屠志芬

“境界”說是王國維詞論的核心內(nèi)容。從《人間詞話》及散見于其他著述中有關詞的論述來看，“境界”說大體涉及境界的內(nèi)涵、境界的創(chuàng)造、境界的種類、境界的地位作用以及境界說的批評實踐等五個方面。雖然傳統(tǒng)詩話、詞話形式上的局限使其論述偏于零散和感性，但是“他之想要為中國文學建立批評體系和開拓新徑的用心，乃是顯然可見的?！雹偻鯂S也確實完成了“境界”說的基本理論體系架構。正因為如此，以“境界”說的相關理論對古典詩詞作家的創(chuàng)作進行系統(tǒng)和深度透視就成為可能。秦觀是王氏十分推重的詞人，在《人間詞話》中，他的詞被樹立為“有我之境”的典范，屢屢被提及。然而同評論其他詞人一樣，王氏對其詞皆止于散句點評，未有系統(tǒng)論述。本文試以“境界”說的相關理論研析秦觀詞的“有我之境”，力求以傳統(tǒng)詩學視角，對秦觀詞獨特的審美意蘊以其成因進行探討。

一、“有我之境”“無我之境”新辨

有關“有我”“無我”二境之辨爭論已久。朱光潛、李澤厚、唐圭璋、葉嘉瑩、周振甫、吳奔星、葉朗、佛雛、高梅森、黃昭彥、湯大民等學者都曾對此問題詳加辨說，他們比較一致的觀點是，都否定了絕對“無我”的存在，除此之外，對于二境的理解，以及針對二境的觀照方式、發(fā)生過程、審美特征等方面所做的闡發(fā)，均難達成一至，茲不贅述。

在具體闡釋二境的區(qū)別之前，有必要對“境界”的內(nèi)涵作一澄清。王國維在《人間詞話》中道：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！边@段話是否意味著景物是一種境界，喜怒哀樂又是一種境界，二者可以分開來講呢？筆者認為這樣理解是錯誤的，更是違背王氏原意的。王國維曾明確指出：“昔人論詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語也?！雹陲@然，他反對將景與情截然分開，主張有情有景，景中有情，情借景出，情景交融，這才是詩詞作品中的境界，任何單純的寫景或抒情都不是有境界。他那些有關境界的論詞實例也都鮮明地昭示了這一點，所以他在后期干脆將“境界”改稱為“意境”，并借山陰樊志厚之口說出：“文學之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已?！叱；ハ噱e綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。”③

也就是說，在王國維看來，情與景是共同構成境界的不可分割的二要素。清楚了這一點，就等于拿到了一把解開二境糾紛之謎的鑰匙：既然所有的境界都是由情與景這兩要素構成的，那么，情與景組合關系的變化不就成了決定境界性質(zhì)的關鍵所在了嗎？當詩人把情放在第一位，即以情為主要表現(xiàn)對象時，情感必然鮮明突出，溢于景外，景物作為傳情達意的手段，居于次要地位，這樣創(chuàng)造出來的一定是“有我之境”。而當詩人把景放在第一位，即以景為主要表現(xiàn)對象時，景物必然鮮明突出，情感則隱沒于景物之中或宕出景外，這樣創(chuàng)造出來的一定是“無我之境”?！丁慈碎g詞〉乙稿序》中“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意馀于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我（疑當為“物”）之時，又自有我在”，說的就是這個意思。此處的“觀我”“觀物”，就是以什么為主要表現(xiàn)對象的問題。“觀我”，即以“我”為主要表現(xiàn)對象；“觀物”即以“物”為主要表現(xiàn)對象?！坝形摇薄盁o我”二境的區(qū)別，根本就在于創(chuàng)作出發(fā)點的不同，即主要表現(xiàn)對象的不同。這段話正是對王氏前期境界說的一個簡化和進一步說明。

相比之下，王國維前期關于“有我之境”和“無我之境”的表述似乎有些不易懂，實際上，如果從“觀我”、“觀物”的出發(fā)點去理解，問題就不那么復雜了。

王國維說：“有我之境”是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。何以“以我觀物”，物就“皆著我之色彩”呢？其實，這完全是出于表情的需要。在意境當中，“非物無以見我”，人的主觀意志必須通過外物來表達，為了表達“我”之意志，就要主動地移情于外物，所以外物就著上“我之色彩”了。在這個過程中，情是主宰，景則處處為情服務，居于受支配、受控制的從屬地位。這實際上就是《乙稿序》中所說的“出于觀我者，意馀于境”。

