顧偉列，吳 昊

(華東師范大學 對外漢語學院，上海 200062)

馮延巳詞中的色彩美學文化

顧偉列，吳 昊

(華東師范大學 對外漢語學院，上海 200062)

馮延巳詞深美閎約，秉承花間風格，但又不失清雅蘊藉，王國維以“和淚試嚴妝”一言以蔽之。馮詞眾多的先行研究，多關注馮延巳的藝術風格，忽略了馮詞中屢屢出現(xiàn)的色彩詞及色彩意象。本研究借用西方色彩基本原理，探究馮詞的擇色標準、用色特征、色彩意象的設置和功能、色彩體系的建立等方面，并以五代、南唐花鳥畫的變革趨勢作為輔證，以期多維、科學地審視馮詞，重新認識馮延巳高超的美學價值和對中國文藝的貢獻。

色彩美學；色彩意象；對比調(diào)和；花鳥畫

筆者通過梳理馮延巳留存至今的112首詞作，發(fā)現(xiàn)其中沒有涉及色彩詞的僅4首。色彩，已經(jīng)浸潤到馮詞的字字句句，關涉到詞人生活的方方面面：有自然景物，如紅杏蕊、青苔地、柳色黃；有宗教信仰，如青鳥、靈雀；有社會生活，如青門、紫陌、踏青；有庭院器物，如朱闌、粉墻、金樽、碧窗；有歌姬家伎，如翠袖、粉淚等?？梢娫~人對色彩極為敏感偏好，因此大量地把色彩詞、色彩意象投放創(chuàng)作中。因此，研究馮詞中的色彩配伍、運用規(guī)律就成為挖掘馮詞美學貢獻的當務之急，具有重大的研究意義。

一

經(jīng)筆者統(tǒng)計，馮詞中出現(xiàn)頻度最高的色彩是藍色系—青、綠、碧三色。藍色，無論東西方在色彩美學中都列位三原色之一。藍色的波長較短，折射角度大。它是天空、海洋、湖泊、遠山的顏色，有透明、清涼、冷漠、流動、深遠和充滿希望的感覺，是色彩中的最冷的顏色。藍色的性格也具有較廣的變調(diào)可能。但是藍色也有另一面的性格，那就是寒冷、恐懼和悲傷[1]。

自古以來，中國人奉青色為正色。在五行系統(tǒng)中，青與春、木是對應的?！稜栄拧め屘臁罚骸按簽榍嚓枴！薄蹲ⅰ罚骸皻馇宥鴾仃?。”故春季又稱為“青春”。秦前，從《詩經(jīng)》中可看出，民間喜以青為飾，“青青子衿”、“青青子佩”即為明證。春祭的服飾也以青色為天子服色，表示順應天時[2]。馮詞因襲此傳統(tǒng)，《陽春集》直接提到春字的有41首，占馮詞總數(shù)的1/3之多[3]。又據(jù)筆者統(tǒng)計，《陽春集》中青13處、綠15處、翠10處、碧12處；泛青意象如柳23處、草22處、林5處、梧桐4處，可見馮詞多寫春景、重青綠色。在泛青意象中屢屢出現(xiàn)的是“柳”、“草”、“梧桐”。它們既是中國詩學長期積淀下的特殊意象，又是探究馮詞色彩表現(xiàn)、審美風格的金鑰匙。

柳，在古典詩歌中常被用作是離別的代名詞[4]，馮詞中有“柳岸花飛寒食近，陌上行，杳不傳芳信?！保ā儿o踏枝·粉映墻頭寒欲盡》）；“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處?！保ā儿o踏枝·幾日行云何處去》）；通過柳絮紛飛襯托詞中人的心事重重；“河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有?！保ā儿o踏枝·誰道閑情拋擲久》）；“秣陵江上多離別，雨晴芳草煙深。路遙人去馬嘶沉。青簾斜掛，新柳萬枝金?！保ā杜R江仙·秣陵江上多離別》），明顯地在帶柳的詞句中直說“新愁”、“離別”；“芳草長川，柳映危橋橋下路。歸鴻飛，行人去，碧山邊。”（《酒泉子·芳草長川》）一句的功力超越了普通的送行詞，意境深遠。后歐陽修的“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”恐怕就是脫胎于此。

