⊙陳 凌［南京郵電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 南京 210046］

引 言

根據(jù)德國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant，1724—1804）的知識(shí)論，知識(shí)的獲得需要通過(guò)判斷來(lái)實(shí)現(xiàn)。同樣，翻譯也需借助于某些判斷模式才能得以完成。康德的知識(shí)論將獲取知識(shí)的判斷途徑分為三種：分析判斷、綜合判斷以及先驗(yàn)綜合判斷?？档抡J(rèn)為，理想的判斷結(jié)果是：判斷中的賓詞必須來(lái)自于主詞，并且賓詞所蘊(yùn)含的知識(shí)內(nèi)容要多于主詞。在上述三種判斷中，只有先驗(yàn)綜合判斷才具備這兩個(gè)條件，因此，只有它才稱(chēng)得上是真正意義上的具有創(chuàng)造價(jià)值的判斷方式。

由于漢語(yǔ)和英語(yǔ)分屬于不同的體系，其迥然相異的本質(zhì)特性以及翻譯本身所具有的不同審美判斷模式，使得作為主詞的原文和作為賓詞的譯文，很難做到在信息量上的對(duì)等統(tǒng)一。

一、原文與譯文之信息不相等

首先，原文和譯文字面義的信息量并不相等。請(qǐng)比較唐代詩(shī)人李商隱的《無(wú)題》及其翻譯：

昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫(huà)樓西畔桂堂東。身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。

隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽(tīng)鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類(lèi)轉(zhuǎn)蓬。

李商隱寫(xiě)了很多《無(wú)題》詩(shī)，這是其中之一。就李商隱的“無(wú)題”詩(shī)來(lái)看，似乎都是描寫(xiě)艷情，但實(shí)有所指，只是不便明說(shuō)而已。此詩(shī)追憶曾經(jīng)的艷情場(chǎng)景。先寫(xiě)宴會(huì)時(shí)間與地點(diǎn)；再寫(xiě)兩地相隔，情愫相通；然后是相聚的綿綿情意；最后寫(xiě)別后離恨。艷麗而不流俗，情真而不癡狂?！吧頍o(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”是全詩(shī)的精華，艷絕千古，傳誦不衰。情人間心有靈犀相通之說(shuō)，由李商隱這一絕唱終成不朽經(jīng)典。

楊憲益先生將這兩句譯為：

We can’t fly wing to wing like a pair of phoenixes，

Yet our hearts closely linked beat in harmony.

譯詩(shī)第一句基本與原詩(shī)對(duì)等。兩個(gè)意象“鳳凰”和“鳳凰的翅膀”在譯文中都得到了反映。然而“彩鳳”中的“彩”色卻未曾得到體現(xiàn)，譯詩(shī)的信息量就遜色于原詩(shī)；后一句譯詩(shī)更有趣，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的有靈之物“犀?！焙蛽?jù)說(shuō)可心靈感應(yīng)的犀牛的“犀角”都無(wú)處可覓，楊先生用轉(zhuǎn)借的手段從其隱含的喻義（figural meaning）層面將有靈之物“犀?！焙汀跋恰鞭D(zhuǎn)譯成“緊緊相連的心臟在和諧地跳動(dòng)”，以此 譯兩者心靈的相交相通。

再看劉若愚的譯文：

Our bodies have no colorful phoenix-wings to fly side by side;

Our hearts are linked to each other as if by the line in the magic horn.

原詩(shī)采用顯象隱義的方式，“顯”意象、“隱”涵義。正是這辯證的“顯”與“隱”才生發(fā)出無(wú)限的詩(shī)情。就在這一“顯”一“隱”當(dāng)中，詩(shī)人完成了對(duì)詞語(yǔ)的審美提升。但在譯文里，這種提升卻蕩然無(wú)存，代之而起的是“顯”和“隱”的同時(shí)出現(xiàn)。原文中原處于暗處的東西彰顯了出來(lái)，由此增加了譯文信息量，導(dǎo)致了譯詩(shī)和原詩(shī)在信息量上的不均衡。

那么打破原文意象之間的關(guān)系會(huì)怎樣呢？答案是也難避譯文與原文所含信息的不均等。

請(qǐng)看許淵沖的譯例：

Although on Wings of Phoenix we’ll never reunite，

With Sacred Unicorn throb our two hearts in thrall.