“無我之境”是“以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！薄耙晕镉^物”，就是用一種幾于物化的（非指冷血的、無感情的，而是指不變的、本然的）心去看待外物，這時，由于心呈某種物化狀態(tài)，人也就成了萬物中的一員，因而，也就不知何者為我（我就是物），何者為物（物中有我）了。這看起來有點玄妙，假如我們從表物的角度來認識，問題就簡單了。為何要“以物觀物”呢？這是因為作家要以景物作為主要表現(xiàn)對象，既然如此，就必然盡量保持景物的原貌。而在實際創(chuàng)作過程中，景物要從人的眼中穿過，到心中去過濾，然后才能形諸筆端?！坝形抑场本褪怯捎谛闹羞@個情感過濾器的緣故，才使景物染上主觀色彩的；可是在“無我之境”中，這個情感過濾器就得呈透明狀態(tài)，人的先在的感情（如果有的話）就得凝固、不許再發(fā)散，只有這樣，景物才能夠原樣地過濾出去；同時，由于人沒有以先在的感情去干擾外物，與外物無利害沖突，“我”也交融在“物”中，與物成為一體了?！安删諙|籬下，悠然見南山”，悠閑平靜的采菊人原本就處于一種忘我的狀態(tài)，他“見南山”純粹是無心而為，無心而見，所以他心中的情感過濾器原本就是透明的，他眼中的景是自然之景，他心中的情是自然之情，悠然的采菊人與南山、飛鳥并無二異，互相交融?！昂ǖ?，白鳥悠悠下”，詩人本來懷有急切的歸心，可他并沒有把急切的心情移到景物中去，而是如實地表現(xiàn)了物態(tài)的閑暇，在這個過程中，人的主觀感情并沒有發(fā)揮它控制、支配、改變外物的能力，相反地退而求其次，讓客觀景物以強勢的力量凸顯出本來面目。這其實就是《乙稿序》中所謂的“出于觀物者，境多于意?！?/p>

綜上所述，“有我”“無我”二境的根本區(qū)別就在于創(chuàng)作出發(fā)點的不同，是出于“觀我”，還是出于“觀物”，即以情感為主要表現(xiàn)對象，還是以景物為主要表現(xiàn)對象。根源不同，其發(fā)生過程和特征也就各不相同了。

二、秦觀詞“有我之境”的審美特征

王國維在比較二境時還說：“古人為詞，寫有我之境者多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！彼坪跻褜⒍叻殖龈呦?。實際就其藝術感染力而言，“無我之境”倒未必能像“有我之境”那樣強烈直觀，容易引起讀者的共鳴。境界不以大小分優(yōu)劣，同樣不宜以“有我”“無我”分優(yōu)劣。在王氏的論詞實踐中，并不見將哪位詞人的“無我之境”推到極高的位置，倒是他所看重的李后主、馮正中、歐陽修、柳永、蘇軾、秦觀、納蘭性德都是寫“有我之境”的能手，其中尤以秦觀最為突出。其有關詞的著述提及秦觀計15次，雖不全涉境界，但足以看出他對這樣一位“專主情致”的作家的推重。

秦觀詞的“有我之境”確是典型的。后人評價道：“他人之詞，詞才也，少游，詞心也，得之于內(nèi)，不可以傳。雖子瞻之明俊，耆卿之幽秀，猶若瞠其后者，況其下耶?！雹芩^“詞心”者，是說他天生就有一顆多情善感、敏銳細膩的心靈，不但能隨時隨地觸動詩情，而且感受往往比別人來得深切和獨到，馮煦說他“酒邊花下，一往而深”⑤，秦觀的詞境，就是憑借這種情感本質(zhì)來打動人的。同時，他又深諳藝術規(guī)律，具有高超的語言能力，善于調(diào)動各種各樣的藝術形象，將抽象的感情具體化，其“淡語皆有味，淺語皆有致”⑥，優(yōu)美含蓄的形象中蘊含著真摯的情感內(nèi)涵，從不玩弄空洞的辭藻。正以其善感、能言，秦觀詞中的“有我之境”既多又好，耐人尋味，呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術風貌。

