王洪泉

“非詩非文，亦詩亦文”的漢賦興盛于有漢一代四百年，是當時社會發(fā)展和文學發(fā)展的必然產(chǎn)物，是漢代文學的代表。

漢賦作為中國傳統(tǒng)文學中的重要文體之一，它與中國的“文學自覺”有什么樣的關系呢？早在1920年，日本漢學家鈴木虎雄就首倡“魏的時代是中國文學的自覺時代”。1927年7月魯迅在廣州作了一場題為《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》的演講，亦涉及到“文學自覺”的問題，自此之后，許多文學史家、文學批評家都把“曹丕的時代可說是‘文學的自覺時代’”之說奉為圭臬，六十年來無異議。然而到了20世紀八十年代，龔克昌大膽提出“漢賦是文學自覺的起點”，把文學自覺時代往前推至西漢司馬相如的時代，①其說引起了學術界的廣泛關注，并得到熱烈討論。學者們各抒己見，其中的主要觀點有：魏晉是文學的自覺時代；②西漢是文學的自覺時代；③六朝是文學的自覺時代；④劉宋是文學的自覺時代。⑤或挪前或移后，時間相差幾百年。同時，他們對文學自覺也有不同的理解和詮釋，可謂仁者見仁，智者見智，一時難有定論。那么，“文學自覺”的標志究竟是什么呢？詹福瑞和張少康等先生做過一些有益的探索。⑥判定文學自覺，我們可從四個方面去考察：1.觀念的自覺。把文學同歷史、哲學等學術區(qū)別開來，是文學自覺的基本前提。2.作家的自覺。有作家群體的生成，他們把寫作當作人生的理想去追求。3.藝術的自覺。作家自覺地追求作品的藝術表現(xiàn)手法。4.理論的自覺。文學創(chuàng)作本身的發(fā)展會促進文學理論的形成，而文學理論的形成則標志著文學創(chuàng)作不再是盲目的、被動的，而是自覺的、有意識的。

用這四個標準來衡量漢賦，我們可以得出這樣的結論：漢賦是文學自覺的先聲。因為，從文學觀念來看，詩賦獨立分科，文學與學術走向分離。從作家來看，漢代辭賦群體首先在藩國諸侯那里形成，然后在朝庭中得以發(fā)展，他們畢生致力于漢賦寫作，創(chuàng)作了大量的作品。從藝術來看，漢賦采用虛構、夸張等多種表現(xiàn)手法。從理論來看，開始探尋賦的源流，作用和特點，評價賦家和賦作，更重要的是探求賦的藝術規(guī)律，對賦的本質和特征有了比較清醒的認識。

一、文學觀念的自覺

文學觀念由朦朧到自覺，是一個長期的過程。先秦時期，文學與學術不分，文學觀念是模糊的。兩漢時期，是文學觀念由先秦到魏晉南北朝的發(fā)展過渡時期，文學觀念呈現(xiàn)出新的特點。

（一）詩賦獨立分科

兩漢文學觀念最突出的變化，就是“詩賦”的獨立，這主要是從劉向父子的圖書分類上體現(xiàn)出來的，他們把“詩賦”與政治、哲學、歷史并舉。這也是中國文學史上第一次將“詩賦”作品與學術著作進行分離，班固在劉向父子工作的基礎上，編撰《漢書·藝文志》，不僅將辭賦與樂府相區(qū)別，而且還把辭賦分為屈原賦、荀卿賦、陸賈賦和雜賦四類。每類作品均附小序，以說明其源流與特色。

劉向、班固等人的文體分類工作，用今人眼光看則顯得粗糙，但他們注意到了這些作品的不同特征和性質，并且試圖依照自己的理解，按照一定的標準去加以區(qū)分，這是一種主動意識，體現(xiàn)出來的是一定程度的文學自覺。

