■胡安娜

把握好主旋律題材的切入和戲劇情境的構(gòu)造
——看《大樹西遷》和《地質(zhì)師》后的幾點(diǎn)思考

■胡安娜

一

寫戲難，寫主旋律的戲更難，而要寫好知識分子題材的主旋律戲，更是難上加難！

然而，在2010年初夏于廣州舉辦的第九屆中國藝術(shù)節(jié)期間，我恰恰觀摩了一臺寫知識分子題材的主旋律戲——秦腔現(xiàn)代戲《大樹西遷》（陜西省戲曲研究院演出，已入選文化部“2008-2009年度國家舞臺藝術(shù)精品工程初選劇目”）。該劇以上世紀(jì)五十年代上海交大西遷內(nèi)地，投身于西部開發(fā)建設(shè)這一史實(shí)為背景精心創(chuàng)作。全劇以孟冰茜教授一家三代人西遷五十年的奮斗歷程和生命軌跡為主線，用六個不同歷史時期的生活切面，經(jīng)緯交織，波瀾起伏地演繹出了主人公五十年情感嬗變，思想升華的心路歷程，藝術(shù)地再現(xiàn)了那個壯懷激烈的年代，昭示了新中國知識分子“哪里有事業(yè)，哪里有愛，哪里就是家”的生存理念，展現(xiàn)了他們前赴后繼，忍辱負(fù)重，熱血擔(dān)當(dāng)?shù)娜烁窬?。整臺戲的舞臺呈現(xiàn)十分精彩，充滿了激情，充分展示了秦腔和主演李梅的藝術(shù)魅力，贏得了劇場內(nèi)觀眾雷鳴般的掌聲。

十三年前的深秋時節(jié)，也是在廣州觀摩中國戲劇節(jié)，也是看了一臺特別感人的寫知識分子題材的主旋律話劇《地質(zhì)師》（大慶市話劇團(tuán)出，獲1997年全國第七屆“文華大獎”）。該劇以上世紀(jì)六十年代初三萬知識分子奔赴大東北松遼平原參加石油大會戰(zhàn)的史實(shí)為背景，描寫當(dāng)年北京石油學(xué)院的一批大學(xué)畢業(yè)生，響應(yīng)祖國召喚，積極投身松遼石油大會戰(zhàn)，在30多年里經(jīng)歷了人生種種磨難和考驗(yàn)，譜寫了一曲為國分憂，勇負(fù)重任，不舍追求，自覺奉獻(xiàn)的壯歌。

這兩部寫知識分子題材的主旋律戲，都是現(xiàn)實(shí)主義作品，是主題嚴(yán)肅的正劇，編導(dǎo)者采用的都是大跨度時空轉(zhuǎn)換的寫意手法，劇中人物的情感都具有悲劇美。因此，當(dāng)它們重疊在一起同時呈現(xiàn)在我眼前時，我仿佛看到它們投射出了“崇高美”的春熙，仿佛看到了主旋律戲劇泛起的藝術(shù)云霞。原本對這類戲并不感興趣的我，仿佛感受到了在這塊常被人們誤認(rèn)為是在概念化、模式化、單一化的“高臺教化”之地，仍有戲劇的生命力在蠕動、在唱響、在召喚！

“弘揚(yáng)主旋律”的戲劇常被圈內(nèi)人士稱之為“定向戲”、“英模戲”、“真人真事戲”、“宣教戲”、“行業(yè)戲”等，它既是一個長盛不衰的主題，也是宣傳部門十分關(guān)注重視的熱門題材戲。為了迎合官方意志，遵從領(lǐng)導(dǎo)意圖，為了走“政府市場”的名利“雙贏”之路，不少劇作者便一窩蜂地去搶占這類具有新聞性、時代性與社會效益的重大題材。但在大多數(shù)這類作品中，又常常是把題材變成了國家意志中理念宣傳的抽象觀念，并常常以簡單的觀念沖突代替復(fù)雜的性格沖突，讓“弘揚(yáng)主旋律”的概念模式取代了對生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和深刻感悟。其結(jié)果便是故事常舊，人物難新，寫成了好人好事的流水賬。因此，十多年來大量的主旋律戲便成了說教戲的代名詞，倒了觀眾的胃口。甚至不少圈內(nèi)人士在大聲疾呼：主旋律戲已陷入困境，應(yīng)該從困境中突圍了！

當(dāng)下的主旋律戲劇確實(shí)陷入瓶頸了。那么突破口在哪里？難道說，主旋律戲劇真的就“玩完”了嗎？我不這么認(rèn)為，說實(shí)話，當(dāng)我看了秦腔《大樹西遷》后，又找出十三年前的話劇本《地質(zhì)師》重讀了兩遍，最近，為完成此文，還重新看了數(shù)臺進(jìn)入“國家舞臺精品工程”的主旋律戲劇碟片《我在天堂等你》、《華子良》、《虎踞鐘山》等。看到這些可圈可點(diǎn)的精品好戲，我真的被感動了，不得不以全新的目光來重新審視正被觀眾冷落的“崇高”“重大”的主旋律戲劇。如果說，主旋律戲劇早已“落入俗套”，那么，為何上述這些優(yōu)秀的精品主旋律又能驅(qū)除觀眾的審美疲勞，特別是還能得到以往排斥主旋律戲的觀眾的青睞呢？

