金久紅

從三國(guó)史看大眾對(duì)歷史經(jīng)典的演義、戲說(shuō)與顛覆

金久紅

三國(guó)時(shí)期，群雄割據(jù)，政權(quán)對(duì)峙，正統(tǒng)紛爭(zhēng)，這對(duì)史學(xué)家建構(gòu)信史提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。但滄海橫流、英雄輩出的時(shí)代，卻恰恰為區(qū)別于主流學(xué)者研究的大眾文化理解和敘說(shuō)提供了廣闊的空間。是此，盡管《三國(guó)志》、裴注與《資治通鑒》提供了關(guān)于三國(guó)時(shí)期精英文化的信史范本，但廣大民眾卻按照自己的理解與需求，脫離開(kāi)精英文化主宰的主流知識(shí)話語(yǔ)系統(tǒng)，演義、戲說(shuō)甚至解構(gòu)著歷史經(jīng)典。宋元的講史、平話與《三國(guó)演義》，演義了三國(guó)的歷史，表達(dá)了古代民眾的歷史想象;新時(shí)期影視劇的戲說(shuō)三國(guó)，則成為影像時(shí)代大眾的歷史快餐;而網(wǎng)絡(luò)文化時(shí)代愈演愈烈的大眾“惡搞”卻已發(fā)展為徹底顛覆經(jīng)典。梳理這些不同時(shí)期大眾對(duì)歷史信息的接受和敘說(shuō)方式，可以清晰地展現(xiàn)史家經(jīng)典的歷史遭際和代表大眾的亞文化的成長(zhǎng)及問(wèn)題，這有助于我們體認(rèn)不同群體的文化訴求，同時(shí)也有助于我們勘測(cè)社會(huì)文化史的流變。

三國(guó)演義;文學(xué)想象;影視戲說(shuō);三國(guó)史

三國(guó)時(shí)期，群雄割據(jù)，正統(tǒng)紛爭(zhēng)，對(duì)史學(xué)家理清脈絡(luò)、建構(gòu)信史提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。但滄海橫流、英雄輩出的時(shí)代，卻恰恰為區(qū)別于主流學(xué)者的大眾理解和敘說(shuō)提供了廣闊的空間。所以，盡管《三國(guó)志》及裴注、《資治通鑒》提供了關(guān)于三國(guó)歷史的精英史學(xué)范本，但民眾卻仍按照自己的理解與需求演義、戲說(shuō)甚至解構(gòu)著歷史經(jīng)典，而且在當(dāng)今眾語(yǔ)喧嘩的消費(fèi)文化背景下，還大有愈演愈烈之勢(shì)。這種大眾文化與精英史學(xué)的沖突，反映了不同社會(huì)群體的文化訴求與社會(huì)力量的變動(dòng)，作為日益突出的一種文化現(xiàn)象，有必要進(jìn)行深入的思考與研究。

一、演義三國(guó)——古代民眾的歷史想象

史家在中國(guó)古代社會(huì)長(zhǎng)期居于文化舞臺(tái)的中心，作為“經(jīng)典”和“正統(tǒng)”的解釋者和傳播者，他們享有解釋歷史、評(píng)議現(xiàn)實(shí)的職業(yè)特權(quán)，并承擔(dān)著社會(huì)教化的使命。但是，普通大眾由于很少能得到受教育的機(jī)會(huì)，不識(shí)字或很少識(shí)字，所以很難加入這種文字經(jīng)典的共享，因此也就無(wú)緣了解和接受這些文化精英所推介的價(jià)值準(zhǔn)則。然而，民眾又從來(lái)不曾遠(yuǎn)離歷史，他們雖然因缺少文化而難以成為書(shū)面文化的共享者，難以有機(jī)會(huì)接觸并理解主流文化學(xué)者所構(gòu)建的歷史敘述，但他們卻一直都以自己的方式表達(dá)著對(duì)歷史的興趣和歷史敘說(shuō)的意見(jiàn)。普通民眾對(duì)三國(guó)歷史的認(rèn)識(shí)和敘說(shuō)，主要不是得自于精英史學(xué)的宣講，而是源自于市井平話的俗講、戲曲的渲染，而且其間還體現(xiàn)出與精英史學(xué)大異其趣的價(jià)值觀念和需求特點(diǎn)。