1.飛紅萬點愁如海

王國維說“少游詞境最凄婉”，概括出了秦觀詞境最突出的審美特征。這與他的經(jīng)歷遭遇與關。秦觀遭際坎坷，37歲及第，由于與蘇軾交好，46歲坐黨籍被貶出京，此后便連年遭貶，先是杭州，而后又徙處州、郴州、橫州、雷州，52歲才奉赦放還，當年8月，即中暑死于藤州光化亭。身世的不幸，固然會影響到他詞境的風格特色，但卻不是造成其詞境愁苦凄婉的根本原因。秦觀與蘇軾一同沉浮于新舊黨爭的漩渦之中，蘇軾的命運要比秦觀曲折得多，卻能在逆境中煉就一種曠達超脫的懷抱，而秦觀卻經(jīng)受不住政治上的一再打擊。仕途的失意，理想的幻滅，人生的多別離，更加之天性的柔弱，使他的詞境充滿著低徊感傷、沉郁哀婉的格調(diào)。

在那些寄慨身世的作品中，我們大體可以看出秦觀情緒變化的脈絡：始則對京城懷有眷戀惜別之情，繼則回歸無望，漸趨傷感乃至絕望。其詞境也由凄婉逐漸變得“凄厲”。《江城子》（西城楊柳弄春柔）和《風流子》（東風吹碧草）表現(xiàn)了他初離京城的感受。前者云：“西城楊柳弄春柔，動離憂，淚難收。猶記多情曾為系歸舟……便作春江都是淚，流不盡，許多愁?！蔽鞒?，指汴京西鄭門外金明池一帶，是一個著名的風景區(qū)。元佑七年（1092年）三月上巳日，皇帝詔賜花酒，秦觀與館閣官員26人曾在這里宴集，這次盛會給秦觀留下了美好的回憶。如今身坐黨籍，就要離開，臨行之際，他看到西城楊柳的柔枝在春風中輕搖，心中涌起無限的眷戀之情。當他踏上南下的小舟，離京城愈來愈遠，前途又渺茫難測，放眼四望，哪里都是觸景傷懷，不覺吟到：“寸心亂，北隨云漫漫，東逐水悠悠……”。至處州，他又作《千秋歲》，感情更加深沉，不僅感到昔日的西池宴集已成幻影，而且覺得重回“日邊”的清夢也渺茫難尋，最后不得不失望地悲吟：“春去也，飛紅萬點愁如海！”后來詞人一貶再貶，到達郴州前后他的心仿佛破碎了一般：“瀟湘門外水平鋪，月寒征棹孤?！巳吮M道斷腸初，那堪腸已無！”（《阮郎歸》）“鄉(xiāng)夢斷，旅魂孤。崢嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無?！保ā度罾蓺w》湘天風雨破寒初）他在郴州旅舍所作的《踏莎行》（霧失樓臺），更饒沉郁之旨，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，寫旅人孤寂悲涼透骨，早被王國維引為“有我之境”的典范。到達雷州以后，秦觀已絕生還之望，自作挽詞，就在這一年，他與北還的東坡見了一面，他以《江城子》記下了這人生最末的相會：

南來飛燕北歸鴻，偶相逢，慘愁容。綠鬢朱顏重見兩衰翁。別后悠悠君莫問，無限事，不言中。小槽春酒滴珠紅，莫忽忽，滿金鐘。飲罷落花流水各西東。會后不知何處是？煙浪遠，暮云重。

此詞將一個天性柔弱的詞人在宦海沉浮中飽受精神和肉體折磨的痛苦、絕望表現(xiàn)得無以復加，堪稱字字血淚，極盡沉痛之能事。

除了寫身世的作品，秦觀詞的另一類——戀情詞也充滿著凄婉感傷的情境。

秦觀一生幾乎都處在輾轉流離的生活之中，所以他的人生是多別離的，與親人、友人、更主要的是情人的離別，對于秦觀這樣一個具有敏銳詞心的人來說，是道不盡說不完的。他有時直抒己之別恨，如《八六子》“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生”，開篇即拋出一“恨”字，化用后主詞句⑦，借萋萋芳草寫出綿綿不休的離恨。接著敘別情，憶及舊時幽夢柔情已隨水流逝，生出無限悵惘，這時暮春傍晚的飛花殘雨又撩撥起春愁，“那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴”，可謂愁上加愁，“正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲！”正在愁情難遣，黯然神傷之際，黃鸝鳥兒又叫得人心驚。造化如此弄人，我們不禁要問：詞人可承受得住現(xiàn)實的折磨？這首詞寫離愁別恨，全用意境組合，層層渲染，步步深入,將無限悵恨表現(xiàn)得形象又深刻。無怪《蓼園詞選》沈際飛云：“人之情，至少游而極。”⑧