（二）文學與哲學、史學等學術走向分離

兩漢時期，文學與學術已經(jīng)有了區(qū)分。郭紹虞曾經(jīng)在《文學觀念與其含義之變遷》一文中指出：“時至兩漢，文化漸近，一般人亦覺得文學作品確有異于其他文件之處，于是所用術語，遂與前期不同。用單字則有‘文’與‘學’之分，用連語則有‘文章’與‘文學’之分。以含有博學之意義者，稱之為‘學’或‘文學’；以美而動人的文辭，則稱之為‘文’或‘文章’。如此區(qū)分，才使文學與學術相分離?！雹弋敃r用來區(qū)別文學和學術的概念有兩組，即“文”與“文章”、“學”與“文學”。前組概念均指后世的文學。

漢人之所以能對文學與學術加以清楚區(qū)分，這是由當時文學創(chuàng)作的客觀現(xiàn)實和漢人對這種客觀現(xiàn)實的清醒認識所決定的。章學誠說：“兩漢文章漸富”（《文史通義·文集》），漢代的文學創(chuàng)作確實較先秦有了很大的發(fā)展，這主要表現(xiàn)在三個方面：一是單篇文章數(shù)量大增，尤其是辭賦和樂府詩的發(fā)展更令世人矚目；二是文學體裁種類漸多，除了詩、賦、史傳外，還出現(xiàn)了戒、論、銘、誄、贊等大量新文體，誠如蕭統(tǒng)所說：“眾制蜂起，源流間出”（《文選序》）；三是在眾多體裁特別是詩賦體文學作品中，文的抒情與形式美等藝術特征已經(jīng)顯現(xiàn)出來，與學術著作有了明顯的區(qū)別。

二、漢賦作家的自覺

李炳海先生認為：“作家群體的生成是一個動態(tài)的過程，需要多方面的條件，漢代社會為作家群體的持續(xù)生成提供了適宜的氣候和土壤?！雹辔涞邸⑿?、淮南王等帝王、宗室嗜好辭賦，有時還親自參與創(chuàng)作，推動了朝廷和藩國辭賦作家群的形成。

（一）帝王好辭賦，催生了作家群體

漢武帝早慕辭賦，用安車蒲輪征召年事已高的枚乘，惜其“道死”。后因得到枚乘之子枚皋而大喜，枚皋雖不通經(jīng)術卻擅寫辭賦，武帝把他召入宮中。武帝巡狩、獵射、封泰山而有所感，輒使賦之。枚皋才思敏捷，受詔輒成，故所賦者多。漢武帝每次和劉安談說辭賦興趣盎然，昏暮然后罷。當武帝讀到司馬相如的《子虛賦》時喜不自勝，他慨嘆“朕獨不得與此人同時哉！”當他得知相如是狗監(jiān)蜀人楊得意的同鄉(xiāng)時而大驚，乃召問相如（《史記·司馬相如列傳》）。漢宣帝對辭賦評價亦高，他召令王褒、張子僑待詔，幾位賦家數(shù)從游獵，“所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛”。在漢宣帝時亦還發(fā)生了用辭賦為太子（即后來的漢元帝）治病解悶的奇事，由于療效顯著，太子得以康復。另外，在后宮中還形成了誦讀王褒賦的風氣（事見《漢書·王褒傳》）。

東漢的皇帝倡導辭賦的寫作，鼓勵獻賦，杜篤因誄辭典雅而為光武帝所賞識而免刑，后因作《論都賦》而仕郡為文學掾。漢和帝時，侍中賈逵推薦作賦有相如、揚雄之風的李尤，和帝召詣李尤東觀受詔作賦，拜蘭臺令史，安帝時又拜為諫議大夫（事見《后漢書·文苑列傳》）。

漢代帝王宗室不但喜讀辭賦，而且身體力行，努力創(chuàng)作。從保存下來的文獻看，漢代皇帝作賦，西漢武帝作有《李夫人賦》、《秋風辭》及《瓠子歌》二首，《隋志》還載有《武帝集》一卷。東漢靈帝有賦作。劉姓宗室作賦，西漢有趙幽王1篇、淮南王82篇（另有群臣賦44篇）、陽丘侯劉隁19篇、陽成侯劉德9篇、宗正劉向33篇、淮陽憲王2篇、太中大夫劉歆2篇、宗正劉辟彊8篇、長沙王3篇（群臣共作）、中山王1篇；東漢作賦的宗室還有東平憲王劉蒼、瑯琊王劉京。