宋人高承在《事物紀(jì)原》卷九中就曾記載:“仁宗時(shí)，市人有談三國(guó)事者，或采其說(shuō)加緣飾作影人，始為魏、蜀、吳三分戰(zhàn)爭(zhēng)之像。”這說(shuō)明，至遲在宋代，市井階層就已經(jīng)出現(xiàn)了一種接近戲劇化的以三國(guó)故事為題材的講史活動(dòng)。而且透過(guò)一些記載可以看出，相較于《三國(guó)志》和《資治通鑒》中以曹魏為正統(tǒng)的立場(chǎng)，三國(guó)時(shí)期的正統(tǒng)和僭偽問(wèn)題在民眾的認(rèn)識(shí)中有著很大的不同。如蘇軾在《東坡志林》中曾記載:“王彭嘗云:‘涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢(qián)，令聚坐聽(tīng)說(shuō)古話。至說(shuō)三國(guó)事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者;聞曹操敗，即喜唱快。以是知君子之澤，百世不斬’?！睆堮缭凇睹鞯离s志》中亦有此類(lèi)記述:“京師有富家子……此子甚好看弄影戲，每弄至斬關(guān)羽輒為之泣下，囑弄者且緩之?！边@說(shuō)明民眾在對(duì)三國(guó)史的理解中附加了自己的感情和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，同情的是劉備的蜀漢政權(quán)。在民眾看來(lái)，劉備行事寬厚仁德，而曹操待人殘忍奸詐，其“寧讓我負(fù)天下人，不讓天下人負(fù)我”的行徑，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了民眾的道德底線。顯然，這種做法在人們的道德世界中不能被接受，于是人們繞過(guò)了憑正史之名義確立的歷史權(quán)威，拋開(kāi)了“成王敗寇”的傳統(tǒng)觀念，確立了“撫我則后，虐我則仇”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而劉備的“仁”、關(guān)羽的“義”、諸葛孔明的“忠”，便在這種道德選擇和道德評(píng)判中得以大肆渲染。

除了道德選擇，民眾對(duì)歷史的審美標(biāo)準(zhǔn)也體現(xiàn)出自身的群體特色，而且在很大程度上影響甚至引領(lǐng)著民間歷史敘說(shuō)的方向。與史貴求真的史家觀念不同，民眾之性素來(lái)好奇。于此王充曾感嘆:“譽(yù)人不增其美，則聞?wù)卟豢炱湟?毀人不益其惡，則聽(tīng)者不愜于心?！雹龠@本是與直書(shū)實(shí)錄的歷史敘述原則背道而馳的，但卻因百姓的喜聞樂(lè)見(jiàn)而頑強(qiáng)地在主流話語(yǔ)的排擠下拓展出了屬于民眾自己的歷史敘事空間。這種另類(lèi)的歷史敘事雖然情節(jié)未必屬實(shí)，但卻真切地表達(dá)了人們的人生渴望和愛(ài)憎情感。這一點(diǎn)在傳世的元代《三國(guó)志平話》中便可見(jiàn)一斑?！叭]諸葛”的故事在《三國(guó)志·諸葛亮傳》中總共只有10字:“先主遂詣亮，凡三往，乃見(jiàn)?！钡柚谥v史藝人的鋪陳，在《三國(guó)志平話》中卻變成了一段一波三折的求賢佳話。歷史經(jīng)典中的史傳素材就這樣被添枝加葉敷衍鋪陳，史傳的內(nèi)容也從細(xì)節(jié)化、離奇化等多個(gè)角度被盡情渲染。