他又時常摹寫閨中怨婦之離思，也極細膩傳神。如寫期盼：“困倚危樓，過盡飛鴻字字愁”（《減字木蘭花》）；寫青春虛度：“海棠開盡柳飛花”（《南歌子》）；寫無奈：“枕上夢魂飛不去，覺來紅日又西斜，滿庭芳草襯殘花”（《浣溪紗》）；寫相思：“甫能炙得燈兒了，雨打梨花深閉門”（《鷓鴣天》）；寫怨情：“人去空流水，花飛半掩門，亂山何處覓行云？又是一鉤新月照黃昏”（《南歌子》）。這些境界，情辭俱美，摹神擬態(tài)，無不畢肖，人稱：“此非深于閨恨者不能也?！雹?/p>

2.夜月一簾幽夢，春風十里柔情

柔美深細，是秦觀詞境又一突出的審美特征。這既是由題材內(nèi)容決定的，也與他的個性氣質(zhì)有關?，F(xiàn)存淮海詞，約半數(shù)是以愛情為題材的，它們大多描寫詞人與少女或歌妓相悅相戀的情感經(jīng)歷，如《虞美人影》（碧紗影弄春風曉）、《望海潮》（奴如飛絮）、《沁園春》（宿靄迷空）、《夢揚州》、《一叢花》（年時今夜見師師）、《南歌子》（玉漏迢迢盡）等等，所涉內(nèi)容不外相思離別、春愁秋恨，自然適合以婉約纏綿的方式來表現(xiàn)。但這也未必就是其詞境纖柔的決定性因素。韋莊《思帝鄉(xiāng)》也寫戀情，不是照樣可以直率潑辣嗎？而在秦觀的詞中，即使是那些寄慨身世、感情深沉的作品，格調(diào)也同樣“失之婉弱”⑩。在他反映不幸遭際的詞作中，我們看到的決不是一個剛強有斗志的憤怒詩人，而只是一個消極頹喪的“古之傷心人”。所以敖陶孫批評他的詞“如時女步春，終傷婉弱”?。不能不說，是他敏感柔弱的個性氣質(zhì)使然。柔弱善感于做人未必有益，但于作詞，尤其是婉約詞卻是一份得天獨厚的秉賦。它能使作家時時處處以一種多情敏銳的心靈去體察外物，言情則極盡纏綿之旨，體物則極盡幽微之致，常能曲折盡意，言他人所不能言，寫他人所不能寫之境。

如《沁園春》（宿靄迷空）寫閨怨。上片寫春景，下片寫春思。從微雨過后的薄陰天氣寫起，一景一物，一行一止，處處關情。大好春光讓人煩惱愁悶，桃杏零落又惹人悲傷，依依佇立，難免傷春懷遠，勻妝熨衣，卻又放不下心中舊情，舊情雖難忘，終又渺茫難尋，無限悵恨盡在不言中矣。體察人物心情至此，可謂極盡柔婉纏綿之意。這首詞章法細密，由室外及室內(nèi)，層層鋪敘，《草堂詩馀》稱其“委委佗佗，條條秩秩，未免有情難讀，讀難厭”。再如《眼兒媚》，是一首久別憶內(nèi)之作，也頗具婉約纖柔之美。詞作全從對面著筆，想象妻子對景興思，懷念丈夫：

樓上黃昏杏花寒，斜月小欄桿。一雙燕子，兩行歸雁，畫角聲殘。倚窗人在東風里，無語對春閑。也應似舊，盈盈秋水，淡淡春山。

滿腔柔情盡現(xiàn)筆端?！掇@詞選》認為這首詞堪與杜甫五律《月夜》比肩：“語語是意中摹想而得，意致纏綿中繪出，盡是鏡花水月，與杜少陵‘今夜鄜州月’一律同看”。其他如“柔情似水，佳期如夢”（《鵲橋仙》），“夜月一簾幽夢,春風十里柔情”（《八六子》），“清淚斑斑，揮盡柔腸”（《點絳唇》），“欲見回腸，斷盡香爐小篆香”（《減字木蘭花》），“玉露沾庭砌，金風動琯灰”（《南歌子》），“盡日無人簾幕掛，更風遞游絲時過墻”（《沁園春》），言情體物，柔婉深細至此，恐他人不能道。

