底之前，畫家必先涂上一層粘著劑。在國外，很多畫家采用的粘著劑是動物膠 （如兔皮膠），而我國多采用白乳膠。其具體配方［1］是：1份大白粉或立德粉+2份膠水混合漿+4份水，調(diào)配成牛奶狀。依先稠后稀的順序涂上數(shù)遍才算完成底子漿工作。市場上出售的經(jīng)過處理的畫布分為油性和水性兩種，一定要根據(jù)自己的創(chuàng)作需要進(jìn)行選取。水性底子漿處理過的畫布可很好地與水性顏料結(jié)合，適于進(jìn)行傳統(tǒng)的以雞蛋為媒介劑的丹配拉技法。而油性底子漿只適宜于以植物油如亞麻油、核桃油、罌粟油等為媒介劑的技法。

（三）色層

在歐洲，傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作采用的顏料可分為有機(jī)顏料與無機(jī)顏料兩大類。有機(jī)顏料來源于植物或動物，其化學(xué)成份很不穩(wěn)定，易褪色或變色，甚至龜裂，如藤黃、深茜紅、胭脂紅等。而無機(jī)顏料來自無機(jī)礦物質(zhì)等，其化學(xué)成份相對穩(wěn)固，如土黃、拿浦黃等。現(xiàn)在有許多新的人工顏料如翠綠、鉆藍(lán)等，有毒性，日光、空氣對顏色本身的影響不大，但會被酸堿分解，遇到硫化物的顏料或空氣會變黑。許多古代大師如委拉斯貴支、魯本斯、凡·愛克等非常注意顏料的運(yùn)用，他們知道濫用這些顏料會給畫面造成無法挽回的損失，都采取了預(yù)防措施，因此他們的作品至今仍鮮亮如初，幾乎不需要過多的修復(fù)。相反，許多現(xiàn)代畫家的作品在完成后不久就發(fā)黑變色，很難進(jìn)行修復(fù)。

（四）保護(hù)性亮油層

畫家完成一件作品后，必須涂上一層上光油保護(hù)層，不讓空氣中的灰塵和微生物直接附著在顏料層上面，避免產(chǎn)生色澤變化。所以保護(hù)層就像一層透明的薄膜緊緊覆蓋在繪畫層上面。以后如果作品受到了污染，只要對保護(hù)層加以清理就可以恢復(fù)原有的色澤。但在涂上保護(hù)層前，一定要等到油畫層完全干透，否則會使顏色中的水分無法揮發(fā)，日后形成黑色斑塊，或使畫面發(fā)“藍(lán)”。而這種討厭的“藍(lán)”是很難去掉的。所以在完成作品后，一定要經(jīng)過半年或1年的時間才可以涂上保護(hù)性亮油層。需注意的是，涂保護(hù)性亮油層時必須流暢地連續(xù)進(jìn)行，但不應(yīng)當(dāng)太亮。如果太亮，會使畫在某一角度難以觀看，或使某些不透明顏色遭到損害。

以上4點(diǎn)是畫家在創(chuàng)作之前和創(chuàng)作過程中應(yīng)該注意的事項(xiàng)。但如果不慎，作品產(chǎn)生了變化，就涉及到后天修復(fù)的問題。

二、面對損壞狀況的應(yīng)對措施

（一）依托材料移植

既使采用最好的麻布做油畫的依托材料，也不是一勞永逸的，均有一定的壽命期限。當(dāng)依托材料的纖維隨年代久遠(yuǎn)而老化時，唯一的補(bǔ)救法就是進(jìn)行依托材料移植。原來已老化的舊畫布經(jīng)過移植，可獲得雙倍的保存時間。但是，這種移植工作非常精細(xì)繁瑣，需要熟練而良好的移植技術(shù)，否則，移植不當(dāng)反而會破壞原畫的美學(xué)價值，甚至造成繪畫層的剝落。