在講史活躍的同時(shí)，三國(guó)故事還逐漸被大量搬上戲劇舞臺(tái)，據(jù)《錄鬼簿》和《太和正音譜》等書(shū)記載，其劇目多達(dá)40余種。而據(jù)朱平楚先生統(tǒng)計(jì)，從13世紀(jì)末到16世紀(jì)所出現(xiàn)的三國(guó)戲全劇保存下來(lái)的便有21種，還有4種保存了部分片段，21種保留了劇名。②它與講史活動(dòng)類(lèi)似，都是從民間說(shuō)話這一源泉中吸取了素材。所以在某種意義上可以說(shuō):“當(dāng)羅貫中著手寫(xiě)作自己的演義時(shí)，三國(guó)故事不僅僅已經(jīng)連成了一個(gè)固定的系列，而且已經(jīng)得到了文學(xué)的加工。其形式有平話，有戲曲，也有《花關(guān)索傳》一類(lèi)說(shuō)唱作品?！雹鄱@些說(shuō)、唱的素材、這些刻意制造的曲折、驚險(xiǎn)，無(wú)疑又都為《三國(guó)演義》的編著準(zhǔn)備了條件。據(jù)學(xué)者周兆新統(tǒng)計(jì)，《平話》和元代三國(guó)戲中就有35個(gè)故事見(jiàn)于《三國(guó)演義》，包括桃園結(jié)義、鞭督郵、三英戰(zhàn)呂布、連環(huán)計(jì)、三讓徐州、曹操斬呂布、論英會(huì)(即“青梅煮酒論英雄”)、三勘吉平、關(guān)羽刺顏良、灞橋挑袍、五關(guān)斬將、斬蔡陽(yáng)、古城聚義、襄陽(yáng)會(huì)、三顧茅廬、博望燒屯、趙云救主、張飛據(jù)水?dāng)鄻颉⒖酌骷里L(fēng)、火燒戰(zhàn)船、曹操華容道遇關(guān)羽、劉備東吳招親、龐統(tǒng)之死、刮骨療毒、單刀會(huì)、黃忠斬夏侯淵、關(guān)羽斬龐德、水淹七軍、關(guān)羽失荊州、張飛遇害、孔明布八陣圖、七擒孟獲、孔明斬馬謖、秋風(fēng)五丈原、死諸葛走活仲達(dá)等。以上這些膾炙人口的傳世名段，有的是對(duì)歷史事件的夸張渲染，有的是對(duì)不同人物事跡的移花接木，還有的甚至干脆是人們的憑空想象。對(duì)此，《三國(guó)演義》都在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更加大膽的增飾與發(fā)展。但羅貫中在吸納民間想象力的同時(shí)，也很注意遵循歷史的主線，努力拉近這些民間講述與史學(xué)經(jīng)典的距離。他依據(jù)《三國(guó)志》等史書(shū)，對(duì)原有的故事進(jìn)行了一定的調(diào)整、更改和補(bǔ)充，“使《演義》內(nèi)容更充實(shí)，規(guī)模更宏偉，給讀者造成一種全面展現(xiàn)漢末和三國(guó)時(shí)代的歷史印象，從而加強(qiáng)了演義的號(hào)召力”④。而其高明之處就在于以文雅彌補(bǔ)了民間敘事的淺薄，既將闡發(fā)《三國(guó)志》蘊(yùn)含的“義”作為目標(biāo)，又并非簡(jiǎn)單地重復(fù)史書(shū)的陳舊觀念;既糾正了《平話》言辭鄙謬、失之于野的偏頗，同時(shí)又并沒(méi)有離開(kāi)民間過(guò)遠(yuǎn)。⑤