（二）辭賦作家群體的生成

1.藩國辭賦作家群

漢初實行諸侯王分封制，各諸侯王招延四方豪杰，于是辭賦作家憑著“游士”的自由身份效命各諸侯國，創(chuàng)作了不少辭賦，形成了一些作家群，其中最有影響的有吳王濞的游士辭人群體、梁孝王的劉武梁苑辭人群體、淮南王劉安的賓客辭賦群體。漢初辭賦作家群首先在三位諸侯王那里生成。

吳王濞游士辭人群體。漢興，吳王濞把嫻于辭賦的鄒陽、嚴忌、枚乘等人招至吳地，進行創(chuàng)作。《漢志》著錄枚乘賦9篇，嚴忌賦24篇，游吳的還有嚴助，作賦35篇，朱買臣作賦3篇。

梁孝王梁苑辭人群體。梁孝王在諸侯王中最為富貴，很多辭賦家都歸附他，如羊勝、公孫詭之屬。梁孝王大力延攬賦家，使他們集聚梁地并共同追求藝術精神成為可能，賦家們也因此表現(xiàn)出了對藝術追求的重視。司馬相如在梁地時與“諸生同舍”，同游共處，在共同生活了幾年之后，創(chuàng)作出了開一代風氣，并且光耀后世的不朽之作《子虛賦》，更增添了梁園群體的風采。另外，《西京雜記》還記載了“梁孝王游于忘憂之館，集諸游士，各使為賦”的盛況。

淮南王賓客辭賦群體?；茨贤鮿膊幌衿渌T侯王“弋獵狗馬馳騁”，他“為人好書鼓琴”（《漢書·淮南王傳》），網(wǎng)羅了賓客方術之士數(shù)千人于門下。雖然“諸王好文者，無出梁孝”（胡應麟《詩藪·外編卷一·周漢》），但梁孝王本人卻沒有什么文學創(chuàng)作?；茨贤趿_致的人才中不乏優(yōu)秀的辭賦家，且他本人就是一個高產(chǎn)賦家。

2.皇帝言語侍從賦家群

武、宣言語侍從賦家群體。漢武帝、漢宣帝都獎掖文學之士。原來會聚在各藩國的辭賦家們隨著藩國勢力的削弱而云集到當時政治經(jīng)濟文化的中心——長安，使得辭賦創(chuàng)作一時彬彬大盛，班固在《兩都賦序》中對作家隊伍作了記載：“故言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納。而公卿大臣御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作?！?/p>

漢靈帝在光和元年（178年），設置了鴻都門學。由于靈帝好文學之士，凡能為文賦者，都待制鴻都門下，以至于出現(xiàn)“時其中諸生，皆敕州、郡、三公，舉召能為尺牘、辭賦及工書鳥篆者相課試，至千人焉”的盛況（《后漢書·靈帝紀》李賢注）。漢靈帝給鴻都門諸生以極高的地位：“為鴻都文學樂松、江覽等三十二人，圖像立贊，以勸學者。……或獻賦一篇，或鳥篆盈簡，而位升郎中，形圖丹青”（《后漢書·陽球傳》）。漢靈帝改變了專重經(jīng)學、以經(jīng)學取士的傳統(tǒng)習氣，許多門生被委以重位，或出為刺史、太守，或入為尚書、侍中，甚至有封侯賜爵者。鴻都門學開創(chuàng)了新的通俗文風，其標志是喜用“連偶俗語”（蔡邕《陳政要七事表》）。更為重要的是文風逐步擺脫經(jīng)學的桎梏而漸漸具備自身的個性特點，并為建安時“通脫”的文風開啟先河。鴻都門學對后世影響巨大，建安時代“主愛雕蟲，家棄章句”的舍棄經(jīng)學、鐘愛文學的風氣也是這個文學集團精神的嗣響。以曹丕、曹植為領袖的鄴下文學集團，“在某種意義上也是以鴻都門學為榜樣的”。⑨范文瀾先生也指出，建安文學“以情緯文，以文被質”（《宋書·謝靈運傳論》）的新氣象，是在以漢靈帝為代表的鴻都門學諸生變革派努力下出現(xiàn)的。⑩