秦觀詞境的婉美纖柔，不光體現(xiàn)在戀情詞中，也表現(xiàn)在一些描寫個人情緒的小詞里。如《浣溪紗》：

漠漠清寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。

這首詞只是寫詞人在一個清晨的感受，絲絲的細雨，飄落的飛花，帶來了一點淡淡的春愁。這再普通不過了，可是到了秦觀的筆下，韻味卻如此讓人咀嚼不盡。詞人采取了一種奇妙的情與景的結合方式：在視角的不斷變化中，作者的情感時隱時顯，跳宕不定。他登上小樓，感到有點無聊，又折回室內(nèi)，回到室內(nèi)又是什么感覺呢？他沒說，只借畫屏上的淡煙流水襯出環(huán)境的幽雅?？伤麉s仍要將目光投向外面，用“夢”和“愁”形容飛花絲雨，可見身處幽雅居室中的他并未釋懷。末句以寶簾閑掛作結，暗示簾外愁景與簾內(nèi)愁情的必然聯(lián)系。這首詞通篇無一句不寫景，又無一句不關情，寫情細致入微，寫景空靈疏宕。寫景實，寫情虛，虛處用景來坐實，實處又以情虛化。這樣，就使得全篇的景物，連同詞人那若有若無的春愁都是輕輕的，淡淡的，細細的，柔柔的，倘若沒有一顆細膩敏銳的詞心和一支生花的妙筆，是創(chuàng)造不出這樣的境界來的。

3.無奈歸心，暗隨流水到天涯

悠遠含蓄，是秦觀詞境的第三個特征。秦觀雖然是一個多情善感的詞人，但卻很少直抒胸臆，他擅長將自己的感情融入客觀景物的描寫之中，含蓄地加以傳達。正如周濟所說：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重筆。”?說明他的詞意蘊言中，韻流弦外，具有言有盡而意無窮的特點。如上引《八六子》，寫離愁別恨全用景物層層渲染，“句句寫個怨意，句句未曾露個怨字”?，頗受后人好評，張炎《詞源》評價這首詞：“離情當如此作，全在情景交煉，得言外意?！鼻赜^貶謫后所作的戀情詞，乍看起來多美人芳草，離愁別恨，然而其中常常蘊含著無限深情遠意，陳廷焯《白雨齋詞話》說：“少游《滿庭芳》諸闋，大半被放后作，戀戀故園，不勝熱中，其用心不逮東坡之忠厚，而寄情之遠，措語之工，則各有千古。”像“傷情處，高城望斷，燈火已黃昏”（《滿庭芳》），“瀟湘門外水平鋪，月寒征棹孤”（《阮郎歸》，“又是重陽近也，幾處處、砧杵聲催”（《滿庭芳》），雖寫艷情，卻蘊藉含蓄，寄情悠遠，有無限身世之感在其中。

他的詞結句最富于悠遠含蓄的特色。他善于以景結情，凝情于景，如《滿庭芳》（曉色云開）通過回憶汴京舊游的歡樂，感慨眼下的困頓，敘說之余，末句以“憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城”作結，將說不盡的身世之感寄于這幅荒城日暮圖中，省掉許多贅筆而形象更突出了?！赌细枳印罚ㄓ衤┨鎏霰M）“水邊燈火漸人行，天外一鉤殘月帶三星”，《臨江仙》（千里瀟湘挼藍浦）“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，《如夢令》（幽夢忽忽破后）“回首，回首，遠岸夕陽疏柳”，《水龍吟》（小樓連遠橫空）“念多情，但有當時皓月，向人依舊”……這些結句，一下截斷了作品的情感流程，造成了一種“欲吐還吞”的蓄勢效果，令作品雋永含蓄，“語盡而意不盡，意盡而情不盡”?。