精英史學(xué)貴在傳信，市井文化重在傳奇。而羅貫中的《三國(guó)演義》融俗于雅，“據(jù)正史，采小說(shuō)，證文辭，通好尚”⑥，既采用了主流學(xué)者的歷史構(gòu)架，又融合了大眾文化的傳奇需求，于是最終成就了一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)經(jīng)典。但極富戲劇性的是，它塑造的本是一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象，演繹的本是一個(gè)個(gè)夸張渲染甚至無(wú)中生有的歷史故事，卻被民眾虔誠(chéng)地當(dāng)做歷史的本真來(lái)信賴、解釋和敘說(shuō)。廣大民眾有的只是粗通文墨，而更多的是缺乏起碼的文化素養(yǎng)，這就使得他們?cè)诳陀^上無(wú)法參與以文字為載體的經(jīng)典的共享，導(dǎo)致他們的文化信息十分閉塞。但可能正是由于他們較少的文化教育，才對(duì)文化本身充滿了更多的崇敬與向往。而道聽(tīng)途說(shuō)、街談巷議、聽(tīng)書(shū)看戲幾乎是他們僅有的獲取歷史知識(shí)的途徑。于是，這來(lái)之不易的文化信息便被他們小心珍藏、反復(fù)回味，在對(duì)這種信息的不斷咀嚼和反芻中，便無(wú)形中強(qiáng)化了由此得來(lái)的歷史印象，而這些印象在流傳中又反過(guò)來(lái)會(huì)進(jìn)一步附載民眾的歷史觀念和人生向往。所以，這種聲音盡管一直處于很邊緣的地位，但它在民間流傳的生命力卻極其頑強(qiáng)。實(shí)際上，由于強(qiáng)大而悠久的史傳文化傳統(tǒng)，即便是在主流學(xué)者階層，這種“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”的志怪獵奇也曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)被作為一種歷史的附庸來(lái)看待。在人們的觀念中，它至少講的是某一方面或某一部分的歷史，而且，直到《隋書(shū)·經(jīng)籍志》和《舊唐書(shū)·藝文志》，還被歸入歷史傳記類(lèi)?！耙恢钡搅怂螝W陽(yáng)修才把它歸到小說(shuō)里?！雹叩谙聦用癖娭虚g，將之視為歷史敘事的傳統(tǒng)卻始終沒(méi)有太大改變。即便是宋代以后，這些在精英史家看來(lái)荒誕難稽的歷史想象也仍然被民眾視為一種歷史的敘事，而與藝術(shù)虛構(gòu)無(wú)關(guān)。所以，《三國(guó)演義》雖然不是史書(shū)，沒(méi)有也無(wú)需秉承史學(xué)求真的宗旨，但卻在中國(guó)這種特定的文化傳統(tǒng)中，在民眾對(duì)文學(xué)文本的歷史接受中，將小說(shuō)家對(duì)歷史事象的理解、體認(rèn)與評(píng)判，戲劇性地轉(zhuǎn)化成了歷史信息。而且借助說(shuō)書(shū)人和戲劇家的傳播刻畫(huà)，它的影響還跨越了文字的鴻溝，普及到了無(wú)緣于圣賢之教的白丁、婦孺，它使下層人民對(duì)三國(guó)歷史的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)其他時(shí)代歷史的了解。而在這種歷史演義的廣泛普及中，正統(tǒng)的史學(xué)觀念沒(méi)有發(fā)揮出應(yīng)有的影響，“恰好相反，視傳聞、小說(shuō)為真實(shí)歷史的觀念倒是對(duì)正統(tǒng)史學(xué)構(gòu)成了一定的沖擊”⑧。

有的學(xué)者甚至對(duì)這種狀況憤憤不已，如陸以格在《合肥學(xué)舍札記》中就曾宣稱:“余深?lèi)骸堆萘x三國(guó)志》，子弟慎不可閱。嘗見(jiàn)京朝官論蜀漢事，有誤引《演義》者，頗遭訕笑。甚至裒然大集其中詠古之作，用及挑袍等事，笑柄流傳，非細(xì)故也?！钡@種指責(zé)的聲浪恰恰從側(cè)面說(shuō)明，就連博學(xué)的文人中也往往出現(xiàn)以演義為史實(shí)的情況，可見(jiàn)演義故事的深入人心及民間歷史敘事的傳播力量。

二、戲說(shuō)三國(guó)——影像時(shí)代的歷史快餐

從古至今，雖然時(shí)代在變，但普通民眾接受、理解和解讀歷史信息的渠道和方式卻并無(wú)根本性的變化。教育的缺乏、閱讀能力的低下，使普通民眾面對(duì)艱深難懂、卷帙浩繁的史籍只能望書(shū)興嘆。新中國(guó)成立后，國(guó)民教育的日漸普及為民眾的歷史閱讀準(zhǔn)備了一定的條件，史學(xué)界也推出了一系列歷史典籍的白話文譯作和通俗性讀物，但是大眾的歷史閱讀習(xí)慣卻并沒(méi)有像史家所希望的那樣出現(xiàn)一個(gè)根本性的改觀。隨著時(shí)代的發(fā)展，民眾的意趣也在改變。人們?cè)诔林氐纳顗毫ο?，希望感受的是一種更強(qiáng)烈的感官刺激和一種純娛樂(lè)化的放松。在緊張的工作之余，已經(jīng)越來(lái)越少有人愿意靜下心來(lái)品讀歷史經(jīng)典，而同時(shí)影視中展現(xiàn)的歷史便逐漸成為一種大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的便捷的文化快餐。三國(guó)歷史也因其滄海橫流、英雄輩出的時(shí)代特征，成為歷史劇熱潮中的一個(gè)題材熱點(diǎn)。