馮詞中的草意象也是蔚為大觀，經(jīng)常用到的短語除“芳草”之外，一年四季的草色都有，如“春草”、“新草”、“百草”、“瑤草”、“秋草”、“黃草”、“寒草”等?！跋﹃柷Ю镞B芳草，萋萋愁煞王孫?！保ā杜R江仙·冷紅飄起桃花片》）一句直接從“離離原上草”而來；“霜落小園瑤草短，瘦葉和風，惆悵芳時換?！保ā儿o踏枝·霜落小園瑤草短》）一句短草因肅殺的“霜”、“瘦葉”、“西風”的摧折，道出了秋的肅殺和人的惆悵；“細雨濕流光，芳草年年與恨長。”（《南鄉(xiāng)子·細雨濕流光》）更是直接地將春天連綿不絕的春草與思婦無窮盡的閑愁相比，也變相地反映出詞人郁結心中的癥結，隨著流逝的時光沒有消散，反而越發(fā)滋生蔓延。

梧桐的意象肇始自唐代的李楊愛情“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”，從此就被賦予哀愁無常的深意。馮詞中的梧桐也沿用了這種表達，如“昔年無限傷心事，依舊東風。獨倚梧桐，閑想閑思到曉鐘?！保ā恫缮Ｗ印ざ捶可钜贵细枭ⅰ罚ⅰ绊汈堈丈衔嗤?，一時彈淚與東風，恨重重。”（《虞美人·碧波簾幕垂朱戶》）都表現(xiàn)了詞中人閑愁無語徘徊躊躇的心境。

通過上面詞人對青綠色及泛青意象的舉例分析，我們能感知到詞人喜用青綠色臨摹春景，馮詞對春天的敘寫中總能流露出難以名狀的孤寂、落寞與感傷。《詩經(jīng)·豳風·七月》“春日遲遲，采蘩祁祁，女心傷悲，殆與公子同歸?！薄睹珎鳌纷⑨尩溃骸按?，女悲；秋，士悲；感其物化也。”鄭玄箋：“是其物化，所以悲也?！彼择T詞遺留給我們的春，多了幾分低沉、無奈與隱憂。

馮詞中緊隨青綠色系的高頻色就是“朱”與“金”。回溯歷史，“朱”在中國傳統(tǒng)色彩譜系中享有至高地位，其重要原因在于以孔子為代表的儒家把色彩納入封建等級社會的規(guī)制中，定朱為正色，與正音相輔相成。因此“朱”絕非單純地指代紅色，而是在社會生活中被賦予有“尊貴正統(tǒng)”“權威崇高”等意蘊[2]。馮詞中不乏這類語用實例，詞人所見的亭臺樓閣經(jīng)常被冠以“朱”而旋即變作“朱戶”、“朱闌”、“朱閣”、“朱軒”、“朱櫳”；這樣一來，雍容典雅的風度隨著建筑、園林、花卉等物象流瀉開來，營造出富而不驕、貴而不奢的氣韻。于此功能相同的還有“金”，經(jīng)筆者統(tǒng)計，“金”在馮詞中多數(shù)用法是形容詞做定語，修飾生活器物，如“金樽”、“金盞”、“金觥”、“金卮”、“金杯”、“金籠”、“金爐”、“金剪刀”、“金鉤”、“金鳳”、“金鎖”、“金波”、“金井”、“金絲帳”等，其修飾的器物多、雜、細，幾乎遍布了詞人生活的前前后后、里里外外。雖曰宰相之家富貴異于常人，但“井”、“鎖”、“香爐”等物并非金制，卻總被詞人冠以“金字招牌”，連同前述的用“朱”修飾亭臺樓閣的用法，可見這些用色現(xiàn)象都并非寫實或偶然，而是詞人有意而為之。通過這些看似平凡的事物色彩的描述，不經(jīng)意間提供給讀者一個心理預設，自然而然地領會、接受了詞作中流瀉出來的富貴氣象。