上述“凄婉”、“纖柔”、“含蓄”只是秦觀詞境三個最基本的特征，并不能概括全部。比如清新雅致、明快不隔等也是少游詞顯而易見的好處，限于篇幅，本文不能一一論述。但不管怎樣，深情真摯都是秦觀詞“有我之境”最重要的情感內(nèi)核，惟其如此，他的作品才格外具有感人的藝術魅力。當然，如果沒有高超的語言能力，再好的境界也難以表現(xiàn)，秦觀的語言清新自然，明白曉暢，與感情融合無間，對此前人評價極高，如沈雄《古今詩話·詞話》卷上引蔡伯世語：“子野詞勝乎情，耆卿情勝乎詞，詞情相稱者，惟少游而已。”?可謂公允。

三、秦觀詞“有我之境”的創(chuàng)造

關于境界的創(chuàng)造，《人間詞話》提到了寫境與造境：“有造境，有寫境，此理想與現(xiàn)實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合于自然，所寫之境必鄰于理想故也?！辈ⅰ白匀恢兄铮ハ嚓P系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法律。故雖理想家亦寫實家也。”這兩段話，探討了造境與寫境、理想與寫實的關系，揭示了文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律，同時提出了文藝創(chuàng)作的基本方法。

秦觀詞“有我之境”的創(chuàng)造也不外寫境、造境這兩種方式。

寫境，最典型的手法就是白描。有人認為白描是創(chuàng)造“無我之境”的方法，是“景語”，其實，白描同樣可以創(chuàng)造出生動的“有我之境”，就象王國維所說，“大詩人……所寫之境必臨于理想”，鄰于理想，即“遺其關系限制之處”，突破自然景物的本來狀貌，按照自己表達感情的需要進行去取、重組，使之為我所用，表現(xiàn)我之理想。所以，白描手法創(chuàng)造出的究竟是“有我之境”還是“無我之境”，全在詩人的感情含量。在強烈情感的驅(qū)動下，白描也能創(chuàng)造“有我之境”。在秦觀的詞中，這樣的例子很多，比如那句頗為人稱道的“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”。這是離人眼中之景，天色漸晚，他即將與情人分手，城上畫角聲聲，催促得他愁腸欲斷，深感往事如煙，前塵似夢，放眼望去，又只見斜陽下萬點寒鴉棲息在流水孤村，這蕭瑟凄涼的景象，在滿腹離愁的詞人眼中看出，該是什么滋味呢？這三句曾得友人晁補之的極力贊許：“雖不識字人，亦知是天生好言語也?！?正是贊其善于白描，形象鮮明，使人歷歷如見。但它并非“無我之境”，而顯然是為抒情需要描繪出來的“有我之境”，對詞人的感情起到了推波助瀾的作用。再如《風流子》（東風吹碧草）“斜日半山，暝煙兩岸；數(shù)聲橫笛，一葉扁舟”，這是詞人由汴京貶往杭州沿途的所見所聞。當時，他正“寸心亂”，深感征程修遠，前途難測，偏偏所見者是“斜日半山，暝煙兩岸”這衰敗凄迷的暮景；所聞者，是橫笛時斷時續(xù)的悲聲；所居者，是浩渺煙波中無依無傍的一葉孤舟，這四種景物，哪一樣里面沒有愁情？至于在郴州道中所作的《如夢令》：“遙夜沉沉如水，風緊驛亭深閉。夢破鼠窺燈，霜送曉寒侵被”，種種苦情盡在其中——凄涼、慘淡、孤苦、落寞，若非白描，恐怕還不能將羈旅之愁表現(xiàn)得如此深刻，而筆墨又如此簡省吧。

以上這些全用白描手法寫出來的景語，或者因其意象本身已獲得了某種情感積淀，或由于前后語句的抒情慣性而帶上了某種主觀色彩，成為“有我之境”。秦觀詞中經(jīng)常出現(xiàn)的意象如楊柳、斜陽、芳草、江月、黃昏、征棹、歸雁、畫角、譙門、寒鴉、煙靄、飛絮、落花等等，這些自然景物本身并沒有什么深意，但是在長期的語言實踐中，尤其是詩詞作家的筆下，它們已經(jīng)積淀了特定的情感內(nèi)涵。比如斜陽、黃昏象征衰敗；楊柳、芳草、征棹、譙門代表離別；江月、歸雁暗示懷人；飛絮落花隱喻青春虛度……這樣，單純物象的組合變成了有意味的意象的組合，從而使白描成為表情達意的重要手段。抒情慣性則是指本來不帶有感情色彩的單純景物描寫，放在物定語境當中，由于情感的先在而染上主觀色彩。如《八六子》結句“正銷凝，黃鸝又啼數(shù)聲”，“黃鸝又啼數(shù)聲”本是無情的描寫，但承接上文的“正銷凝”，境界就不同了：正為種種愁緒黯然神傷之際，黃鸝鳥的啼叫分外讓人心煩意亂。在前后抒情的連貫性中，“無情”也會變作“有情”。