顯然在譯者的心里，《無(wú)題》成了詠嘆離愁別緒的詩(shī)歌：雙方祈盼乘著“鳳凰的翅膀”（Wings of Phoenix）相聚，但雖“心有靈犀”（with Sacred Unicorn）又無(wú)可奈何于分居異地之“束縛”（in thrall）！從原詩(shī)中化作彩鳳的雙翼，到譯文中“乘著鳳凰的翅膀”（on Wings of Phoenix）；從原詩(shī)中具有靈異功能的犀牛之角，到譯詩(shī)中“神圣的獨(dú)角獸”（Sacred Unicorn），不光“比翼雙飛”的動(dòng)態(tài)景象沒(méi)了，“心有靈犀”的心靈感應(yīng)也不復(fù)存在了。譯詩(shī)與原詩(shī)之間的意象轉(zhuǎn)換，丟失的不僅是原詩(shī)的內(nèi)容，還丟失了原詩(shī)的神韻。

三位譯者，雖然面對(duì)同一個(gè)翻譯對(duì)象，但其不同的審美體驗(yàn)卻產(chǎn)生了不同的翻譯結(jié)果。譯文的差異首先表現(xiàn)在信息量上的不同。這說(shuō)明在翻譯過(guò)程中譯者很難謀求譯文和原文之間信息量的平衡。

康德認(rèn)為，既然人的知識(shí)是由知性改造感性印象的材料而形成，那么顯然，知性用來(lái)改造感性材料的東西就是知性增加到感性印象上去的東西，這東西就有可能不是來(lái)自感性印象，而是來(lái)自人的認(rèn)識(shí)能力的成分。這種認(rèn)識(shí)的主觀差異性，導(dǎo)致了知性在對(duì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象加工、改造之后出現(xiàn)不同的認(rèn)識(shí)后果?？档碌姆治雠袛嗪途C合判斷，為我們對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的剖析提供了可資借鑒的闡釋工具。

二、原文與譯文之受指與能指

千百年來(lái)，古今中外的譯者都力求達(dá)到譯文對(duì)原文信息等量、效果等效和價(jià)值等值的境界。理想的翻譯判斷模式，作為譯文的賓詞，應(yīng)從作為原文的主詞中直接分析得出，這種判斷謂之分析判斷。然而，詩(shī)歌翻譯卻絕難做到譯文和原文之間的這種對(duì)等統(tǒng)一。上引三個(gè)譯例就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)：譯文或者丟失原文的固有內(nèi)容，如第一個(gè)譯例丟失了“彩鳳”中的視覺(jué)印象“彩”，還丟失了意象“靈犀”，增加了心臟“和諧地跳動(dòng)”（beat in harmony），丟失的內(nèi)容較之增加的要多，屬于信息量的負(fù)增長(zhǎng)；或者顛倒原文邏輯關(guān)系，如第二個(gè)譯例交換了原詩(shī)中“顯”和“隱”的位置，彰顯了原來(lái)隱于暗處的東西，“顯”“隱”之間的平衡被打破，信息量也就隨之起了變化；或者替代原文文化意象，如第三個(gè)譯例中，具有西方文化色彩的意象“unicorn”，替換了原詩(shī)中獨(dú)具中國(guó)文化色彩的意象“靈犀”。

詩(shī)歌翻譯中，譯文和原文在信息量上的“對(duì)等統(tǒng)一”只是人們的一廂情愿罷了，由此可見(jiàn)一斑。除非從原文“普遍而必然地”推導(dǎo)出譯文，否則不能擺脫翻譯主體經(jīng)驗(yàn)的干擾。

然而存在純粹的可以不受主觀經(jīng)驗(yàn)影響的先驗(yàn)性的邏輯手段嗎？答案是否定的。尤其是詩(shī)歌翻譯，總是無(wú)法避免譯者主體經(jīng)驗(yàn)的參與。原文和譯文的關(guān)系也即主詞與賓詞之間的關(guān)系就成了一種綜合性判斷關(guān)系，翻譯過(guò)程中就有必要?jiǎng)佑镁C合判斷的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)際轉(zhuǎn)換。連接作者和譯者、原文和譯文之關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)綜合判斷，如何完成從原文到譯文的轉(zhuǎn)換？