為此，我很贊成以寫“定向戲”而出名的河南編劇姚金成的觀點(diǎn)：“在當(dāng)前的文化生態(tài)下，‘定向戲’可以為我們戲劇爭取到一定的生存資源或者機(jī)遇，而且這類戲也并不是就一定搞不出好戲。與其回避，不承認(rèn)——這可能會造成很多糟糕的‘定向戲’的聲譽(yù)——不如正視、研究。與其消極拒斥，不如積極利用。通過研究、總結(jié)，找出這類創(chuàng)作的規(guī)律，知道了它的難點(diǎn)所在，陷阱所在，把藝術(shù)規(guī)律和宣傳訴求達(dá)到一種盡可能好的融合，搞出好的或比較好的戲?！比绾尾拍軐懞弥餍蓱騽?？這似乎是個只有中國的劇作家、戲劇理論工作者才會遭遇到的“中國式”的“中國特色”的課題，許多業(yè)內(nèi)人士都在思考，特別是不少劇作家正在實(shí)踐中努力探索。

二

在此我想著重談?wù)勄厍弧洞髽湮鬟w》。

優(yōu)秀的劇作家總會寫人所未寫，總會寫出具有對歷史和生活獨(dú)立思考、獨(dú)家發(fā)現(xiàn)和獨(dú)特表現(xiàn)的戲劇作品?！洞髽湮鬟w》就是如此。該劇作者首先就以“獨(dú)家發(fā)現(xiàn)”的眼光搶占了重大題材的優(yōu)勢。它通過壯寫共和國知識分子西遷辦大學(xué)的英雄史詩，強(qiáng)調(diào)了“精神坐標(biāo)決定人生軌跡”的歷史社會命題。

復(fù)旦大學(xué)校長楊玉良曾說：“中國大學(xué)精神虛脫……大學(xué)擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)一代代精英的責(zé)任，像北大、清華、復(fù)旦這些學(xué)校培養(yǎng)的人以后的素養(yǎng)怎么樣，決定著國家的走向。對中國這樣一個大國來講，這批人的素養(yǎng)甚至決定著世界的安寧……大學(xué)如果有所失范，對國家的毒害性非常大。真誠希望所有大學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)，包括國家的領(lǐng)導(dǎo)人看到這一點(diǎn)，否則過分功利化的傾向會把大學(xué)引向歧途?！薄洞髽湮鬟w》這部戲正好從正面打到了“當(dāng)前中國大學(xué)精神虛脫”的負(fù)面上，切中了時代的命脈，是對如何辦好中國大學(xué)的一個引導(dǎo)與警示，是戲劇人對中國大學(xué)知識分子命運(yùn)表示深切關(guān)注的一種強(qiáng)烈憂患意識的表現(xiàn)！

題材切入角度的設(shè)定是故事成功的第一步。這部戲切入題材的角度選擇得很巧妙，編劇選擇“側(cè)面迂回”法，從一個“西遷”家庭入手，以孟冰茜教授扭結(jié)了她一家人為主線而展開，用50年的跨度，把他們?nèi)说母星?、事業(yè)、人生與國家的命運(yùn)緊密聯(lián)系了起來。該劇題材切入的角度雖然小，卻以小見大，劍走偏鋒，從一個側(cè)面折射出中國知識分子秉承“大道之行、天下為公”的生命哲學(xué)和不計個人得失的拳拳報國之心。塑造知識分子的典型形象，歌頌他們卓越的貢獻(xiàn)，卻沒有把他們放在苦渡五十個春秋并且大有作為的大學(xué)校園與大學(xué)講堂里，而是放在一個家庭氛圍中來寫，成功通過“家族史”來描寫交大西遷的“社會史”，又用“社會史”托舉了“家族史”，這的確是獨(dú)具匠心的題材切入角度的最佳選擇。

當(dāng)然，題材切入的獨(dú)特視角關(guān)鍵還在于如何塑造好人物形象。因此《大樹西遷》一劇如何塑造好女主人公孟冰茜，就成了最為核心和艱巨的任務(wù)。