但反觀之，諸如此類的花鳥、宮室、臺閣等色彩意象的重復使用固定了詞人的描摹對象，從一個側(cè)面說明正是詞人狹窄的生活圈子造成了創(chuàng)作的僵化和審美疲勞。因此說，馮詞雖五光十色，但其氣度風格始終不能與后來的蘇辛比肩，這不能不說是個遺憾。

二

（一）色彩之對比

色相對比理論認為，色相對比的強弱決定于色相在色相環(huán)上的距離。從色相環(huán)中的各色之間，由于在色相環(huán)上的距離不同，形成了不同的色相對比。在二十四色環(huán)為例，取一基色，則可以把色相對比分為五種程度的對比：同類色、類似色、鄰近色、對比色以及互補色[5]。

在色相環(huán)中180?左右的兩個色為互補色對比，是對比最強的色彩，比如紅與綠、藍與綠、黃與紫，是互補色相對比中最強的色相對比。這類對比的優(yōu)點是刺激、豐富、強烈；缺點是不安定、不協(xié)調(diào)，色彩呈現(xiàn)出一種原始、民間和粗俗的感覺?！半A前御柳搖綠，仗下宮花散紅?！?《壽山曲·銅壺滴漏初盡》)；“紅燭淚闌干，翠屏煙浪寒”（《菩薩蠻·嬌鬟堆枕釵橫鳳》）；“蕙蘭有恨枝猶綠，桃李無言花自紅。”（《舞春風·嚴妝才罷怨春風》）等物象都是思婦心思的物化，或是紅燭燃盡、翠屏生煙；或是借桃李表現(xiàn)少女的春愁，借此赫然紙上的紅綠對比表現(xiàn)隱藏在平靜表面下剪不斷、理還亂的閑愁離恨。

色相環(huán)中處于120?左右的兩色對比是對比色的對比，比如紅與黃綠、紅與藍綠的色相對比等。這類對比優(yōu)點是鮮明、刺激、飽滿等，缺點是缺乏鮮明個性，容易造成視覺即精神疲勞。如“瑤草短，菊花殘，蕭條漸向寒?！保ā陡┳印ぱ愎嘛w》），以草色短綠、菊花殘黃的對比摹寫自然界向秋的蕭瑟；“綠楊風靜凝閑恨，千言萬語黃鸝?！保ā杜R江仙·南園池館花如雪》）靜態(tài)的綠楊與動態(tài)的黃鸝相映成趣，生命的鮮活躍然紙上。

色環(huán)中30?左右的一對色相的對比為類似色對比，如紅與紅橙、紅與紅紫、黃與黃綠等。這種對比統(tǒng)一、協(xié)調(diào)、單純、柔和、優(yōu)雅等。如“綠樹青苔半夕陽?！保ā恫缮Ｗ印せㄇ笆s游春侶》）；“河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有?！保ā儿o踏枝·誰道閑情拋擲久》）；“六曲闌干偎碧樹，楊柳風輕，展盡黃金縷。”（《鵲踏枝·六曲闌干偎碧樹》），等句，詞人為了克服鄰近色帶來的單調(diào)乏味，通過明度的高低調(diào)整，也能使畫面活潑一新起來。試想柳色綠中帶黃，明度上升；草芽綠色中滲藍，明度下降；這樣一來，一幅春意遠無邊的圖像躍然紙面，足見詞人的藝術造詣之精妙。

（二）色彩之平衡

馮詞中的兩色對比涉及色彩美學理論的主要方面，也不乏關涉到“色彩平衡理論”的詞句，說明詞人已經(jīng)具有相當深厚的色彩美學素養(yǎng)，能在文學創(chuàng)作中自覺地履行色彩平衡原理，并能結合光線做綜合考慮，營造出更加纖細精致、深婉瑰麗的意境。