要解答這個(gè)問(wèn)題，首先應(yīng)了解“先驗(yàn)分析判斷”這一理想判斷方式在翻譯過(guò)程中的特征。眾所周知，西方語(yǔ)言重形式重邏輯，從單詞的構(gòu)成到句子成分的成立，從句與句，到段與段，再到篇章與篇章，其間都存在著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，孕育了西方人?duì)語(yǔ)言形式的崇拜，因而產(chǎn)生了“邏各斯中心主義”。這種對(duì)“邏各斯”的崇拜和強(qiáng)調(diào)，衍生了西方人對(duì)語(yǔ)言、邏輯以及處于邏輯關(guān)系中的單位概念的推崇，“在這樣的源頭下，西方思想哲學(xué)傳統(tǒng)便逐步形成了這樣的特點(diǎn)：……重理性思維和抽象思維的同時(shí)還重邏輯分析和立論推理……”這種風(fēng)氣從蘇格拉底起，逐步發(fā)展形成了現(xiàn)在西方的聚訟傳統(tǒng)，這種推崇辯論的傳統(tǒng)集中體現(xiàn)了西方的能指主義思想，其實(shí)質(zhì)就是“邏各斯中心主義”。所以，“作為受制于社會(huì)文化和思想哲學(xué)體系的翻譯傳統(tǒng)，其思想和理論無(wú)疑會(huì)帶有上述種種特征。譬如古羅馬時(shí)期奧古斯丁的語(yǔ)言學(xué)翻譯觀，文藝復(fù)興時(shí)期伊斯拉謨的人文主義翻譯觀，布魯尼、維弗斯、漢弗萊、曼內(nèi)狄、塞巴斯蒂諾、杜貝利、于埃等翻譯理論家關(guān)于翻譯性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，以及文藝復(fù)興以來(lái)出現(xiàn)的關(guān)于翻譯原則、翻譯方法、翻譯類(lèi)別等等的各種觀點(diǎn)，諸如多雷的翻譯五要素、德萊頓的翻譯三分法、泰特勒的翻譯三原則、施萊爾馬赫的翻譯二分法、雅可布遜的翻譯三類(lèi)別等等，都從不同角度反映出西方思想哲學(xué)傳統(tǒng)的重推理、重立論、重抽象思維和重邏輯分析的特點(diǎn)”。西方人愛(ài)辯論，但是很多時(shí)候，辯者卻缺乏實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，只不過(guò)是證據(jù)的組織者和分析者。辯者所關(guān)心的，是從能指到能指的邏輯關(guān)聯(lián)，這種邏輯關(guān)聯(lián)缺乏實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，這就是分析判斷最為基本的特征。典型的“先驗(yàn)分析判斷”，實(shí)際上只是一種能指間的轉(zhuǎn)換，不會(huì)增加任何東西也不會(huì)減少任何東西，即不增加內(nèi)容、無(wú)經(jīng)驗(yàn)干擾、判斷具有普遍性與必然性。

在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀看來(lái)，能指和所指都是客觀性的，沒(méi)有主觀的經(jīng)驗(yàn)性的“授意”。這種結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言符號(hào)觀念，后來(lái)遭到了后結(jié)構(gòu)主義以及解構(gòu)主義的質(zhì)疑。后者認(rèn)為，能指是在所指的鏈條上不停地滑動(dòng)，在差異中持續(xù)地延宕，所以不具確定性和穩(wěn)定性。這種觀點(diǎn)倒可以解釋后結(jié)構(gòu)主義何以會(huì)同老莊的道家思想在語(yǔ)言觀上有著不謀而合之處——因?yàn)樗鼈兌假|(zhì)疑，甚至否定語(yǔ)言的確定性。這種不穩(wěn)定性，正是由于主觀經(jīng)驗(yàn)的干擾所造成。中國(guó)人更加關(guān)心的是經(jīng)過(guò)主體授意后，語(yǔ)言的能指符號(hào)所具有的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象性的所指意義，也就是它的“受指”；西方所注重的“所指”，則是來(lái)源于由能指的結(jié)構(gòu)關(guān)系而固定下來(lái)的“客觀所指”。國(guó)人所強(qiáng)調(diào)的，是由主體經(jīng)驗(yàn)授意后獲得的“主觀受指”。在翻譯過(guò)程中，以“主觀受指”為核心的漢語(yǔ)與以“客觀所指”為核心的西方語(yǔ)言之間的相互轉(zhuǎn)化，從一開(kāi)始就已經(jīng)注定了這種轉(zhuǎn)化勢(shì)必會(huì)造成信息量上的增減。

