⊙曹 曦［上海師范大學(xué)， 上海 200234］

⊙羅顯勇［重慶大學(xué)， 重慶 400044］

中國當(dāng)代電影的歷史，在某種程度上亦是一部擺脫僵化的教條主義的束縛而回歸自身藝術(shù)特點(diǎn)的發(fā)展史，它在從統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)中心敘事走向多元藝術(shù)探索的同時(shí)，也在消解著宏大的啟蒙主義歷史敘事。如果說第五代導(dǎo)演顛覆了英雄主義和崇高美學(xué)對電影藝術(shù)的封閉性統(tǒng)治的話，那么“新生代”導(dǎo)演則率先舉起了消解宏大啟蒙敘事、大寫“人”的神話。新生代電影從題材、主題及表現(xiàn)形式諸多層面上關(guān)注中國當(dāng)下社會(huì)人生，專注于城市題材，直面中國社會(huì)敏感問題，以紀(jì)實(shí)的美學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)了中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它們加入大眾化因素，剪除作品中的“深度模式”，努力表達(dá)作家自身的一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和體悟。

底層視角與民間立場

新生代電影摒棄了“集體話語”的表達(dá)方式，走向了民間敘事的立場。它們強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的自我，張揚(yáng)個(gè)性，追求獨(dú)特的文本風(fēng)格，并走向私語化、經(jīng)驗(yàn)化、感性化的鏡語敘事。無論是張?jiān)挠幸庾R(shí)對傳統(tǒng)性意識(shí)的消解，還是婁燁對于歷史所采取的顛覆性的拆解，無論是管虎對于欲望特別是金錢的追求與反思，還是王小帥展現(xiàn)出來的現(xiàn)代都市人的焦慮感，新生代導(dǎo)演都以荒誕與頹廢的藝術(shù)形式表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)僵化體制的抗議，對民間視野和感覺世界的迷戀，對傳統(tǒng)精英敘事模式的不滿與解構(gòu)，并從意識(shí)形態(tài)高地撤離下來，從不同的向度、維度拆解著宏大敘事的理性根基。

新生代電影“以城市和小城鎮(zhèn)為主要表達(dá)空間，對邊緣人和弱勢群體給予人性化的觀照，用草根階層的心態(tài)平視而不是以救世主的姿態(tài)去俯視和鳥瞰，充滿人道主義的悲憫和同情而不是生硬地貼上主流話語和意識(shí)形態(tài)的標(biāo)簽?！痹谛律娪袄?，主人公大都是一些處于社會(huì)底層的小偷、流浪漢、妓女、無業(yè)游民等。他們漂泊在現(xiàn)代都市社會(huì)的邊緣，處于“失語”的狀態(tài)，在現(xiàn)代都市社會(huì)中找不到自己的生存空間。在賈樟柯的電影《小武》中，小武作為一個(gè)“另類”小偷，掙扎在理想與現(xiàn)實(shí)之間，一次又一次被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。在小武身上，我們看不到理想、崇高、友情、愛情、親情等形而上的東西，他只是一個(gè)身穿蹩腳寒酸西服上衣，戴著一副似乎是多余的黑色鏡框的新時(shí)代無業(yè)游民，帶著幾個(gè)小徒弟徘徊在城市的邊緣，靠“第三只手”過活。昔日的酒肉兄弟變成了今日的企業(yè)家，結(jié)婚時(shí)因?yàn)樾∥湫⊥瞪矸荻鴽]有發(fā)送請柬給小武，而小武送去的禮物也被無情地退回。無所事事的他去歌廳尋找慰藉，與三陪女梅梅同病相憐，產(chǎn)生了草根愛情?？墒敲访穮s拋棄了他，當(dāng)上了一個(gè)地痞的情婦。由于生活壓力，小武只得回到農(nóng)村老家，但又被父親趕出家門，他懷著一種復(fù)雜的心情重新回到了那個(gè)破舊的小城，當(dāng)他再一次施展自己的“手藝”的時(shí)候，被束手就擒。賈樟柯以這樣一個(gè)底層人物真實(shí)地向我們展現(xiàn)了一個(gè)從農(nóng)村進(jìn)城的小偷豐富而脆弱的情感世界，游離而尷尬的生存困境。