很多寫主旋律的現(xiàn)代戲，往往一開始，主人公的起點(diǎn)就很高，他們往往缺少多側(cè)面的橫向表現(xiàn)，他們沒有缺陷，也沒有動搖性，意志力永遠(yuǎn)是昂然、向上、高尚、無私、勇往直前的。這是主旋律戲劇最容易犯的毛病——“綠葉碧翠，紅花不紅”，主要人物干癟無神，次要人物喧賓奪主。而《大樹西遷》則對主人公采取了欲揚(yáng)先抑的“曲筆”寫法，讓這個人物一出場起點(diǎn)就低，是一個女人，妻子、母親，一個有著濃厚的“上海情結(jié)”和“西部偏見”的普通人。正如作者所說，這是一個從反對西遷到理解西遷，再到漸漸融入西部，直到精神自主西遷的漸變式人物。她出生于大上海的豪門家庭，跟丈夫蘇毅到美國留過洋，是一個與西部完全格格不入的嬌小姐。但因?yàn)閻鬯膶?dǎo)師、丈夫，而隨遷大西北，那種生活上的不適應(yīng)和精神上的磨難感可想而知，因而數(shù)十年中她心中始終縈回著東歸上海的情結(jié)，可當(dāng)50年后，她真的回到了上海，西部又成為她生命中難以割舍的地方。最終，她又回到了“魂牽夢繞的第二故鄉(xiāng)”西安。劇作者沒有正面去寫女主人公在西遷過程中如何勵精圖治的創(chuàng)業(yè)史，而是寫出人物漸變過程中的弱點(diǎn)、偏見和個性的多側(cè)面，寫她不愿隨丈夫西遷的苦悶與動搖，寫她反對兒女留在西部成家立業(yè)的劇烈激蕩的情感世界，寫她對“土包子”式的老同事周長安“粗糙”性格的看不慣……這一切都使她同那種起點(diǎn)很高的“高大全”式的人物形象劃清了界限，增加了人物的復(fù)雜性與可信性。如果說，該劇是以縱向呈現(xiàn)的寫法為蘇家?guī)状嗽O(shè)置了一個合情合理而又感人至深的西部情結(jié)精神鏈，那么，對一家之母孟冰茜的塑造，則是一種橫向勘探的手法。寫多面是對性格的橫向把握，寫發(fā)展變化是對性格的縱向把握，集兩種寫法于一劇或一人，這才是人物塑造成功的重要途徑。

總之，我認(rèn)為，該劇選材的優(yōu)勢與舞臺二度呈現(xiàn)的優(yōu)勢，構(gòu)成了它向主旋律戲劇精品作進(jìn)一步?jīng)_刺的堅實(shí)基礎(chǔ)。尤其在當(dāng)下中國戲劇面臨前所未有的挑戰(zhàn)時刻，作者敢于迎難而上，選擇一個戲曲舞臺十分難把握的知識分子題材，這的確是編劇陳彥創(chuàng)作生涯中又一次新的開拓，是他本人創(chuàng)作風(fēng)格的又一次大膽的突破。特別當(dāng)我了解該劇作者已花八年時間，大修大改四次的創(chuàng)作過程后，再靜靜聆聽那首多次在全劇貫串始終的主題歌：“天地作廣廈，日月作燈塔，哪里有事業(yè)哪里有愛，哪里就是家”時，我才漸漸悟出它為什么能在觀眾心底久久縈回……

三

盡管《大樹西遷》以濃郁動聽的秦腔韻味，以凝重而優(yōu)美的舞臺布景燈服道效，以演員們精湛出色的表演技巧，贏得了觀眾的熱烈掌聲。然而，當(dāng)戲演完第五場時，觀眾們卻以為戲已經(jīng)結(jié)束，演員要謝幕了，紛紛從座位站起，報以掌聲，誰知接下來還有第六場戲沒演完！有些觀眾坐不住了，稀稀拉拉開始走人。可見，第六場戲已吊不住觀眾的胃口了。如果故事感動人，矛盾糾葛很激烈，懸念貫穿始終，又怎么會留不住觀眾呢？“九藝節(jié)”結(jié)束后，《大樹西遷》最終與十出優(yōu)秀大獎戲失之交臂了！

廣州觀摩歸來后，不知怎地，我始終放不下這臺令人半喜半憂的秦腔現(xiàn)代戲。我一直在琢磨：為什么該劇一開場能寫出“西遷”的漂亮“豹頭”，而結(jié)尾就寫不好“西歸”的華彩“鳳尾”呢？為什么結(jié)尾戲反而成了“大樹西遷”中多余的繁枝呢？于是，我又將劇本找來連讀了數(shù)遍，掩卷沉思時，我似乎探尋到結(jié)尾沒寫好的原因了——結(jié)尾的有力與否，要看“熊腰”是否充實(shí)。也就是說，結(jié)尾一場的成敗，并不在結(jié)尾本身，而在于“豹頭”和“熊腰”中是否埋好了足夠的伏筆，是否蓄勢到位了。因此，我認(rèn)為，該劇的結(jié)尾留不住觀眾，恰恰是它的“熊腰”部分第五場戲?qū)憽霸摇绷恕谖鍒鰶]有緊扣前面第四場的“東歸”情結(jié)鏈，形成一浪推一浪、一浪高一浪的總懸念，也就是說沒為第六場戲“扭結(jié)”好一環(huán)扣一環(huán)的“扣子”！