詩(shī)歌翻譯所經(jīng)歷的是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的判斷過(guò)程。如果說(shuō)，西方語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化是以能指為中心，那么，這樣的轉(zhuǎn)化一般都是在語(yǔ)言的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)形式上進(jìn)行的轉(zhuǎn)化。這種語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化判斷，能夠保證其轉(zhuǎn)化結(jié)果在知識(shí)內(nèi)容上取得普遍性和必然性。相對(duì)而言，從漢語(yǔ)過(guò)渡到西方語(yǔ)言，是一個(gè)由受指到能指的過(guò)程，其中充滿了翻譯主體的經(jīng)驗(yàn)參與而造成的不確定性，貫穿于其中的是綜合判斷形式。在以綜合判斷為特征的翻譯中，作為主詞的原文和作為賓詞的譯文，兩者之間不是關(guān)系相同，而是關(guān)系相通。這種判斷方式，既不會(huì)像從“金山”到“gold mountain”那樣純粹在能指上轉(zhuǎn)換，也不會(huì)像從“Milky Way”到“銀河”那樣純粹在所指上轉(zhuǎn)換。這些轉(zhuǎn)換只局限在了語(yǔ)言的先驗(yàn)層面而沒(méi)有譯者的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。雖然分析判斷模式可保證語(yǔ)際轉(zhuǎn)換的同一性、確定性、普遍性和必然性，但同時(shí)也失去了語(yǔ)言的生動(dòng)性和鮮活性。

為了確保真理性和普遍性，康德效仿數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的判斷形式，構(gòu)建了先驗(yàn)綜合判斷。他認(rèn)為，只有先驗(yàn)綜合判斷才能使經(jīng)驗(yàn)知識(shí)成為可能。他的先驗(yàn)綜合判斷，既不同于先驗(yàn)的分析判斷也不同于經(jīng)驗(yàn)的綜合判斷，而是融合了這兩種判斷，是一種集大成式的判斷方式。

但是，實(shí)際上很難脫離經(jīng)驗(yàn)去純粹地研究經(jīng)驗(yàn)知識(shí)可否作為前提條件的可能性。像翻譯這樣完全不同于數(shù)學(xué)的綜合研究對(duì)象，更難脫離主體的切身體驗(yàn)而去研究翻譯之所以可能的先驗(yàn)前提條件。翻譯，特別是詩(shī)歌翻譯，要想對(duì)其結(jié)果，即譯文，進(jìn)行科學(xué)的真假判斷確實(shí)非常困難，因?yàn)樵呐c譯文之間很難達(dá)到同一，譯文相對(duì)于原文也就缺乏普遍必然性。譯文會(huì)在信息量上有所變化，從而打破原文與譯文之間量的平衡。因此，從原文到譯文的判斷方式應(yīng)該是綜合判斷，其中增長(zhǎng)或負(fù)增長(zhǎng)的內(nèi)容，由翻譯主體的經(jīng)驗(yàn)參與而造成。

三、原文能指之能指化與原文能指之受指化

翻譯同一首詩(shī)歌時(shí)，不同的譯者面對(duì)的是相同的詩(shī)歌各部分的關(guān)系層面，但當(dāng)他們?cè)V諸各自的經(jīng)驗(yàn)體認(rèn)時(shí)卻會(huì)出現(xiàn)不同的主觀感受，從而影響翻譯的處理方式，也就可能對(duì)同一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象添加不同的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。但是西方結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀卻不這樣認(rèn)為。這種語(yǔ)言觀，實(shí)際上就是“邏各斯中心主義”在語(yǔ)言哲學(xué)中的化身。它主張語(yǔ)言成分之間的關(guān)系決定語(yǔ)言成分的意義，語(yǔ)言符號(hào)完全可以互指，不需要借助外部客觀世界就可以完成其意指任務(wù)，認(rèn)為語(yǔ)際轉(zhuǎn)換就是能指符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換，譯文中的語(yǔ)言符號(hào)能夠完成原文中語(yǔ)言符號(hào)的功能即可。