探討底層人生、重新尋找自我、重新確立和探求人的價(jià)值和人的尊嚴(yán)，成了新生代電影一個(gè)不變的主題，其實(shí)，對底層人生的關(guān)注并非始于新生代，“從審美情趣看，那種小人物的悲歡離合，關(guān)注社會(huì)底層生活不幸的人道主義精神以及悲喜劇的藝術(shù)風(fēng)格，其實(shí)更多的來自好萊塢情節(jié)劇，特別是卓別林喜劇電影的影響……”新生代電影關(guān)注中國當(dāng)下弱勢群體的生存狀態(tài)，關(guān)注審美現(xiàn)代性，大膽表現(xiàn)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)問題，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性。

邊緣敘事與鏡像焦慮

新生代電影在第五代電影的鏡語影響下表現(xiàn)出強(qiáng)烈的鏡像焦慮，它們有意識(shí)地把第五代業(yè)已成形的電影范式作為超越和反駁的目標(biāo)，對第五代電影中民俗化、鄉(xiāng)土化的敘事策略，宏大的、理想化的、歷史寓言式的敘事模式進(jìn)行了解構(gòu)與戲謔。它們遠(yuǎn)離公共話語和宏大敘事，專注于瑣碎的、日常的當(dāng)代世俗生活，表現(xiàn)個(gè)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心世界，以展示真實(shí)的生命狀態(tài)。新生代電影的敘事視角采取的是一種極端個(gè)人化的有限視角，在敘事層面上鏡頭只對鏡頭能夠“看到”的現(xiàn)實(shí)負(fù)有敘事的責(zé)任。這使得新生代電影的敘事風(fēng)格充滿了個(gè)人化的色彩，導(dǎo)演把拍電影看做是生活的紀(jì)實(shí)，是一種與“個(gè)人”、“自我”密切相關(guān)的行為。

正是這種極端個(gè)人化的有限視角，使得新生代電影對被主流社會(huì)忽視的邊緣人物情有獨(dú)鐘，鏡頭常常對準(zhǔn)都市的角落里那些迷茫、困惑的個(gè)體以及他們原生態(tài)的生存環(huán)境，新生代電影人在影片中遵循著中立客觀的態(tài)度，通過事物的表象“還原”生活的本質(zhì)。于是，以往影片中被民族意象和主流話語遮蔽的個(gè)人存在的真實(shí)狀態(tài)和日常經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象在新生代電影中顯示出來，以往那些“宏大意義”、那些歷史記憶和民族寓言式的“巨型語言”，在新生代電影中被“懸置”和“擱淺”，新生代電影以逼近生活原貌的影像語言和敘事態(tài)度完成了對大型敘事的徹底拒絕和對社會(huì)邊緣人物生存狀態(tài)的紀(jì)實(shí)。

走邊緣路線使得這些新生代電影人的鏡頭不僅對準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)生活中的平民百姓、普通小人物，而且更加關(guān)注處于社會(huì)邊緣狀態(tài)的邊緣人物，著力于描繪他們的日常生活，表現(xiàn)他們的喜怒哀樂，講述他們的生老病死，力圖對苦澀生命進(jìn)行原生態(tài)還原，從中感悟人生的無可奈何，傳達(dá)了青春的焦灼和迷惘、苦悶和無助，敘事主題涉及精神分裂、先鋒藝術(shù)、偷窺、亂倫、青春躁動(dòng)、成長焦慮等。王小帥的《冬春的日子》，描繪了一對年輕畫家夫婦的青春夢，他們居住在一座監(jiān)獄一樣的學(xué)校里，做愛成了他們生活中唯一的樂趣。藝術(shù)和愛情的雙重失落使得主人公無法擔(dān)負(fù)，從而精神分裂。青春的迷惘不安，狂躁哀傷就這樣被淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。影片以冷峻的方式描繪了一對畫家夫婦的精神狀態(tài)，以及人們在經(jīng)歷某種巨大傷害之后的自我放逐，這是一部關(guān)注現(xiàn)代人精神崩潰的電影，影片為黑白故事片，所呈現(xiàn)的殘酷詩意，是對先前所有中國電影視聽語言的顛覆。而何建軍的《郵差》則講述了一個(gè)內(nèi)心自我封閉的故事，大膽涉及了偷窺和亂倫的主題。