但是，伴隨著這股熱潮，三國(guó)影視劇也出現(xiàn)了歷史劇所面臨的一個(gè)共性問(wèn)題:在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，為了爭(zhēng)奪受眾的視覺(jué)注意力，它們一方面在形式上紛紛借助各種高科技手段創(chuàng)作具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的影像;另一方面在內(nèi)容上也極力迎合大眾的意趣，呈現(xiàn)出對(duì)歷史經(jīng)典越來(lái)越嚴(yán)重的篡改。這種“戲說(shuō)”傾向，使歷史視像的敘述抽離了歷史人物、歷史事件的原有意義，把歷史本身架空成了一個(gè)符號(hào)空間。史學(xué)界對(duì)此更是反映出了職業(yè)性的憂慮，紛紛撰文強(qiáng)調(diào)歷史戲說(shuō)的危害。但同時(shí)，面對(duì)這種指責(zé)，影視界乃至文藝界持不同意見(jiàn)的學(xué)者也沒(méi)有甘于沉默，他們?cè)凇皻v史真實(shí)”和“藝術(shù)虛構(gòu)”的層面，進(jìn)行了熱烈的回應(yīng)和爭(zhēng)論，矛頭甚至直指“歷史真實(shí)”的可能性及其限度，將精英史家推向了極為尷尬的境地。誠(chéng)然，“歷史認(rèn)識(shí)者并不是站在高山上俯瞰自己生活的世界，他作為普通歷史認(rèn)識(shí)者的生存境況或他作為歷史學(xué)家代表的群體的生存境況都要求他解決現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，籌劃未來(lái)”，因此，“對(duì)一位歷史認(rèn)識(shí)者來(lái)說(shuō)，他選擇什么材料、考察哪些事件、如何進(jìn)行分析、得出何種結(jié)論，最后怎樣構(gòu)成歷史等等，每一步敘述實(shí)踐中都隱藏著支配其興趣和價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)”。⑨而這一切就會(huì)若隱若現(xiàn)地但卻極其強(qiáng)烈地影響他對(duì)歷史敘述的視角和態(tài)度。這種主體性目的的影響加上客觀材料的限制，也就決定了歷史家所講述的歷史只是也只能是局部的或某種程度上的真實(shí)。正如劉家和先生所說(shuō):“歷史的進(jìn)程總是涵蓋多方面和多層次的內(nèi)容的，而歷史的記載不可能涉及所有的方面和層次，于是史學(xué)之求真總會(huì)在證據(jù)上受到一定方面和層次的限制。所以史學(xué)所能反映歷史進(jìn)程之真，總是在一定方面和一定層次上的?！雹舛热弧皬膩?lái)沒(méi)有人能夠借助文字或者圖像達(dá)到對(duì)于歷史的準(zhǔn)確描述”[11]，那么他們的敘述與劇作家的敘說(shuō)便不存在本質(zhì)上的區(qū)別。