相對于寫境來說，造境的方法要豐富得多。秦觀詞的“有我之境”多為造境。像重塑、虛構、移情、比興寄托、對比等都是秦觀創(chuàng)造“有我之境”的妙法。

重塑。秦觀常常有意識地選擇那些與其情相應的景物，重塑典型境界。并十分注意其美感效果，經(jīng)常精心地組織色彩和景物，使動靜結合，視聽結合，疏密有度，濃淡適宜。如《畫堂春》（落紅鋪徑水平池）上片描繪小雨濛濛，杏花零落的暮春晚景，下片融入思婦手捻花枝，默對斜暉的動人情態(tài)。全詞有落紅、碧水、花枝、翠柳、斜暉等靜景，也有杜鵑、放花等動景，兼有悅耳的鵑啼，視聽皆美，畫面感人。再如《菩薩蠻》，詞人有意構造了一幅深秋月夜閨人夢斷的秋思圖，將金風驚黃葉、高樓轉銀蟾、月明烏鵲飛、柳垂千縷、雁叫砧聲組合在一起，獲得了一種“色色入愁，聲聲致憾”?的藝術效果。

虛構。有創(chuàng)作就允許有虛構。只要虛構之境“其材料求之于自然”，“其構造從自然之法律”，就能給人以真切之感。秦觀詞中的虛構之境，頗具有感人的力量。如“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”就是詞人初到郴州，按照《桃花源記》南陽劉子驥尋而未果，“后遂無問津者”的結局虛構出來的境界，迷離惝恍，縹緲虛無，入其中而無路可尋，正是詞人這一時期理想破滅，前瞻后顧皆找不到出路的苦悶精神的形象寫照。另如“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡”，描繪牛郎織女七夕相會的夜空景色，晶瑩剔透，全從臆想中來，其優(yōu)美動人并不遜于眼前實境。

移情。朱光潛先生用19世紀西方美學理論中的移情說解釋和區(qū)別“有我之境”、“無我之境”，得出了“有我之境”即是“無我之境”；“無我之境”即是“有我之境”的結論。其觀點雖有偏頗之處，但不可否認，移情確是區(qū)別二境的一個重要依據(jù)?！坝形抑场蔽幢囟冀?jīng)過了移情作用，但是有移情發(fā)生的一定是“有我之境”，而“無我之境”一定沒有移情作用的發(fā)生。因而移情也常常成為創(chuàng)造“有我之境”的手段。

“移情作用通常有兩個含義：一指人在觀察外界事物時設身處地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志活動，同時，人自己也受到對事物這種錯覺的影響，和這種錯覺發(fā)生共鳴。……二指人在帶著某種主觀感覺、思想、情感、意志去觀察外界事物時，主動把主體的生命活動移入或灌注到對象中，使對象也染上主觀色彩，人就和這種染上主觀色彩的對象發(fā)生共鳴?！?這兩種情況的移情作用區(qū)別在于，一個是“設身處地”地與外物同悲同喜，同感受同命運；一個則是有了先在的感情而“主動”移情，使對象染上主觀色彩。這兩種情況在秦觀的詞中都經(jīng)常出現(xiàn)。前者如“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”郴江發(fā)源于郴山，注入湘江，這純屬自然現(xiàn)象，它們都是無生命的東西，可是當詞人帶著自己的身世之慨去看待它們時，就成了自己命運的化身了，也就有了“幸”與“不幸”的分別了。他從汴京由于種種事由被貶放郴州，這種不幸讓他分外地向往那種沒有紛爭的自自然然的生活狀態(tài)，認為那才是一種難得的“幸”，就象眼前這郴江，你本來有你的發(fā)源地，有你繞郴山自然流淌的清閑自在，可是老天為什么要擾亂你的清靜的生活，強迫你流下湘江去呢？此時的郴江即是少游，少游即是郴江，已達“物我同一”的狀態(tài)。由這種移情而致的“有我之境”格外具有感人肺腑的力量。后一種移情如“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，因詞人內(nèi)心孤寂，所以他眼中那鎖在春寒中的旅舍也成了“孤館”，這是主動地移情。再如“愁鬢香云墜”，“金風簌簌驚黃葉”，“綠荷多少夕陽中，知為阿誰凝恨背西風？”“鴛鴦驚起不無愁，柳外一雙飛去卻回頭”，“流水落花無處問，只有飛云，冉冉來還去。持酒勸云云且住，憑君礙斷春歸路。”等等都是典型的以移情方式創(chuàng)造的“有我之境”。