我們不妨剖析一下前四場戲。這四場是全劇的起、承部分，的確像大樹的主干撐起了一片片嫩枝綠葉，其故事是扣人心弦的。第一場寫1957年，孟冰茜不愿西遷，想回上海，與丈夫蘇毅發(fā)生沖突。第二場寫1967年文革中，丈夫挨批斗，受盡折磨，她為了愛情留在了西部。第三場寫1977年，她想帶兒子調(diào)回上海，兒子卻違背母意，與戀人去了新疆，母子沖突中，學(xué)生們打出橫幅，挽留她留下。第四場寫數(shù)年后，孟冰茜為了讓女兒回上海，為女兒找了一個上海對象，誰知女兒卻愛上了孟冰茜的研究生，也執(zhí)意留在西部，母女沖突中，是研究生一封長信才讓她同意了女兒的婚事。

其實(shí)，戲?qū)懙降谒膱鰰r，本應(yīng)留下這樣的懸念：她的東歸計劃并沒結(jié)束，她的東歸情結(jié)并沒死心，她要告訴觀眾，我即使沒法讓兒女回上海，將來我也要想方設(shè)法讓我的孫兒回上海，孫兒不回去，我就要將一生的積蓄去贖回上海那套舊宅，總有一天，我會告老還鄉(xiāng)，葉落歸根的！這才能吊住觀眾的胃口，讓觀眾急切地想看第五場戲——作為一個問題轉(zhuǎn)變?nèi)宋铮绾卧谙乱粓觥稗D(zhuǎn)”的高潮戲中完成轉(zhuǎn)變？她在東歸還是西留的兩難困境中會作如何選擇？

遺憾的是，寫到第五場，作者卻筆鋒一轉(zhuǎn)，另起爐灶，用大量筆墨去寫孟冰茜的生日宴會，讓所有的親朋戚友到她的新居為她祝壽。孟的女兒見那個死了老伴的周長安教授在暗戀母親，便借生日宴為二人牽紅線。直到這場戲快結(jié)束時，才出現(xiàn)一個較為感人的事件：孟冰茜發(fā)現(xiàn)赴新疆18年的兒子掉光了頭發(fā)，凍壞了腳趾。感動之下，她愿馬上隨兒子遠(yuǎn)赴新疆去協(xié)助他解決科研難題。接下來的第六場尾聲戲，又沒有緊扣第五場的“環(huán)”，而是寫2007年夏，孟冰茜終于回到了上海舊居，而且把孫兒帶回上海考研，可孫兒偏要去新疆祖爺爺去世的鄉(xiāng)村執(zhí)教。周長安為她送來一車的紅玫瑰，勸她再回西部，并用板胡拉起激揚(yáng)的秦腔，令她更加思念西部的交大校園。最終，她又回到了第二故鄉(xiāng)西安。于是，戲演到第六場，我身邊的觀眾在挑刺了：“一個老人一輩子想回老家，葉落歸根，人之常情，怎么回到老家又想離開呢？這不合情理嘛”。是的，五六場戲的確像大樹的旁枝壓過了主干，使得主干失去了風(fēng)姿。這兩場戲的戲劇情境設(shè)置得太單薄無力，太簡單了，造成了孟冰茜形象的“弱化”，切斷了她的性格脈絡(luò)的發(fā)展鏈，也影響了故事性的一波三折。也就是說，這兩場戲沒有充分利用構(gòu)成戲劇情境的三個條件：重要的事件、特殊的人物關(guān)系，特定的環(huán)境。這三個條件正是促使人物積極行動起來，并促使戲劇性必然很快產(chǎn)生的戲劇情境。它的魔力就在于：給人物不斷提供壓力，把人物逼向越來越困難的兩難之境，迫使他們作出越來越艱難的抉擇和行動，從而揭示出其真實(shí)的人物個性，甚至直逼人物內(nèi)心的隱秘。一句話，一個充滿活力的戲劇情境，就是要把人物放進(jìn)比實(shí)際生活更集中、更強(qiáng)烈、更有力的情境中去，拷問人物的靈魂，逼迫人物進(jìn)行超常的自我表現(xiàn)，并使人物在與其他人物交往之中，迸發(fā)出性格火花。這才會創(chuàng)造一個充滿懸念的、緊張、尖銳的戲劇情勢，取得最佳的戲劇效果。

以孟冰茜為例，如果不借用一個強(qiáng)有力的戲劇情境，把她逼到“不得不如此，非如此不可”的地步，不把她內(nèi)心的痛苦斗爭的過程剖析得淋漓盡致，那么，五六場的故事性與人物性格的合理性就都打了折扣。不是么？難道說，第五場孟冰茜“發(fā)現(xiàn)”兒子為科研事業(yè)累得禿頂?shù)舭l(fā)，凍壞腳趾的事件很重要嗎？它與孟冰茜內(nèi)心隱藏的東歸情結(jié)息息息相關(guān)嗎？它又為第六場東歸上海的戲埋下了足夠的伏筆嗎？所以，這個事件的作用只是展示了孟冰茜外部轉(zhuǎn)變的結(jié)果，卻省略了她內(nèi)心轉(zhuǎn)變的過程，因而也就削弱了第五場高潮戲中那種回腸蕩氣、驚心動魄的藝術(shù)震撼力。因此，觀眾看到五、六場戲時，就覺得這不是武松打虎，而是武松打貓了。