相對(duì)主義的歷史觀為戲說(shuō)在理論上提供了支持，而民眾的興趣和需要?jiǎng)t在現(xiàn)實(shí)中為其提供了土壤。人們津津樂(lè)道于漢唐明清的豐功偉業(yè)、帝王將相的文治武功、宮闈之內(nèi)的爾虞我詐……“不管怎樣的任意杜撰、歪曲歷史，不論社會(huì)精英人物如何竭力反對(duì)，這些都是老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，都有相當(dāng)好的收視率”。可見(jiàn)，“在‘戲說(shuō)歷史’的問(wèn)題上，升斗小民與精英階層存在著差異、矛盾、齟齬。反對(duì)‘戲說(shuō)歷史’之人所持的歷史觀是精英歷史觀、一元論歷史觀，它是知識(shí)分子的產(chǎn)物;贊成‘戲說(shuō)歷史’之人所持的則是民間歷史觀和多元?dú)v史觀，它是民間傳統(tǒng)的延續(xù)?！畱蛘f(shuō)歷史’的沖動(dòng)本身表明了民間勢(shì)力的存在，‘戲說(shuō)歷史’是民間歷史邏輯的一種頑強(qiáng)展示”[12]。這種頑強(qiáng)也使得商業(yè)化運(yùn)作的影視劇必須要面臨一個(gè)痛苦的抉擇:如果不能兩全，是要追捧大眾的情趣還是要照顧歷史的尊嚴(yán)?“不看”，已經(jīng)不再是大眾的一種蒼白的抗議，觀眾不買(mǎi)賬，就意味著沒(méi)人買(mǎi)單!最終，在沉甸甸的收視鐵律面前，歷史的情懷被暫時(shí)擱淺。這種趨勢(shì)令史學(xué)界非常不安。長(zhǎng)期以來(lái)，歷史教育在國(guó)民教育尤其是在青少年階段的教育中，沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，所以成長(zhǎng)起來(lái)的一代代青年學(xué)子歷史素養(yǎng)普遍偏低。而隨著影像時(shí)代的到來(lái)，文字為圖像所擠壓，人們更少有時(shí)間、有心情靜下心來(lái)閱讀史書(shū)，接觸精英史家的正面宣講。而歷史知識(shí)的貧乏以及將傳說(shuō)視為歷史的文化傳統(tǒng)，又使得大眾往往將“戲說(shuō)”的歷史當(dāng)做真實(shí)的歷史來(lái)相信，但真實(shí)的歷史卻在這無(wú)邊的“戲說(shuō)”中被淡化了尊嚴(yán)并慢慢迷失。在無(wú)邊的“戲說(shuō)”中我們是收到了暫時(shí)的利益，但卻丟掉了民族文化的精髓。對(duì)此，精英史家無(wú)不憂心忡忡，有的甚至憤憤然拍案而起，大呼“歷史如何能戲說(shuō)”?!可與此同時(shí)，對(duì)民眾之于“戲說(shuō)”所表現(xiàn)出來(lái)的熱情和喜聞樂(lè)見(jiàn)，卻又都莫可奈何?；蛟S這真的是一個(gè)拒絕歷史沉重、拒絕細(xì)節(jié)考究的年代。在這種強(qiáng)大的民眾聲勢(shì)面前，不少史家又只能退而求其次，強(qiáng)烈要求歷史劇要盡力避免硬傷，同時(shí)還要處理好歷史之真和藝術(shù)之真的張力，“戲說(shuō)”應(yīng)該有度。但正當(dāng)歷史學(xué)家試圖拿七分真實(shí)、三分虛構(gòu)的標(biāo)尺來(lái)框架和引導(dǎo)這一文化潮流的時(shí)候，大眾文化中的一些“先行者”卻已經(jīng)不屑地繞過(guò)了這種爭(zhēng)議，走向了一種直接針對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)式的“惡搞”和文化狂歡。

三、顛覆三國(guó)——網(wǎng)絡(luò)文化時(shí)代的歷史消解

如果說(shuō)“三國(guó)”歷史的影視戲說(shuō)還存有對(duì)三國(guó)歷史背景描繪的溫存和依戀，那么網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《Q版三國(guó)演義》、動(dòng)畫(huà)片《Q版三國(guó)》、網(wǎng)絡(luò)游戲《QQ三國(guó)》等大眾惡搞就已經(jīng)發(fā)展到對(duì)三國(guó)歷史的完全消解。“三國(guó)歷史已成為當(dāng)代人打著‘三國(guó)’的旗幟而販賣(mài)當(dāng)代人獵奇趣味的歷史符號(hào)?！盵13]

歷史就這樣以嘲弄、譏諷而又搞笑的方式被架空成了一張白紙而任人涂鴉。如果說(shuō)“戲說(shuō)”中還是藝術(shù)虛構(gòu)意圖與史學(xué)求真宗旨分庭抗禮的話，那么當(dāng)下的惡搞就是直接針對(duì)史學(xué)求真的無(wú)情消解。它通過(guò)歷史和現(xiàn)實(shí)的融匯，刻意將一向被視為英雄人物的無(wú)意義的一面展現(xiàn)給世人，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)英雄人物和歷史意義的顛覆。它比“戲說(shuō)”走得更遠(yuǎn)，其背叛與疏離也完全是刻意為之。這種做法令精英主義者無(wú)論如何不能容忍，認(rèn)為這是一種玩世不恭甚至離經(jīng)叛道，是文化領(lǐng)域的黃鐘黯啞、瓦釡轟鳴。歷史對(duì)于任何一個(gè)國(guó)家、任何一個(gè)民族來(lái)說(shuō)都是彌足珍貴的精神財(cái)富，它不但有助于增強(qiáng)民族的自信心和凝聚力，而且以史為鑒，也可以幫助人們察往知來(lái)，創(chuàng)造更加美好的明天。所以任何一個(gè)國(guó)家、任何一個(gè)民族，在任何時(shí)候都應(yīng)該珍視自己的歷史，善待自己的歷史文化遺產(chǎn)，但這種對(duì)歷史經(jīng)典進(jìn)行的嬉皮笑臉式的滑稽改寫(xiě)卻嚴(yán)重傷害了歷史的尊嚴(yán)。