結(jié)構(gòu)主義的這種翻譯觀，派生出原文與譯文的同一觀。該觀點(diǎn)認(rèn)為，原文和譯文之間應(yīng)等量、等值和等效。

請(qǐng)見(jiàn)元代曲作家馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》及其翻譯：

枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

這支著名的小令，只用二十八個(gè)字就勾勒出了一幅羈旅荒郊圖。畫(huà)面由兩部分構(gòu)成：暮色蒼茫之秋野景色；獨(dú)行寒秋之游子剪影。第一部分共十八個(gè)字九個(gè)名詞，其中無(wú)一虛詞，自然流暢而涵蘊(yùn)豐富。詩(shī)人以嫻熟的藝術(shù)手法，將九種不同的景物同時(shí)沐浴于夕陽(yáng)的余暉之中，像電影鏡頭般依次呈現(xiàn)，一下子就把讀者帶入了深秋時(shí)節(jié)：幾根枯藤纏繞著黃葉凋零的禿樹(shù)，秋風(fēng)瑟瑟，寒鴉哀鳴，好一派蕭颯悲涼的自然景色！這種凄清衰頹的氛圍，烘托出的還有游子內(nèi)心的悲戚?？梢韵胂螅桫f尚能有老樹(shù)可歸，游子卻漂泊無(wú)著，有家難歸。這該是何等的悲苦與無(wú)奈啊！眼前的依依小橋，潺潺流水，還有這炊煙裊裊的農(nóng)家小院，又是何等的甜蜜與安逸??！這一切，怎能不令浪跡天涯的游子愈加思念自己家鄉(xiāng)的小橋、流水和親人？！詩(shī)人以樂(lè)景寫(xiě)哀情，烘托出的是游子淪落異鄉(xiāng)內(nèi)心彷徨無(wú)助的客子之悲，讀之令人備覺(jué)凄涼。

第二部分讀者仿佛可以看到：深秋曠野，漫漫的荒涼古道上，游子騎著一匹瘦馬，正迎著凄清的秋風(fēng)，在沉沉的暮色中向著遠(yuǎn)方踽踽而行。此時(shí)，夕陽(yáng)正悄然西沉，灑下凄冷的余暉。正是鳥(niǎo)禽回巢、牛羊進(jìn)圈、人兒歸家的團(tuán)圓時(shí)刻，游子卻仍是“斷腸人在天涯”，不知自己歸宿在何方！怎能不悲從中來(lái)，怎能不撕心裂肺，怎能不柔腸寸斷？！

詩(shī)人十分形象地描繪出了天涯游子凄楚、悲愴的內(nèi)心世界，創(chuàng)造出了震撼人心的藝術(shù)效果，讓人讀之備感其苦，詠之更感其心，真所謂“讀此曲而不淚下者實(shí)乃不明其意也”。

詩(shī)言志。該詩(shī)旨在表達(dá)天涯淪落人的凄苦之情，但人的思想感情是抽象的東西，難于表達(dá)。詩(shī)人運(yùn)用傳統(tǒng)的寄情于物的手法，將這種凄苦愁楚之情，刻畫(huà)得淋漓盡致?！翱萏佟薄袄蠘?shù)”“昏鴉”“西風(fēng)”“瘦馬”“夕陽(yáng)”，這些有形的可感知的事物，具有明顯的深秋色彩，與無(wú)形的抽象的凄苦之情，兩者具有相通之處，用“有形”表現(xiàn)“無(wú)形”，使人備感具體生動(dòng)。自然景物本來(lái)沒(méi)有思想感情，但當(dāng)詩(shī)人將這些客觀事物納入審美的認(rèn)識(shí)和感受之中時(shí)，這些事物便被賦予了感情的色彩，同人的思想感情融為一體了。詩(shī)的前四行，意象的組合，表面上看起來(lái)十分隨意，似乎只是單純的能指羅列：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下”，英譯時(shí)，原詩(shī)中的意象及其組合方式基本可以保持不變，即只在能指層面上尋求原詩(shī)和譯詩(shī)的同一性：

Ma Zhiyuan：“Tune of Sky-pure Sand”

Dried vines，an old tree，evening crows;A small bridge，flowing water，men’s homes;An ancient road，west winds，a lean horse;Sun slants west;The heart-torn man at sky’s end.

——Yip，Wai-lim譯，1976：451

顯然譯者摒棄了個(gè)人的主觀經(jīng)驗(yàn)，拘泥于原詩(shī)的能指層面，將各種能指直接 譯了過(guò)來(lái)，以避免破壞與原詩(shī)的同一性。譯者的眼前所見(jiàn)和心中所感都在能指層面上和原詩(shī)人達(dá)到了認(rèn)同，看似實(shí)現(xiàn)了同原作的統(tǒng)一，然而能指層面上的認(rèn)同并不一定表明在受指層面上的等同。雖然能指和所指可以直接相通，但很難“同一性”地從能指抵達(dá)受指。語(yǔ)言能指符號(hào)上的同一并不一定就是從因到果，或從果到因的邏輯關(guān)系。但現(xiàn)實(shí)情況是，為了實(shí)現(xiàn)“同一性幻象（illusion of identity）”，很多譯者都盡可能謀求原文和譯文在能指符號(hào)層面上的這種同一。