依我看，五六場這種落套的歌頌與升華式結(jié)尾并不是前面劇情自然而然派生出來的，而是作者人為地在設(shè)置沖突，人為地在拔高人物，人為地在拔高主題。這種虎頭蛇尾的寫法恰恰是當(dāng)前大量的主旋律戲共同的毛病——僅僅停留在故事層面，而沒有對人物的精神世界進(jìn)行深度開掘，沒有把人的豐富的復(fù)雜的靈魂戲劇性地揭示出來。因此，這類戲往往寫到后半部，不知不覺又回到見事不見“人”的概念化創(chuàng)作模式中來了。并且為了追求“光明的尾巴”，結(jié)尾往往顯得牽強(qiáng)，表露出人工斧鑿之跡。其實(shí)戲要感人，并不是靠拔高思想主題產(chǎn)生的，恰恰相反，而是要讓故事與人物都落在實(shí)處，還原到日常生活中來，還原到活生生的人物個性中來。在另一種意義上說，就是勿將活的思想變成死的概念。概念外在于作品，而思想當(dāng)融入作品，融入人物，最好的效果是如鹽入水，了無痕跡。

現(xiàn)在，讓我們試著改變第五場的戲劇情境：我們?nèi)宰屘囟ǖ沫h(huán)境不變、特定的人物關(guān)系不變，唯一改變的是插入偶然事件和那位暗戀孟冰茜的周長安性格的重新定位。原來的五六場周長安一直在苦苦挽留孟冰茜，但二人的關(guān)系不冷不熱，始終撞不出性格的火花，總是在相互“抬扛”的層面上不斷重復(fù)，停滯不前?，F(xiàn)在，我們試著用“反跌”手法來寫周長安，反著來寫他和孟冰茜關(guān)系的改變與命運(yùn)的跌宕：他不再是正面去挽留孟留在西部了，而是得知她患了一種疾病不適宜長居西部，于是，偷偷上街去賣字畫，將自己的全部積蓄與賣字畫的錢攢足后，和孟的女婿一起去上海贖回了孟的那套舊宅，并拿到了舊宅鑰匙。就在親朋好友前來為孟冰茜祝壽的生日宴會上，他親自將這串門鑰匙作為生日禮物贈送給自己心愛的戀人。盡管他內(nèi)心深處是很想挽留她的，但此時此刻，他卻語重深長地勸她保重身體要緊，應(yīng)該解甲歸田，回到她魂牽夢繞的上海去頤養(yǎng)天年。他還勸道，你為西部奉獻(xiàn)了50年，你對得起西安交大，也對得起你丈夫的遺愿了。聽到這兒，賣雞蛋的杏花忍不住噙淚告訴孟冰茜這一切的真相（原稿中是說他賣字畫要為孟的孫兒購新房）。

想想看，這個突發(fā)事件的插入，會使孟冰茜受到怎樣的震驚和感動？她會為周長安助她圓了東歸夢感到萬分驚喜，又會為周長安如此深愛她的行為而淚流滿面；她懇求周長安把他心愛的板胡送她做紀(jì)念，并懇求他再為自己拉唱一段板胡秦腔，聽著這一大段秦腔板胡，她終于忍不住含著淚在一大段內(nèi)心沖突的唱段中迸發(fā)出她對周長安，對西部，對自己鐘愛的事業(yè)的深深眷戀之情！恰在這時，又插入一偶然事件——周長安主管的重大課題項(xiàng)目出事了！孟冰茜得知危急關(guān)頭，周長安一人難挑這副重?fù)?dān)，于是，她在生日宴會上當(dāng)眾宣布：她不回上海了，她要留在西部，留在周長安身邊，陪他一起同甘共苦，共同完成這個與“飛天”有關(guān)的國家重點(diǎn)項(xiàng)目工程。雖然她情不自禁地抱著那盆從老家?guī)淼慕蹣?，撫摸著果?shí)累累的金桔，失聲痛哭，但此時，觀眾終于看到了一個真實(shí)可信、可愛可敬的孟冰茜了！這才是一個翹首挺立的、漂亮的“鳳尾”！

這場戲既是高潮又是結(jié)尾，重在寫孟冰茜和周長安的情感戲和她的轉(zhuǎn)變。雖然這里沒有沖突，沒有矛盾，但這兩個突發(fā)的事件卻在特定的環(huán)境與特殊的人物關(guān)系中造成了強(qiáng)有力的戲劇情境，把人物推到了可以顯現(xiàn)心靈方面的兩難境地，這些隱藏在她內(nèi)心的沖突才真正是觀眾最感興趣的。