三、漢賦藝術的自覺

隨著漢初政治經(jīng)濟大一統(tǒng)的出現(xiàn)，思想文化也呈現(xiàn)出兼容并包的整合傾向。賦家們?yōu)榱藢崿F(xiàn)其審美理想，在吮吸前賢藝術營養(yǎng)的基礎上，成熟地運用了多種藝術表現(xiàn)手法。

（一）多假設之辭

顧炎武認為“古人為賦，多假設之辭”（《日知錄》之十九《假設之辭》），劉熙載亦稱“賦之妙用，莫過于‘設’字訣”（《藝概·賦概》）。所謂“假設之辭”、“‘設’字訣”指的是虛構性。虛構性是漢賦的一個基本美學品格。漢賦作家對藝術真實和生活真實已經(jīng)有了一定程度的認識，塑造了源于生活而又高于生活的藝術形象。他們正是運用了“假設之辭”把作品寫得氣勢恢宏、變化萬端，此方面，司馬相如的《子虛賦》和《上林賦》堪稱代表。這兩賦都是在一個虛構的框架中以問答體的形式展開。劉熙載評價司馬相如的賦“善于架虛行?！?、“既會造出奇怪，又會撇入窅冥”，指出司馬相如運用虛構的藝術手法創(chuàng)造出了“奇怪”和“窅冥”的境界。司馬相如之后，揚雄、班固、張衡等人的賦中仍然表現(xiàn)出文學的虛構性。

在文學走向獨立與自覺的歷史進程中，虛構的出現(xiàn)具有至關重要的意義。在先秦文學作品中，虛構在如《莊子》、《離騷》等作品中已初露端倪，但從文學史的角度來看，那畢竟是一鱗半爪的零星現(xiàn)象，遠未上升為文學創(chuàng)作的重要手法。漢大賦的出現(xiàn)，則使這一情況發(fā)生了徹底的改觀，虛構不僅滲透到漢大賦創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，而且成為了漢大賦結構文章的主要方式。漢大賦這種在虛構的故事框架中展開內(nèi)容的敘述方式看似簡單，但它卻在中國文學史上首次自覺地擺脫了以往文學拘泥于描述實際事件，或抒發(fā)對實際事件所感所想的限制，從而使創(chuàng)作主體能夠更加自由地選擇和表現(xiàn)客觀對象。

（二）綴為儷語，自鑄新詞

黃侃在《文心雕龍札記》中評價以揚雄、司馬相如賦作為代表的漢賦作品之語言特色時說：“漢賦瑋字麗辭，后人莫及”，認為“此蓋揚、馬之流，精通小學，故能撮字分之單詞，綴為儷語，或本形色假借之法，自鑄新詞”，這并非過譽之詞，漢賦作家基于實際生活的需要，根據(jù)不斷出現(xiàn)的新事物、新發(fā)現(xiàn)，依據(jù)“六書”原理，直接用聲音摹仿，表現(xiàn)事物的形、聲、色、質，傳達出自己的感受，創(chuàng)造出新的文字。漢賦的創(chuàng)作促進了詞匯的發(fā)展，對文學和語言學的發(fā)展，作出了積極的貢獻。