依托材料移植的具體方法是：先把新畫布繃好，并用明礬膠上幾遍膠底。新畫布最好用質(zhì)量好的亞麻布，要避免用半亞麻布，因?yàn)榘雭喡椴疾荒芫鶆虻乜嚲o。貼裱所用的粘合劑配方為：100份白松香溶解于30份松節(jié)油中，并加入10份蜂蠟和20份亞麻籽油［2］。這是一種很優(yōu)良的粘合劑，可使一些對水非常敏感的舊畫避免了使用水質(zhì)粘合劑帶來的損害。然后，在畫面上涂一層用松節(jié)油稀釋的Zinzibar copal樹脂。對正在剝落并有可能剝落的地方，可貼上多層預(yù)先涂有Zinzibar copal樹脂的白棉紙。用Zinzibar copal樹脂涂層是為了防止粘合劑滲入畫布。因此在年代久遠(yuǎn)的尤其是腐朽的畫布背面，更要適當(dāng)?shù)赝可蟌inzibar copal樹脂，如無，可以用Chios castic光油替代。在這之后，可用刮刀將膠（一般使用的是動物膠如兔皮膠）抹在舊畫的背面，并用同樣的辦法抹到新畫布上。膠應(yīng)當(dāng)像藥膏那樣粘稠，務(wù)必使整個底子均勻地布滿膠。然后，把兩張畫布重合，由中間向四周輕輕地壓在一起，不平的地方可用溫?zé)岬撵俣缝倨?。具體的方法是：先將背面熨平然后再熨正面，熨斗表面要用蠟涂一下，以隔溫。著色層的表面也需涂上蠟（1份白蜂蠟溶于4份松節(jié)油中），否則顏料會粘到熨斗上。有折痕和氣泡的地方需要反復(fù)熨平。等到粘合劑干后，再用松節(jié)油除去著色層表面的涂臘。筆者用上述方法移植過數(shù)張毀損較重的舊油畫，收到了較滿意的效果［3］。

（二）龜裂紋

繪畫層經(jīng)過相當(dāng)長的時間后，由于受到氣候熱脹冷縮的影響會發(fā)生自然變化，形成大小和長短不同、尤如龜蓋上花紋似的裂紋，其龜裂的形狀大致可分為凸起狀與凹陷狀。其補(bǔ)救的方法是：用適當(dāng)?shù)恼持鴦┩吭诶L畫層上面，再裱上一層很薄的蠟紙輔助粘著劑被繪畫層吸收，有時還可借用熨斗將已是游離狀態(tài)的繪畫層重新裱回到依托材料上面。還可將凸起的顏料層弄濕變?nèi)彳?，使用注射針管注入膠水，然后在上面覆上一張涂有稀薄膠水的紙，輕壓使其粘合。干后，在畫面上墊上一層矽膠墊布，用熨斗熨平，再用溫水除去畫面覆蓋的紙張和膠水布［3］。這些補(bǔ)救法可使作品的生命獲得延續(xù)。

（三）填補(bǔ)白漿

當(dāng)繪畫層剝落得過于嚴(yán)重或龜裂紋太粗太深、影響到整張作品的完整性時，就要調(diào)制水性材料的白漿填補(bǔ)空隙，使受損的部位恢復(fù)到與繪畫層完全平整的高度。白漿的配方［3］為：兔皮膠、白堊粉和陶土各1份，均勻混合。在此需要注意的是，白漿的填補(bǔ)要以受損的面積及形狀相吻合，不可圖省事將未剝落的色層一并覆蓋。白漿干透后，再用丹配拉顏料點(diǎn)描或交叉排線的技法使剝落的色層重新恢復(fù)到以前的面貌。需特別強(qiáng)調(diào)的是，應(yīng)用丹配拉顏料修補(bǔ)顏色，理由一：因?yàn)榈づ淅伭鲜撬灶伭?，如果修補(bǔ)不當(dāng)可以用水洗掉再重新修補(bǔ)。理由二：丹配拉顏料單純并無化學(xué)變化的顧忌，所以不會與原來畫面的顏色層產(chǎn)生新舊不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。法國著名油畫修復(fù)師賓卡斯及其夫人修復(fù)徐悲鴻先生的油畫作品，使用的就是這種技法。修復(fù)后，無論是遠(yuǎn)觀還是近看，幾乎很難發(fā)現(xiàn)被修補(bǔ)過的痕跡。