如此一來，東歸與西留，愛情與事業(yè)，瞬間便轉(zhuǎn)換為一個展現(xiàn)人物靈魂之美、人性之美特定的典型環(huán)境。此情此景，閃爍著耀眼奪魂的戲劇性火花。孟冰茜、周長安這一代知識分子的價值取向與人格精神由此呼之而出，令我們看了肅然起敬。你能說這不是在“弘揚(yáng)主旋律”么？你能說它的故事性不比原來的五、六場更有“戲”可看么？你能說孟冰茜、周長安的個性不比原來的五、六場更顯得鮮活、生動、有血有肉么？

值得一提的是，在這場高潮結(jié)尾戲之前，還必須為周長安與孟冰茜二人的微妙關(guān)系作一下鋪墊。讓杏花在街頭賣蛋時遇到在賣字畫的周長安，故意為周長安介紹一個類似孟冰茜的對象，激起他內(nèi)心對孟的好感而婉言謝絕了杏花的介紹。要寫出周、孟二人不是“水落石出”的對立關(guān)系，而是“水漲船高”的陪襯關(guān)系。

這就說明：在注重寫漸變式或轉(zhuǎn)變式人物的戲中，緊張的外部沖突并不是最重要的，一個充滿活力的戲劇情境的構(gòu)成才是最重要的，一個突然發(fā)生的事件，在特定的環(huán)境、特殊的人物關(guān)系中造成強(qiáng)有力的戲劇情境才是最重要的，這三個條件綜合一體，相輔相成，同時并用，各顯其能，才會使人物被放置在周圍布滿了地雷的陷阱里，隨時有可能引爆，從而取得最佳的戲劇效果。也就是說，一臺戲有沒有“戲”可看，有沒有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，并不一定在于是否沖突的尖銳化、激烈化，而在于是否能找到可以顯現(xiàn)人物心靈方面深刻而重要的情境?？梢哉f，尋找戲劇情境，就是在尋找讓戲更有“戲”可看的戲劇性，就是在尋找大樹的樹坑！一棵大樹，根須扎向泥土越深，枝葉才可能越茂盛，枝干才可能越遒勁。因此，尋找“大樹西遷”的戲劇情境，首先是為了讓這棵大樹深深扎在以“人”為本的樹坑里，全劇才有了根！

然而，令人擔(dān)憂的是，當(dāng)前一些寫主旋律戲的作家們，因?yàn)閿[脫不了“強(qiáng)加之觀念，強(qiáng)設(shè)之主題”的創(chuàng)作思維模式，往往忽視了讓戲更有“戲”可看的活力因素——戲劇情境的巧妙設(shè)置。他們寫的故事中雖有人物性格，卻是沒有多少個性的單薄的性格；故事中雖設(shè)置了特殊的人物關(guān)系，卻是抽象的關(guān)系；故事中事件不斷發(fā)生，卻是對人物命運(yùn)、人物關(guān)系變化、人物動作無法產(chǎn)生深刻影響的事件。由于戲劇情境的單薄無力，也就無法使人物在性格關(guān)系的交往中碰撞出火花，無法把人物推到“置于死地而后生”的絕境中去，反而使得劇本的主題內(nèi)涵變得蒼白，變得孱弱，變得殘缺。

四

剖析完《大樹西遷》，寫知識分子題材的主旋律戲，再看看《地質(zhì)師》。記得當(dāng)時觀摩這臺戲時整個劇場鴉雀無聲，觀眾們淚眼朦朧，演員與觀眾像是兩個人促膝話語，緩緩地訴說，靜靜地傾聽。以至于人們走出劇場曲終人渺，仍感余味不盡，如聽弦外之音，如賞畫外之景……據(jù)說，該劇公演后，被稱為是“令觀眾情感投入最多的戲”，在十二大城市與各大油田巡回演出500多場，成為了新時期以來獨(dú)樹一幟的“黑土地戲劇”的代表作，成為了現(xiàn)在上海戲劇學(xué)院，中央戲劇學(xué)院大學(xué)生們上編劇課的必讀范本。

我認(rèn)為，《地質(zhì)師》的成功秘訣關(guān)鍵就來自于戲劇情境的強(qiáng)大魔力！

多年前，我曾參加母校中央戲劇學(xué)院舉辦的學(xué)術(shù)座談會，聆聽了《地質(zhì)師》的編劇楊利民的發(fā)言。他說，他以前一直是以“沒有沖突”就“沒有戲”的模式來結(jié)構(gòu)劇本，從找題材到構(gòu)思故事，首先想到的就是沖突，結(jié)果建立在概念化沖突上的故事還不如生活中司空見慣的某些細(xì)節(jié)豐富、尖銳、充滿著情趣。自從領(lǐng)悟了譚霈生教授的“戲劇情境”學(xué)說后，他反思自己是不是選了一些非戲劇性情境的材料結(jié)構(gòu)劇本，而往往丟掉了“在情境中把握人的生命活動”的好材料？是不是不寫沖突也能編出一個引起觀眾感興趣的好故事來？