第一，色平衡理論認為，兩色對比時，物質(zhì)載體的形狀規(guī)則對比就鮮明；反之對比隱晦[6]。馮詞中有例“斜月朦朧，雨過殘花落地紅?！?《采桑子·洞房深夜笙歌散》)；“細雨泣秋風，金鳳花殘滿地紅”（《南鄉(xiāng)子·細雨泣秋風》）等句，落紅的形狀各不相同，況且數(shù)量無法計量，這些無規(guī)則秩序的花瓣散落在莎草上面，造成的紅綠對比就顯得柔和，甚至引發(fā)人的傷感，為末尾的“寂寞相思知幾許”提供鋪墊。與之相反的情況是，“秋入蠻蕉風半裂，狼籍池塘，雨打疏荷折?！保ā儿o踏枝·秋入蠻蕉風半裂》）芭蕉墨綠、荷葉碧綠都屬綠色系，很難給讀者強烈的印象；但兩者都邊際分明，有效地彌補了色彩呆滯的劣勢，自然而然地帶出了詞人清愁悲秋的凄楚心境。

第二，兩色對比時，兩色面積大小相差懸殊時，畫面就會產(chǎn)生烘托效果，即“優(yōu)勢調(diào)和法”。馮詞中“優(yōu)勢調(diào)和法”有很多實例，如“惆悵墻東，一樹櫻桃?guī)в昙t?！保ā恫缮Ｗ印ば√蒙铎o無人到》）；“春到青門柳色黃，一梢紅杏出低墻”（《浣溪沙·春到青門柳色黃》），一樹殷紅的櫻桃、紅杏與墻、門等形成強烈對比，鮮活惹人。詞人要表達的春情也跳蕩在讀者的心弦之間。

第三，色彩的對比也與位置有著密切的關系，對比兩色的上下左右、高低遠近、接觸、切入、包圍的不同位置關系，都會帶給觀眾不一樣的心理感受：兩色距離遠時對比弱，兩色發(fā)生接觸、或一色包圍另一色時對比強。

“碧波簾幕垂朱戶，簾下鶯鶯語?！保ā队菝廊恕け滩ê熌淮怪鞈簟罚┮痪洌笳魍赖募t色置頂，紅上綠下給人壓抑感。為了緩解這種緊張感，詞人安排了黃鶯穿梭其間，盈盈軟語，加以調(diào)節(jié)，化解了“朱戶”給人的沉悶感覺?！岸辐啓跅U獨倚，碧玉搔頭斜墜?！保ā吨]金門·風乍起》）；“春山顛倒釵橫鳳，飛絮入檐春睡重?！保ā渡闲斜ぢ涿分晗麣埛邸罚?；等句中女子頭飾位置的歪和斜，強化了金色頭飾和黑色發(fā)髻的對比，使人如見其面，如聞其聲，自然如實地描寫出女子春睡慵懶的神情。

“鸚鵡怨長更，碧籠金鎖橫?！保ā镀兴_蠻·回廊遠砌生秋草》）呈現(xiàn)的是碧綠色與金黃色的對比，碧色偏藍性冷、金色偏黃性暖，因此碧色與金色的設置實質(zhì)是冷暖色的對比。再考量物體位置方面，青綠色的鳥籠是三維的圓柱性，預示著鸚鵡的居所孤寒清冷，當中的鎖被設定成為黃色中亮度很高的金色，起到凸顯“鎖定”、“封閉”的象征作用。一個“橫”字表示“鎖”的位置居正，象征著不可撼動的權威。這把鎖同時也無情地斷絕了鸚鵡與外界的接觸，難怪鳥兒會“怨長更”，其實這種怨又豈止是籠中鸚鵡，不也是朝中馮延巳的心態(tài)寫照嗎？