然而，如果以民粹主義的立場(chǎng)來(lái)看，這卻是一個(gè)可喜的變化，因?yàn)椤按蟊姴辉偈羌扔形谋镜谋粍?dòng)接受者與消費(fèi)者，大眾同時(shí)也利用傳統(tǒng)文本來(lái)創(chuàng)造和生產(chǎn)著屬于自己的文本”[14]?！皭焊恪边@種新生的文化現(xiàn)象背后實(shí)際上體現(xiàn)了解構(gòu)傳統(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性、反諷社會(huì)的自由精神。長(zhǎng)期以來(lái)，人們厭倦了充滿政治意味的宣講，厭倦了充滿教育意味的規(guī)誡，厭倦了總是被教育、被啟蒙，于是轉(zhuǎn)而尋求一種內(nèi)心壓力的釋放，而“惡搞”正契合了人們這種追求輕松、崇尚自由、反抗權(quán)威的文化心理。這是一種大眾文化向精英文化的公開(kāi)挑戰(zhàn)。而敢于挑戰(zhàn)，就表明在網(wǎng)絡(luò)及媒體的襄助下，大眾文化的身份和主體性正在逐步得到時(shí)代的確認(rèn)，他們已然走出了文化的邊緣地帶，并越來(lái)越強(qiáng)烈地表達(dá)出分享社會(huì)文化話語(yǔ)權(quán)的愿望。娛樂(lè)性是“惡搞”最重要的特點(diǎn)，而在冒犯和顛覆經(jīng)典的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)抗的意義和快感，在某種意義上就是一種極富草根特色的權(quán)利宣言。伴隨著大眾傳播手段，特別是網(wǎng)絡(luò)的迅速普及和發(fā)展，文化空間的準(zhǔn)入門(mén)檻大大降低，普通大眾都可以利用發(fā)帖、博客等方式發(fā)出自己的聲音，草根的文字也可以瞬時(shí)在千家萬(wàn)戶間流傳?！爱?dāng)代中國(guó)，惡搞已經(jīng)不是一個(gè)自?shī)首詷?lè)的行為，它已經(jīng)演變成一場(chǎng)群體性的大眾狂歡?！盵15]“惡搞”的經(jīng)典不限于歷史，“惡搞”的歷史更不限于三國(guó)，所有的權(quán)威都可能被拿來(lái)作為消解的對(duì)象。你可以指責(zé)它趨時(shí)、媚眾、膚淺，但這都阻礙不了它的迅速傳播。無(wú)論史學(xué)精英對(duì)它如何切齒痛恨，無(wú)論主流學(xué)者怎樣罵它一錢(qián)不值，都改變不了這種新的大眾娛樂(lè)趨向不斷蓬勃壯大的事實(shí)，而且還大有愈演愈烈之勢(shì)。