于是，楊利民開始在日常生活中注意、觀察那些沒有沖突卻有戲劇情境的細(xì)節(jié)。一次他家里來了一位女客人上廁所，正巧廁所門鎖壞了被關(guān)在里面出不來，他在門外急得滿頭大汗，仍擰不開門，恰在這時，屋外傳來了夫人的腳步聲，焦急萬分中聽到夫人的腳步越來越近，他突然悟到，咦，這兒沒有沖突，可卻有令人提心吊膽的懸念呀，這不就是很生動的戲劇情境嗎？還有一次，他在煤氣灶上煮了一鍋粥。夫人買了件新襯衣回來叫他試衣，他穿上襯衣很合身，便高興地想點(diǎn)火抽煙。夫人說，我去廚房為你煮粥。他這時忽然聞到廚房飄出一股濃濃的煤氣味，原來那鍋粥溢出來澆滅了灶上的火，如若此時他點(diǎn)火抽煙，夫妻倆就沒命了。嚇出一身冷汗的他事后一想，這兒也沒有沖突，可是這人命關(guān)天的緊張氣氛不也構(gòu)成了驚魂動魄的戲劇情境嗎？一秒的驚訝，三分鐘的懸念，關(guān)鍵是這種情境要引起對人物命運(yùn)的關(guān)注?！兜却甓唷酚袥_突嗎？沒有，但有情境。迪侖馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》首先想到的也是情境，一個報仇的女人還鄉(xiāng)來了，這個情境的展開產(chǎn)生了豐富的戲劇性，使其成為一部享譽(yù)世界的好戲。

從此，楊利民沿著“戲劇情境”學(xué)重新在他最熟悉的油田生活中去體驗(yàn)?zāi)欠N濃厚而獨(dú)特的東西，在體驗(yàn)中去尋找一種能震撼人的靈魂的東西，一種能走進(jìn)人的心靈的道路。這一次他猶如深深的地表下流動著的炎熱粘稠的石油原漿，終于找到了噴發(fā)口。他甚至認(rèn)為：“不找到戲劇情境就無法寫出我生命活動的抒情方式和一種神韻?！?/p>

1997年，他寫出了一部比成名作《黑色的石頭》更加成熟的話劇《地質(zhì)師》，進(jìn)入到了戲劇更高的境界——詩意的層面，也更注重在特定的戲劇情境中去追求表現(xiàn)一種詩化了的人生況味和藝術(shù)境界，具有強(qiáng)烈的詩意美。有人告訴他：“59年的北京火車站就是幾萬知識分子奔赴大東北參加石油大會戰(zhàn)的出發(fā)站”。他似乎由此找到了一種獨(dú)特的戲劇情境——北京火車站的鐘聲、黎明，象征著人生的驛站，最后人老了，這個情境仍像一個天空。于是，四幕話劇《地質(zhì)師》便把一代知識分子33年的命運(yùn)歷程濃縮在北京車站附近一個知識分子家庭里展開。

這里沒有中心事件，這里也沒有戲劇沖突，而是以三個地質(zhì)學(xué)院的同班同學(xué)——蘆敬、洛明、羅大生三者關(guān)系為主線展開的。原本鐵哥們的洛明和羅大生同時愛上了同班的女生蘆敬，蘆敬也同時喜歡上了這兩個男生。后來這兩個男生同時調(diào)到東北去開采石油，文革中洛明因家庭出身不好受到?jīng)_擊，羅大生則獨(dú)占了與洛明合作的科研成果幸運(yùn)地調(diào)回北京，贏得了愛情。本該對情敵憎恨有加的洛明卻沒有與羅大生發(fā)生任何沖突。他平靜地祝福羅大生，每次到北京還住在羅大生夫婦家。其實(shí)他內(nèi)心深愛蘆敬，可是為了不讓蘆敬跟著他受苦受罪，為了他人的幸福，他這個“沒有愛情也能活的傻瓜”退出了“競爭”，一直到他鬢發(fā)斑白。30年后，他患了骨關(guān)節(jié)僵直癥，被人攙扶著從苦難中走來，他來到蘆敬家，沒有使羅大生產(chǎn)生“不安全”感，也沒令蘆敬為難。他的請求很平談：“我只想，在你們中間坐一會兒，什么都不要說……”作者以歌頌和贊美描寫洛明，用寬容和理解描寫羅大生。無論他們是哪種關(guān)系，都不能截斷他們情同手足的同窗之誼。這種純潔的友情，使人生磨難輕若浮云。