文化迷失與生存困境

“新生代的影片大多視野比較狹窄，人物比較平面，情感表達(dá)也時(shí)常有‘為賦新詞強(qiáng)說愁’的造作，缺乏思想深度、情感深度和藝術(shù)深度……”由于新生代電影只注重社會(huì)群像的描述，而忽視個(gè)體的人性和內(nèi)心世界的展開，這使得新生代電影沒有把社會(huì)生態(tài)轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語言，沒有通過一種語言的力量來呈現(xiàn)這個(gè)社會(huì)生態(tài)的本質(zhì)。同時(shí)，新生代電影在對底層社會(huì)的生存處境進(jìn)行揭示和展露的時(shí)候，采用的是寫實(shí)主義的方式，只是作自然主義的呈現(xiàn)，由于底層社會(huì)不能自我拯救，麻木的人們生活在麻木的社會(huì)邊緣，除了苦難，沒有情緒的伸展，因而給人無望、悲觀的情緒。新生代電影沒有像意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國新浪潮電影那樣將人性進(jìn)行升華，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國新浪潮電影在反映社會(huì)生態(tài)和現(xiàn)實(shí)的存在經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，是站在一個(gè)哲學(xué)的、人性的高度看問題，由于受到存在主義理論和精神分析理論的影響，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國新浪潮電影把反映底層社會(huì)的影像作品轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的語言，因而從一種具體的社會(huì)問題和矛盾中脫離出來，把問題提升到一個(gè)哲學(xué)思考，電影語言也自然跟導(dǎo)演的世界觀結(jié)合起來，因?yàn)檎Z言形式受世界觀、價(jià)值觀的決定，你有什么樣的世界觀、價(jià)值觀，就會(huì)形成什么樣的語言形式，形式和內(nèi)容的關(guān)系，本來就是世界觀、價(jià)值觀來連接的。但新生代電影卻沒有越過這道門檻，這其實(shí)是一個(gè)從“五四”運(yùn)動(dòng)以來一直沒有突破的問題，即價(jià)值觀沒有轉(zhuǎn)換成藝術(shù)語言。

“新生代導(dǎo)演的文化身份一開始是被個(gè)人的主體性言說沖動(dòng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互文書寫所定義，他們的作品也因此與時(shí)代生活保持了高度的一致性?！毙律娪霸趯で蠖嘣幕斫獾淖杂啥鹊耐瑫r(shí)，也表現(xiàn)出一種文化迷失狀態(tài)。它們反對國際電影節(jié)對“第五代導(dǎo)演”的命名與定義，同時(shí)也在不知不覺中接受了國際電影節(jié)對自己的命名與定義。它們跟“第五代電影”一樣，依然沒有逃脫作為一個(gè)被定型化了的“他者”形象代表“東方中國”的命運(yùn)。不同的是，“第五代電影”在國際視野里為西方社會(huì)提供的是一種“歷史奇觀”的窺視，而新生代導(dǎo)演則不幸淪為西方世界“凝視”東方中國的“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)視覺奇觀”的物化的形象。在國際視野里，一部新生代電影的誕生過程，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)不斷被西方世界誤讀、改寫與后殖民化的過程。因此，對新生代電影來說，跳出后殖民語境，保持個(gè)性化的探索精神，以各自的方式尋求和拓展電影的生存空間，是它們當(dāng)前的一個(gè)突破點(diǎn)。

[1]楊曉林.叛逆·困惑·回歸：中國新生代電影比較研究[M].上海：上海書店出版社，2009：9.

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[3]尹鴻.世紀(jì)之交：90年代中國電影備忘[A].丁亞平.百年中國電影理論選：下冊[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：682.

[4]聶偉.文化“解禁”與新生代電影的多重面向[A].聶偉.華語電影與泛亞實(shí)踐[C].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：107.