長(zhǎng)期以來(lái)，人們已經(jīng)習(xí)慣了精英史家建構(gòu)的宏大歷史敘事，也往往因此而忽略了身處邊緣的一般民眾對(duì)歷史的認(rèn)知。他們同史學(xué)家的文化背景不同，社會(huì)責(zé)任有別，因而在敘說(shuō)歷史的目的上也存在很大差異。史學(xué)家本著為整個(gè)社會(huì)樹(shù)立準(zhǔn)則的目的，關(guān)注國(guó)家之盛衰、生民之休戚，而一般民眾更多的則是從個(gè)人的生活境遇出發(fā)，更關(guān)注個(gè)人的情感體驗(yàn)和道德準(zhǔn)則。這種認(rèn)知的差異一直存在，甚至可說(shuō)同歷史經(jīng)典的敘述一樣悠久。但只有到了大眾文化時(shí)代，普通大眾的好惡和感受才得到了前所未有的同情與尊重，至少往昔表面無(wú)比神圣的歷史也可以按照他們的理解來(lái)敘說(shuō)。盡管是消費(fèi)文化語(yǔ)境下經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，才使得這一文化消費(fèi)的主體逐漸走向文化語(yǔ)義場(chǎng)的中心，但從文化多元性的角度看，這也不失為一種進(jìn)步。這種區(qū)別于主流文化的亞文化，真切地反映了民眾的需求，我們應(yīng)給予充分的寬容與呵護(hù)。但是，面對(duì)大眾文化有些盲目的高歌猛進(jìn)，面對(duì)歷史被日漸無(wú)原則、無(wú)底線地戲說(shuō)和解構(gòu)，我們也不能對(duì)文化生活的日益泛漫化所帶來(lái)的問(wèn)題視而不見(jiàn)。我們要看到，當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)在為大眾文化的發(fā)展提供助推力的同時(shí)，其市場(chǎng)特性和商品原則也決定了這種文化的急功近利與浮躁淺薄。在對(duì)歷史的形形色色的敘說(shuō)中，就集中體現(xiàn)為缺少歷史的內(nèi)涵，耳目一新有過(guò)，厚重深遠(yuǎn)不及。而且人們?yōu)榱俗非螽?dāng)下即得的快感，日漸無(wú)視歷史的尊嚴(yán)，在某種意義上已經(jīng)走向了歷史虛無(wú)主義。這種對(duì)經(jīng)典的顛覆，對(duì)核心價(jià)值觀的迷失，已逐漸發(fā)展成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化中的嚴(yán)重問(wèn)題。

史學(xué)家作為精英文化的傳承和守護(hù)者，不應(yīng)在這種趨勢(shì)面前甘于無(wú)言和失語(yǔ)。越是在這種時(shí)候，越是需要一種社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，需要一種精神的感召。史學(xué)精英要在做好精深研究的同時(shí)對(duì)普通大眾的文化訴求給予更多的關(guān)注，努力創(chuàng)建一些大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，豐富大眾的文化生活，并努力提高和引領(lǐng)大眾文化的格調(diào)與品位，加強(qiáng)正面的歷史信息的普及。

注釋

①王充:《論衡》卷八《藝增篇》，中華書(shū)局，1985年。②朱平楚:《三國(guó)劇簡(jiǎn)述》，《人文雜志》1959年第3期。③鮑利斯·李沃維奇·里弗京(李福清):《〈三國(guó)演義〉與民間文學(xué)傳統(tǒng)》，上海古籍出版社，1997年，第177頁(yè)。④周兆新:《三國(guó)演義考評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1990年，第57頁(yè)。⑤歐陽(yáng)健:《演義文體的典范——〈三國(guó)志演義〉》，《中華文化論壇》2003年第2期。⑥高儒:《百川書(shū)志》卷六《史部·野史》，上海古籍出版社，2005年。⑦魯迅:《中國(guó)小說(shuō)史略》，人民文學(xué)出版社，1973年，第278頁(yè)。⑧胡寶國(guó):《文史之學(xué)》，《漢唐間史學(xué)的發(fā)展》，商務(wù)印書(shū)館，2003年，第55頁(yè)。⑨陳新:《我們?yōu)槭裁匆獢⑹鰵v史》，《史學(xué)理論研究》2002年第3期。⑩劉家和:《史學(xué)的求真與致用問(wèn)題》，《學(xué)術(shù)月刊》1997年第1期。[11]吉爾·巴托蘭:《歷史在電影中的再現(xiàn)——介乎歷史性與真實(shí)性之間》，《第歐根尼》中文精選版編輯委員會(huì)編選《對(duì)歷史的理解》，商務(wù)印書(shū)館，2007年，第231頁(yè)。[12]季廣茂:《笑談古今也從容——試論“戲說(shuō)歷史”的文化內(nèi)涵》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2005年第4期。[13]楊集鵬:《歷史的空白與想象——“三國(guó)”的當(dāng)代審美文化消費(fèi)研究》，《暨南大學(xué)碩士論文》2008年第40頁(yè)。[14]吳澤全:《快感的誕生——對(duì)“戲說(shuō)經(jīng)典”現(xiàn)象的文化學(xué)分析》，《中州學(xué)刊》2005年第4期。[15]林晨:《當(dāng)代中國(guó)“惡搞”現(xiàn)象的文化解讀》，《四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文》2008年。

責(zé)任編輯:何參

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1003—0751(2011)02—0171—04

2011—01—25

金久紅，女，廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部副教授(廊坊065000)。