比興寄托。是一種將抽象的感情形象化的手法，李煜、馮延巳、晏、歐、柳都擅長使用。秦觀也能自如地運用它來創(chuàng)造“有我之境”。如寫青春消逝：“海棠開盡柳飛花”；寫命運飄零：“春風春雨繞殘枝，落花無可依”；寫美人感傷：“揮玉筯，灑真珠，梨花春雨余”……

對比。有些“有我之境”須在上下文語意對比中見出。如《望海潮》（梅英疏淡）正因昔日雅集之盛（有華燈礙月，飛蓋妨花），才顯出今日獨處之落寞（但倚樓極目，時見棲鴉）；《滿庭芳》（曉色云開）正因有了昔日多情行樂，醉酒眠花的歡娛（多情，行樂處，珠鈿翠蓋，玉轡紅纓），才見今朝酒闌人散、憑欄自悼的感傷（憑欄久，疏煙淡日，寂寞下蕪城）。

可以說，秦觀在驅(qū)遣語言造境方面取得了空前的成就。他原本就有一枝天才的“春風詞筆”，又加之善于對前代和同代詞人的語言成果進行吸收借鑒，因而在詞境，特別是“有我之境”的表現(xiàn)和創(chuàng)造上顯示了杰出的才能，對后來的李清照和周邦彥產(chǎn)生了深遠的影響。就拿寫愁來說，在秦觀的筆下，抽象的愁已被賦予了各種形象的生命，如有流動的愁（便作春江都是淚，流不盡，許多愁）；有飄落的愁（自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁）；有生長的愁（恨如芳草，萋萋刬盡還生）；還有浩瀚無邊的愁（春去也，飛紅萬點愁如海）……到了李清照手里，愁有了更加豐富、深刻和細膩的表達，不能不說是秦觀導其先路。

①葉嘉瑩《〈人間詞話〉境界說與中國傳統(tǒng)詩說之關系》，見《王國維及其文學批評》廣東人民出版社1982年版，第313頁。

②凡文中未標明出處的，均出自《人間詞話》。

③樊志厚《〈人間詞〉乙稿序》，見《人間詞話》，人民文學出版社1960年版，第256頁。

④⑤⑥馮煦《宋六十一家詞選·序例》，人民出版社1959年版，第 61、61、61 頁。

⑦李煜《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠還生。”

⑧轉引自徐培均校注《淮海居士長短句》，上海古籍出版社1985年版，第41頁。

⑨語出王世貞《龠州山人詞評》，轉引自徐培均校注《淮海居士長短句》，上海古籍出版社1985年版，第192頁。

⑩胡仔《苕溪漁隱叢話》，人民文學出版社1962年版，第248頁。

?語出敖陶孫《臞翁詩評》，見魏慶之編《詩人玉屑》卷2，上海古籍出版社1959年版，第19頁。

?周濟《宋四家詞選目錄序論》，見《介存齋論詞雜著附錄》，人民文學出版社1959年版，第13頁。

??語出李攀龍《草堂詩余雋》卷4眉批，轉引自徐培均校注《淮安居士長短句》，上海古籍出版社1985年版，第21、179頁。

?周輝《清波雜志》卷9,見《唐宋史料筆記叢刊》，劉永翔校注中華書局1994年版，第396頁。

?轉引自程千帆、吳新雷《兩宋文學史》，上海古籍出版社1991年版，第197頁。

?趙令畤《侯鯖錄》卷8,見《唐宋史料筆記叢刊》，劉永翔校注，中華書局2002年版，第205頁。

?王世德《美學辭典》，知識出版社1986年版，第22頁。