上述原文與譯文能指之間的“同一性幻象”，譯者的主體性體驗(yàn)幾乎沒(méi)有參與其中，詩(shī)中意象甚至連次序都沒(méi)變動(dòng)，無(wú)人在場(chǎng)的景象也原封不動(dòng)地得以保留，結(jié)尾也似原文那般描出旅人的蹤影，點(diǎn)出其孤寂的感受。這種感受同樣是在能指層面上的在場(chǎng)的“斷腸人在天涯”。

相對(duì)于《天凈沙·秋思》的上述譯例，許淵沖采用的是綜合判斷模式：

TUNE：“CLEARSKY OVER THESAND”AUTUMN

O’er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;’Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flow;On ancient road in western breeze a lean horse goes.Westward declines the sun;Far，far from home is the heartbroken one.

譯者重組了原詩(shī)中的意象關(guān)系。也就是說(shuō)，許先生沒(méi)有保留原詩(shī)中各部分在能指層面上的固有關(guān)系，而是根據(jù)自己的審美體驗(yàn)重新組合了這些部分。當(dāng)然在翻譯過(guò)程中不可能完全脫離原文制約而任由譯者自身境域的控制，譯者自身審美體驗(yàn)的參與或干擾在更多情況下表現(xiàn)出來(lái)的是原作者和譯者之間的“視閾融合”。許譯中原詩(shī)的“枯藤”“老樹(shù)”“昏鴉”，只有“昏鴉”的譯法與葉譯相同（evening crows），然而對(duì)前面兩個(gè)意象的感受卻分明有著程度上和數(shù)量上的差別：葉譯對(duì)“枯藤”枯萎程度的感受要比許譯淺，并認(rèn)為“老樹(shù)”的數(shù)量只有一棵，許譯認(rèn)為是幾棵（old trees）。不僅如此，葉譯沒(méi)對(duì)這三個(gè)意象的關(guān)系進(jìn)行具體定位，這說(shuō)明譯者盡量在避免自己的主觀體驗(yàn)參與或干擾意象的轉(zhuǎn)譯，避免參與詩(shī)歌存在性的構(gòu)成。

結(jié) 語(yǔ)

翻譯過(guò)程中的同一個(gè)翻譯客體會(huì)觸發(fā)譯者不同的審美體驗(yàn)。這些審美體驗(yàn)有的會(huì)反映到譯文中去，有的則不會(huì)被融進(jìn)譯文。這取決于譯者是采取先驗(yàn)式的分析判斷模式進(jìn)行翻譯，還是采取經(jīng)驗(yàn)式的綜合判斷模式進(jìn)行翻譯。但是譯者采用康德最為理想的判斷模式，即先驗(yàn)綜合判斷的可能性卻非常小，因?yàn)檫@種模式既要求譯文普遍而必然地從原文中得出，又要求譯文內(nèi)容要多出于原文內(nèi)容。所以翻譯，特別是詩(shī)歌翻譯，譯者要么采用分析判斷作為翻譯的取向，要么采用綜合判斷作為翻譯的取向，卻很難將兩種判斷方式融合在一起。其實(shí)不管是譯文還是原文，兩者都是精神性和意識(shí)性活動(dòng)的產(chǎn)物，都是主體和客體互動(dòng)后產(chǎn)生的文本世界，而文學(xué)的文本世界是一個(gè)意義不斷生成的世界，在這個(gè)世界里很難確定一個(gè)永恒不變的意義場(chǎng)。所以文本的意義生成性意味著每個(gè)文本都充滿著意義的可能和變量。然而，這種生成性，卻并不意味著其意義生成的空間可以對(duì)等地置換進(jìn)另一個(gè)文本世界。因此譯文和原文之間要想相同無(wú)異顯然不切實(shí)際，但是兩者之間雖然求同不能，卻可以借助于譯者的創(chuàng)造性審美思維，而求相通。

[1]陳凌.通往巴別塔之路——論中西譯學(xué)傳統(tǒng)中的相似性[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，（06）：141.

[2]Yip，Wai-lim.Chinese Poetry：Major Modes and Genres[M].Berkeley：University of California Press，1976：451.