在這里，作者雖放棄了人物性格的強(qiáng)烈對比，放棄了人物之間的強(qiáng)烈沖突，放棄了中心事件的一波三折，卻讓劇中所有的人物被推到了一個拷問靈魂的特殊的戲劇情境中，一個不同尋常的人生處境中能開掘出不同尋常的、深刻的生命感悟的“人性實(shí)驗(yàn)室”，并在這不同尋常的戲劇情境中透射出濃郁的詩意美。試舉兩例：當(dāng)洛明在油田過了許多年，重新來到蘆敬家里時，他不為城市的繁榮和安逸的生活所動，他平常地說：“繁華的大街上，找不到石油，我的生命在遠(yuǎn)方，在土地里……”1990年代初，他的事跡在中央臺的“東方之子”欄目播出時，他仍平淡地對蘆敬說：“我是地質(zhì)師！我得走進(jìn)地層深處，朝下，一直朝下，走到一個沉甸甸的世界里。”這不是作者主觀意圖的表白，而是像洛明這樣有著“駱駝精神”的人，在特定情境中不得不吐露出來的內(nèi)心道白。它的詩意美是“由心而生”的，詩意正是隱藏在主人公洛明不斷奉獻(xiàn)、不斷追求、不斷憧憬的內(nèi)心深處。而且，劇中人物的所有情感全都服從于一種崇高的人格力量，一種堅韌不拔的追求，這正是全劇的靈魂。劇作家正是通過戲劇情境的妙用，將這種精神世界努力開掘出來，使全劇達(dá)到了抒情性與戲劇性較完美的結(jié)合，從而成功地塑造了主人公洛明這一代表知識分子的美好人物。

不過，楊利民寫《地質(zhì)師》之前，并沒想到要去奪大獎，他早就擺脫了急功近利地為政治服務(wù)的幼稚狀態(tài)，不滿足于理念地表達(dá)主題，做時代精神的傳聲筒，而是扎扎實(shí)實(shí)地和大慶油田的石油工人打成一片，長期地和《地質(zhì)師》的生活原型深交朋友，尤其同情當(dāng)年三萬知識分子奔赴大東北參加石油大會戰(zhàn)的30多年來的苦難歷程，他崇尚“苦難中的崇高”。他之所以要借助《地質(zhì)師》呼喚一種“駱駝精神”，就是基于對當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活中彌漫于全民族的浮躁情緒。這寄托了作者對民族、國家前途的深刻思考和殷切希望，更有對現(xiàn)實(shí)的拷問！如果說，藝術(shù)創(chuàng)作的全部內(nèi)涵是審美，那么，他寫《地質(zhì)師》便是遵循審美規(guī)律，把新聞人物變成了戲劇性人物，藝術(shù)地表現(xiàn)自己的憂患意識和崇高理想。

戲的全部內(nèi)涵首先是審美，然后在審美過程中才派生出其認(rèn)識價值，教育意義，甚至娛樂作用。因此，戲劇獨(dú)特的價值和持久的生命力應(yīng)該在于它特有的審美個性！

相比之下，有的劇作者以為只要抓到了一個代表“主旋律”的重大題材，作品也就成功了一半，以為對這類題材的占有比如何藝術(shù)地表現(xiàn)出題材特有的審美個性更為顯得重要，這種用重大題材取代特殊的藝術(shù)個性的做法，實(shí)在是對“主旋律戲劇”題材熱的誤解。這種現(xiàn)象若再得不到我們的足夠重視，必將影響精品戰(zhàn)略、精品工程的實(shí)施。

著名導(dǎo)演、國家話劇院院長王曉鷹最近在題為《我們?yōu)槭裁葱枰獞騽∷囆g(shù)》一文中說：“我喜歡這樣的戲劇；在尖銳程度和緊張程度大大超出日常生活可能性的戲劇情境中，在近乎極端、近乎殘酷的人生境遇中，靈魂受到逼迫，生命遭遇窘困，人物不得不在這樣特殊的情境之下做特殊的掙扎和特殊的選擇，于是人格釋放出特殊的力量，人性煥發(fā)出特殊的光彩，靈魂在特殊的關(guān)注和拷問中呈現(xiàn)出特殊的品質(zhì)和意義。其實(shí)不是劇中人物需要這樣‘不同尋常’的生命境遇和靈魂拷問，是我們自己需要！人們在日復(fù)一日的尋常生活中沒有機(jī)會深切感受自己的生命力量和靈魂狀態(tài)，我們中的大多數(shù)只體驗(yàn)著自己生命力很小的一部分，更談不上對靈魂緊追不舍地探究和反省。我們有時需要一種‘在特殊情境中拷問靈魂’的戲劇，需要這樣的戲劇藝術(shù)，需要這樣的人生狀態(tài)來擴(kuò)大我們生命力感受的范圍和深度?！@便實(shí)現(xiàn)了對自身靈魂的審視和對自身生命的感悟，而戲劇藝術(shù)也就在此實(shí)現(xiàn)了其高尚的價值！”

我認(rèn)為，楊利民的《地質(zhì)師》正是這一類戲劇，是“立得住、傳得開、留得下”的“弘揚(yáng)主旋律”的優(yōu)秀代表作！尤其在當(dāng)前泛文化、娛樂文化、泡沫文化等魚目混雜的喧囂社會里，當(dāng)我們憂傷地注視著價值與情感的森林，看它秋風(fēng)瑟瑟，落葉繽紛，我們是否會從秦腔現(xiàn)代戲《大樹西遷》、話劇《地質(zhì)師》及王曉鷹的精辟論述中，獲得一點(diǎn)如何寫好主旋律戲劇作品的啟示呢？

湖南省藝術(shù)研究所）