“蔭綠圍紅，飛瓊家在桃源住?！保ā饵c絳唇·蔭綠圍紅》）一句中綠蔭包圍著紅花，造成了紅綠強勢對比。“羅幕遮香，柳外秋千出畫墻?！保ā渡闲斜ぢ涿分晗麣埛邸罚_幕遮住了外面植物的香氣，也阻隔了讀者的視野，在這個視角上看柳樹下的秋千顯得更遠，仿佛出離了畫墻之外，這里羅幕造成的距離感淡化了柳綠與畫墻的對比，適合表達無端無緒的閑愁；“霜積秋山萬樹紅，倚簾樓上掛朱櫳?！保ā稈伹驑贰にe秋山萬樹紅》）朱紅的窗子高高地掛著依山所建的樓上，使讀者的視角更為開闊，本是遠處的“秋山萬樹”仿佛近在咫尺，此處白霜紅葉因窗子的設置增近了距離感，使得紅白對比達到頂點，秋色的寂寥壯闊也躍然紙上。

第四，色彩的對比同物體的肌理紋路的關系：物體表面越光滑，反光性就越強，人看到的色彩就比實際的明度要高；反之物體肌理粗糙，反光性差，所見顏色相對黯淡。馮詞有“柳條裊裊拖金線，花蕊茸茸簇錦氈。”（《金錯刀·日融融》），一句中嫩柳油亮的葉片反光使人感覺綠柳耀眼金黃；毛茸茸的花蕊則反光性差，所以才給人溫暖如錦氈的感覺。

最后是光線在兩色對比給馮詞帶來很多清靈疏浚之氣。如“枕前燈，窗外月，閉朱櫳?！保ā毒迫印ご荷谌凇罚┮痪浯笥泻笫狸淌狻懊髟虏恢O離恨苦。斜光到曉穿朱戶”（《鵲踏枝·檻菊愁煙蘭泣露》）的感覺：朦朧、含蓄、落寞，恰好醞釀出思婦枕前孤燈、獨守空閨的細膩情感，讀起來深摯動人。

三

雨、雪、霜、露、煙等自然景象是唐詩宋詞中的重要意象。用美術的眼光看這些自然現(xiàn)象，等同于給眼前畫面鋪撒上一層白色，這樣原來畫面中各個色彩的彩度都會不可避免地被降低，但同時色彩的明度得到提高，使畫面帶上冷色調(diào)的風格。

第一，馮詞中的云意象有“白云天遠重重恨，黃草煙深淅淅風?！保ā稈伹驑贰にe秋山萬樹紅》）含恨重重的白云、被風摧折的黃草，兩者無論色彩還是姿態(tài)都包含凄楚，帶出一種憂懼迷離的情緒?！帮L淅淅，夜雨連云黑。滴滴，窗下芭蕉燈下客。”（《憶秦娥·風淅淅》）此處的云轉(zhuǎn)化成黑色，象征沉重的心理負荷，后句并列出現(xiàn)的“芭蕉”、“客”則是重荷的承受者。值得玩味的是，此兩者的共同之處是都處于“下”的位置。

第二是煙意象，“池塘水冷鴛鴦起，簾幕煙寒翡翠來?！保ā稈伹驑贰つ沟歉甙子癖罚?；“梧桐落，蓼花秋。煙初冷，雨才收，蕭條風物正堪愁?！保ā斗疾荻伞の嗤┞洹罚┑龋~人總是將煙氣設定為“冷”色調(diào)的，加重了梧桐深綠色與蓼花白的對比，秋日的清冷油然而生、透人心脾。

第三是霧意象，“檐際高桐凝宿霧，卷簾雙鵲驚飛去?！保ā儿o踏枝·花外寒雞天欲曙》）中梧桐綠對白霧，加重了秋日的蕭索，竟然驚走了雙雙喜鵲。這種略帶夸張的隱喻式的用法證明了馮詞筆下的霧，總是凄迷的、獰厲的，不遺余力地打擊著美好事物。