章太炎在論及賦與文字學的關系時斷言，“其道（指賦）與故訓相儷，故小學亡而賦不作”（《國故論衡·辯詩》），認為文字學的不發(fā)達，使文學形式的賦也難以存在了。賦家所選新字中，大部分是形聲字，如司馬相如《梨賦》“唰喇其漿”，“唰喇”摹擬出了咀嚼梨子時發(fā)出的聲音。當然賦中也有很多古文奇字，以至于出現(xiàn)“趣幽旨深，非師傅不能析其辭，非博學不能綜其理”的尷尬現(xiàn)象。劉師培對此進行了精辟的論述：“昔西漢辭賦，首標卿云，摛詞富貴,隸字必工,此何故哉?則賦名正詞之效也。觀司馬《風將》，子云《訓纂》，譯征字義，旁及物名，分別部居，區(qū)析昭明；及撮其單詞，儷為偶語。故擷擇精當，語冠群英。則字學不明，奚能出言有章哉！”（《文說》），他認為漢賦語言所以豐富，是揚馬之流洞明字學，綴為麗語，運用假借形聲之法，自鑄新詞的結果。

（三）因夸以成狀，沿飾而得奇

漢賦普遍而成功地運用了夸張手法，使所賦之物“因夸以成狀，沿飾而得奇”，起到了“發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾”（《文心雕龍·夸飾》）的藝術效果?？滹?，能化靜為動，化平淡為奇特，特別是超越時空的夸張，最能體現(xiàn)漢帝國的宏偉氣魄和樂觀豪邁的時代精神，也最能體現(xiàn)漢賦鋪張揚厲的文體特征?！渡狭仲x》中寫廊之長時云“步檐周流，長途中宿”；寫臺高則曰“俯杳眇而無見，仰攀橑而捫天”；寫驅車之疾亦云“然后揚節(jié)而上浮，凌驚風，歷駭飆，乘虛無，與神俱”；寫獵物之豐也說“他他籍籍，填坑滿谷，掩平彌澤”。上林苑實際上不過三百余里，司馬相如為了點明“環(huán)四海皆天子園囿，使齊楚所夸，俱在包籠中”（宋程大昌《演繁露》），以張大天子威勢，壓倒藩園。在寫上林苑幅員遼闊，物產(chǎn)阜豐時，確是極盡夸飾之能事。

漢賦不但對客觀具體可感的事物給予夸張表現(xiàn)，而且主觀的抽象的現(xiàn)象也用夸張手法。被劉勰稱為“窮變于聲貌”（《文心雕龍·詮賦》）的《洞簫賦》表達簫聲的道德感化作用和藝術感染力時也是如此。對簫聲魅力無窮，動人心魄之狀作了淋漓盡致的刻畫，生動傳神。

（四）艷詞動魂識

屈原的作品就有追求麗文的傾向，它直接影響了此后的辭賦家如宋玉，唐勒、景差之徒，“皆好辭而以辭賦見稱，然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫”（《史記·屈原賈生列傳》）。到了漢代，賦家們在追求麗辭的道路上越走越遠，以至出現(xiàn)了“艷詞動魂識”的局面。司馬相如追求賦的華麗，完全是一種自覺的意識，他的體物大賦鋪采擒文，靡麗多夸，漢人批評辭賦時，不約而同地注意到了賦麗的特點。揚雄認為賦“極麗靡之辭”（《漢書·揚雄傳》），王充《論衡·定賢篇》亦認為司馬相如和揚雄的賦“為弘麗之文”、“文麗而務巨”。揚雄《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”。賦家以“麗”來概括辭賦的特點，正是用的后一種意義。所謂“麗”，對于賦來說主要指文辭的華美。漢賦堆砌辭藻、鋪陳夸飾、安排偶句、講求聲韻等等，都是“麗”在辭賦中的具體表現(xiàn)。

漢賦的藝術創(chuàng)造以及辭賦家們著意追求的重點就是“艷詞動魂識”，因此從這個角度來講，牟世金認為“說漢賦創(chuàng)作已具有一定的‘自覺’因素，是并不為過的”。?詹福瑞也說“麗的自覺，在很大程度上標志著文學的自覺?！?可謂真知灼見。