（四）清潔

一幅作品經(jīng)過較長時間的擱置后，自然會有灰塵附著在亮油層上，顏色層變黃或變暗，畫面失去了原來的色澤，這就需要對作品表面進(jìn)行清潔。清潔的辦法有多種，有的用面包屑或揉捏的橡膠擦去污跡，有的用水去沖洗，但這些方法非但不能達(dá)到滿意的效果，而且還損害畫面，使畫面會出現(xiàn)更為嚴(yán)重的病變現(xiàn)象。也有人嘗試用切成片的洋蔥或土豆片來擦凈畫面，但效果都不理想，反而會使水份滲入到細(xì)小的裂紋中去。目前最安全、最廣泛使用的是清潔劑，但因每件作品受污染的情況不同，所需配制的清潔劑溶液濃度也不同。所以在清潔前一定要先細(xì)心地審視作品的受污情形，再調(diào)制最適當(dāng)?shù)娜軇┘右郧鍧崱Ｔ谇逑催^程中最忌諱的是用過強(qiáng)的溶劑以致傷害著色層，其次是清潔不當(dāng)，破壞原畫的筆觸。因此，一定要先用最弱的溶劑進(jìn)行試驗(yàn)。具體的方法［2］：用1份Zinzibar copal樹脂與2份松節(jié)油相混合，然后先在沒有價值的舊畫上進(jìn)行試涂。待確定溶液的溶度沒有偏差之后再在所需修復(fù)的畫面上進(jìn)行清洗。清洗時，取一團(tuán)棉花，稍微浸入所配制的溶液之中，然后擠凈，輕輕貼在畫面上作圓周運(yùn)動進(jìn)行清洗，不可在一處久留，而且在一定時間內(nèi)不能反復(fù)擦洗同一塊地方，不能急于追求立稈見影的效果。所以，應(yīng)分多次進(jìn)行清洗，這需要很大的耐心。在顏色堆積較厚的區(qū)域，要先除去凹陷處的污物，否則會影響清洗效果。每次清洗完之后都要涂上1份松節(jié)油與1份Zinzibar copal脂混合涂層，為下一次的清洗提供方便。只有當(dāng)所有溶劑都無效時，才使用較強(qiáng)的溶劑，例如乙醇。

三、結(jié)束語

修復(fù)的最大目的是將畫面上正在進(jìn)行的破損及時制止，使它不再繼續(xù)受損傷，它可以延續(xù)繪畫的生命。修復(fù)是一門相當(dāng)深奧的學(xué)問，我們應(yīng)當(dāng)在學(xué)習(xí)歐洲各國已有的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，針對我國油畫所具有的本土特點(diǎn)，創(chuàng)造出適合我國油畫修復(fù)的概念和模式。

[1]祝福新,新仁杰.法國克勞德?伊維爾油畫技法[M].哈爾濱:黑龍江美術(shù)出版社，1992.

[2]馬克斯·多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料[M].楊鴻晏,楊紅太譯.重慶:重慶出版社，1993.

[3]陳景容.油畫的材料研究與實(shí)際應(yīng)用[M].廣州:嶺南美術(shù)出版社,2004.

J213

A

1673-1999（2011）08-0132-02

劉峻（1973-），男，陜西漢中人，西安文理學(xué)院（陜西西安710065）藝術(shù)設(shè)計(jì)系助教。

2011-02-23