第四是霜意象，“霜月清如水。玉露不成圓”（《菩薩蠻·回廊遠砌生秋草》）一句將月色比作秋霜一樣冰冷無情，就連本應該圓潤的露水都難以成圓，單純的自然景物沾染上詞人主觀的深重悲戚情緒，以便烘托后句的“寶箏悲斷弦”的凄涼。從美學的角度看，馮詞的創(chuàng)作中達到情調(diào)和色彩應用相輔相成，足見馮延巳具有的高超的美學造詣。

最后是雨意象，馮詞多寫雨中景象，如“滿眼游絲兼落絮，紅杏開時，一霎清明雨?！保ā儿o踏枝·六曲闌干偎碧樹》）中充滿著柳絲綠、柳絮白和紅杏紅的對比，本是春意喧鬧的景象，但由后句的“一霎清明雨”又把讀者拉回到閑愁苦悶中；“何處笛，終夜夢魂情脈脈，竹風檐雨寒窗滴?！保ā稓w自謠·何處笛》）一句“竹風”自然帶著翠竹綠色，本身就心生涼意，再加上“寒窗”使雨就更代表著肅殺寂寥。雨后如“中庭雨過春將盡，片片花飛。獨折殘枝，無語憑闌只自知?！保ā恫缮Ｗ印ぶ型ビ赀^春將盡》）一地落紅殘枝，令人不禁悲從中來，思索自己的前塵舊事，最后只得同詞中人一樣“無語憑闌只自知”。馮延巳雖曾列位人臣，但率經(jīng)貶謫，加之南唐國勢衰微、內(nèi)憂外患等多重不利因素使得馮詞總是流露出濃郁的悲觀色彩。

四

運用“詩中有畫”的研究思路分析馮詞，筆者發(fā)現(xiàn)《陽春集》也受到不少來自國畫花鳥畫的影響滲透。晚唐、五代時期的工筆花鳥畫是在清逸與富貴的對壘中發(fā)展行進的。周燕弟用“黃家富貴、徐熙野逸”來概括這個特點[7]。黃荃是西蜀代表性畫家，畫風密麗豐腴，帶有富貴氣質(zhì)；徐熙則代表南唐花鳥畫的最高水準，以清淡雋秀著稱。畫壇上對這個時期的評價是“不厭其細、不厭其精，許多畫家殫精竭慮，以刻畫表現(xiàn)冕服車器、樓臺亭閣、華飾侍女為能?！?/p>

這類創(chuàng)造題材也正暗合馮詞的總體風格。如“聲隨幽怨絕，云斷澄霜月。月影下重簾，輕風花滿檐。”（《菩薩蠻·梅花吹入誰家笛》）一句中的云、霜、月都是白色物象，但云白在飄渺、霜白在清冷、月白在皎潔，亮度不同因而不呆板，后句的“花”伴著清風而來，賦予畫面輕盈的動感，同時花紅也給云白的冷色調(diào)填涂上一層暖意。詞人前面極寫秋日寒夜的清冷，似乎要控訴什么但欲言又止，讓一陣花雨作結，引人遐想。又如“坐對高樓千萬山，雁飛秋色滿闌干。燒殘紅燭暮云合，飄盡碧梧金井寒?！保ā稈伹驑贰ぷ鴮Ω邩乔f山》）一句中雁色、紅色、青綠色三色攜手營造出秋日颯爽斑斕的景象，明麗而清新，捎帶一層朦朧的閑愁。再如“逐勝歸來雨未晴，樓前風重草煙輕。谷鶯語軟花邊過，水調(diào)聲長醉里聽?！保ā稈伹驑贰ぶ饎贇w來雨未晴》）一句，前片無色的“雨未?！绷钊擞魫灒安轃熭p”點出了詞人預設的無法言明的清愁，草色在煙霧中呈現(xiàn)冷色調(diào)；后片出現(xiàn)的“谷鶯語軟”話鋒一轉(zhuǎn)帶出一股歡快之情，這股暖色沖淡了前句凝滯的愁緒，詞句就在這一冷一暖之間轉(zhuǎn)圜變動，給讀者心理上的平衡。最后留下句“水調(diào)聲長醉里聽”，可見詞人愁緒最終釋放在“對酒當歌”的疏狂中了。還有“石城山下桃花綻，宿雨初收云未散。南去棹，北歸雁，水闊天遙腸欲斷?！保ā稇扉L·石城山下桃花綻》）一句中有桃花紅、云色白、雁色、水色、天色，皆取材自然物象本色，經(jīng)詞人之手疊放一處，斧鑿天工，頓時生出清新明快、恬淡高遠之感。由此可見，馮詞重臨摹自然，用色也以自然物象本色為貴，但其擇色入詞卻有自己的嚴格標準：喜亮色、淡色、嬌色，惡暗色、深色、老色。經(jīng)筆者統(tǒng)計，全篇《陽春集》只4處“黛”、3處“灰”、1處“黑”，就可為明證。馮詞擇色嚴謹、用色揮灑，以鮮妍明麗的色彩寫盡風景、人事，繁華中有感喟、爽潔中見嫵媚，風度氣韻與南唐的工筆花鳥畫如出一轍。