四、漢賦理論的自覺

漢代的文學理論與先秦已有明顯的不同。在先秦時期，沒有明確的文學觀念，不存在嚴格意義上的純粹的文學理論。相比之下，漢代的文學理論則呈現(xiàn)出絢麗多彩的嶄新面貌，傳統(tǒng)文論開始于先秦成熟于魏晉南北朝，漢代則是承前啟后的重要時期，綜觀魏晉以后的文學理論著作中所談到的許多重要問題，都可以在漢代找到它的歷史發(fā)展脈絡。辭賦理論是兩漢文學理論的重鎮(zhèn)。在漢人癡迷于賦的創(chuàng)作的同時，賦的理論批評已經(jīng)發(fā)軔，漢代人有關賦體文學的認識和評價，諸如賦的源流、賦的諷諭和頌揚作用、靡麗虛夸的藝術特點以及對賦家賦作的褒貶，給人提供了批評模式和理論框架,龔克昌甚至認為“它意味著文藝創(chuàng)作已不再是自發(fā)的被動的盲目的活動，而是進入了一個嶄新的階段——自覺地、主動地、有意識地進行藝術創(chuàng)作”。?

（一）自覺探求藝術規(guī)律

從《全漢文》和《西京雜記》卷二所反映的史實來看，最早發(fā)表賦論的是司馬相如。司馬相如所提出的“賦跡”、“賦心”說是對文學理論的貢獻，奠定了辭賦創(chuàng)作的理論基礎。下面是他回答友人盛覽作賦方法的一段話：

合纂組以成文，列綿繡而為質。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。（《太平御覽·文部三·賦》）

這是司馬相如根據(jù)自身的創(chuàng)作經(jīng)歷總結出來的漢賦創(chuàng)作的藝術規(guī)律。所謂“賦之跡”，指的是辭賦的鋪寫技巧。司馬相如以編織物的經(jīng)緯縱橫為喻，強調(diào)安排寫作材料要井然有序，用音樂中的宮商變換說明文學應講究詞彩華麗、音韻鏗鏘。然而這正是儒家極力反對的“淫麗”，類似于儒家在音樂上所排斥的“鄭聲”。在司馬相如之前，是沒有人這樣高度強調(diào)過文詞的奪人心目的艷麗之美的。李澤厚認為：“正是這樣，不怕去追求一種強烈地刺激著感官，使人心神搖蕩之美，正是以司馬相如為代表的漢賦的一大成就。雖然這種美的追求在后來產(chǎn)生了堆砌、造作、輕佻、浮薄、萎靡等流弊，但從它打破儒家那種處處受著政治倫理束縛的美的觀念來說，卻是一種解放?！?

所謂“賦家之心”，主要是指素材的來源，也就是作家的內(nèi)在素養(yǎng)問題，要求作家對宇宙世界有一個全面的總體的觀察與把握，把外在的大宇宙內(nèi)化為作家內(nèi)心的小宇宙，只有這樣，作家才能“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，“精騖八極，心游萬仞”（陸機《文賦》），創(chuàng)造出具有廣闊的時空意識的漢賦。在司馬相如之前，人們強調(diào)從自己的思想、感受等內(nèi)心去發(fā)掘創(chuàng)作素材。如《尚書·堯典》曰“詩言志”，《詩·小雅·四月》云“君子作歌，維以告哀”，《楚辭·悲回風》稱“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”等等。而司馬相如是把宇宙的客觀萬物作為文學材料的唯一來源，倡導作家深入社會生活，在客觀上具有突破傳統(tǒng)詩論的作用。

（二）逐步背離儒家詩教

揚雄起初對司馬相如的賦推崇備至，常以他的作品為典范，創(chuàng)作了《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長揚賦》等作品，揚雄是經(jīng)學家兼文學家，他接受了儒家提倡的文學教化的主張，重視辭賦的諷諫功能，以此作為自己創(chuàng)作時的理論指導，因此他在賦作中的一些序言中旗幟鮮明地闡述了自己是抱著諷諫的目的進行創(chuàng)作的觀點。但到了晚年，揚雄對辭賦的態(tài)度卻發(fā)生了根本的變化，開始對漢賦進行全面的反思，由漢賦的擁護者變成了有力的批評者，“或問：吾少而好賦？曰：然。童子雕蟲篆刻。俄而曰：壯夫不為也?！保ā斗ㄑ浴の嶙印罚?/p>