詞雖以文字為載體，不如繪畫那樣直觀生動，反而造成“言有盡意無窮”的效果。詞中蘊含的審美旨趣被不同閱歷、不同時代的讀者激活，在讀者的“二度創(chuàng)造”中，詞作的藝術生命就因此得到了繼續(xù)。馮詞含有豐富全面的色彩美學基因，從詞作的遣詞造句到描摹形容都暗合花鳥畫的精髓趣旨，可謂詩學與美術結合的典范?？砷L久以來鮮有人問津，不能不說是馮詞研究的遺憾。

[1]李莉婷.清華大學美術學院設計基礎教程色彩構成[M].合肥:安徽美術出版社,2007:37.

[2]姜澄清.中國色彩論[M].蘭州:甘肅人民美術出版社,2008.

[3]吳鵬.“春”意盎然的〈陽春集〉：論馮延巳詞的悲劇精神[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學學報:社會科學版,2008,10(4).

[4]顧偉列.中國文化通論[M].上海:華東師范大學出版社，2005:249.

[5]程亞鵬,張慧明.設計藝術色彩學[M].北京:北京大學出版社，2009:37.

[6]吳振韓.色彩設計—色彩構成的原理與設計[M].南京:南京師范大學出版社，2009:30.

[7]周燕弟.宋代花鳥畫審美特色及嬗變研究[M].徐州:中國礦業(yè)大學出版社，2010:1.

On Color Aesthetics in Feng Yansi’s Ci

GU Wei-lie，WU Hao

(School of Teaching Chinese as A Second Language,East China Normal University,Shanghai 200062,China)

Feng Yansi’s ci has enjoyed a reputation of”profound and connotation ”.His masterwork carries on the artistic style in the Tang Dynasty and Five Dynasties,maintaining the elegance at the same time.Wang Guowei summarizes Feng’s ci briefly——splendid attire with tears.Most previous study of Feng’s Ci focused on Feng’s artistic style,neglecting color words and images repeatedly used.The author of this paper use western color aesthetic principles to explore Feng’s criteria of choosing colors,features of applying colors,setting and function of the color images and establishment of the color system.Aided by the transforming tendency of the fl ower-and-bird painting in the Tang Dynasty and Five Dynasties,the author makes a multidimensional and scienti fi c study of Feng’s ci to recognize the aesthetic value in his works and his contribution to Chinese literature and art.

color aesthetics；color image；harmony of contrast； fl ower-and-bird painting

I207.23 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1008-2395(2011)06-0006-05

2011-10-06

顧偉列(1953-)，男，華東師范大學對外漢語學院副院長，教授，主要從事中國古代文學研究。吳昊(1982-)，女，碩士研究生，主要從事國際漢學研究。