揚雄“嘗好辭賦”，因為賦寫得好，被人舉薦給漢成帝，并“待召承明之庭”，從此步入仕途。一個以賦為進身之階的人，為何變得對賦如此反感，進而“輟不復為”，個中原因是什么，從下列兩則材料不難得出答案：

雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風，帝反縹縹有陵云之志。繇是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優(yōu)淳于髡、優(yōu)孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也，于是綴不復為。（《漢書·揚雄傳》）

或曰：“賦可以諷乎？曰：諷乎！諷則已；不已，吾恐不免于勸也。”（《法言·吾子》）

作賦的目的在于諷諫，而結果是欲諷反勸，賦家的創(chuàng)作結果與主觀目的發(fā)生了嚴重的悖離。

從主觀上來講，一方面漢代賦家迫于政治高壓必須給漢賦貼上“諷諫”的標簽，否則就有可能被視為異端；另一方面賦家針對統(tǒng)治者的窮奢極欲通過作賦予以規(guī)勸。然而結果呢？司馬相如上《大人賦》欲以諷諫，帝反縹縹有凌云之志。“孝成皇帝好廣宮室，揚子云上《甘泉頌》，妙稱神怪，若曰非人力所能力，鬼神力乃可成?；实鄄挥X，為之不止”（《論衡·譴告篇》）。揚雄提出了“明道、征圣、宗經(jīng)”的文學主張，他一向注重漢賦的諷諫作用，然而他愈來愈發(fā)現(xiàn)漢賦創(chuàng)作的目的和創(chuàng)作結果發(fā)生了嚴重的背離。漢賦不僅不能夠起到諷諫的作用，甚至會適得其反，“勸而不止”、“不免于勸”。

揚雄已經(jīng)注意到了漢賦的藝術特征，“必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，竟于使人不能加也”。必須使用華麗的辭藻，夸張的語言，恢宏的氣勢和壯觀的場面描寫。揚雄對漢賦藝術特點與諷諫目的之間關系的認識與追悔，標志著他已經(jīng)開始注意到了文學創(chuàng)作中內(nèi)容與形式關系的問題，注意到了文學作品所體現(xiàn)的審美性與文學作品的接受者之間的關系，注意到了創(chuàng)作者的主觀動機與欣賞者、接受者閱讀作品的客觀效果的矛盾問題。這標志著以諷諫為主要特色的儒家詩教綱領地位的動搖，以及合乎文學本質特點的以緣情為主要宗旨的創(chuàng)作將更為廣泛地展開。

結語

漢賦的發(fā)展雖然受到了儒家“詩教”的桎梏，但賦家們在實際創(chuàng)作中表現(xiàn)出與“詩教”的背離，說明漢賦已不完全是經(jīng)學的附庸，“她完成了文學由奴婢地位走向獨立自由的巨大進步”。?它按照文學自身的規(guī)律在發(fā)展，展示了卓立不群的魅力，走向了一種超越，為魏晉“文學自覺”的發(fā)展創(chuàng)造了條件。康金聲認為“由一種文體的發(fā)展狀況來判定一個時代文學的性質，尚須慎重，但說漢賦是文學自覺時代到來的前奏，是文學的自覺春天到來的第一聲春雷，總是可以的”。?由此看來，漢賦開啟了文學自覺的先河，在經(jīng)學占統(tǒng)治地位的夜空中，顯露出文學獨立發(fā)展的一抹曙光。如果沒有漢賦作家為擺脫儒家經(jīng)典附庸地位作出的不懈努力，沒有漢賦的大量藝術創(chuàng)造，就不會出現(xiàn)漢末建安時期“文學的自覺”，也就不會出現(xiàn)唐代文學的輝煌。