⊙馬 杰［石家莊學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院， 石家莊 050801］

作 者：馬 杰，碩士，石家莊學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橛耙暶缹W(xué)。

第六代在這里是指以張?jiān)獮殚_端和以張揚(yáng)為代表的一代導(dǎo)演。他們大多出生于上世紀(jì)60年代，畢業(yè)于北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院或廣播學(xué)院，90年代開始了并不順利的電影旅程。他們反對(duì)第五代導(dǎo)演把電影拍成一種傳奇，而力圖通過影像，藝術(shù)地記錄下中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中普通人的情緒、心理、人性軌跡和生命狀態(tài)，使電影成為個(gè)人心靈的傳記。

一、邊緣人的焦慮和苦悶

在第六代早期的作品中，小偷、精神分裂者、同性戀、流浪者、吸毒者等?？滤Q的“不正常的人”出現(xiàn)在電影文本中。張?jiān)臄z的《北京雜種》描寫的是在喧囂都市里四處游蕩的搖滾樂手和混跡于北京的浪子。在王超拍攝的《安陽嬰兒》中，下崗工人于大崗在貧困潦倒之際，為了每月二百元的撫養(yǎng)費(fèi)收養(yǎng)了一個(gè)棄嬰，而這個(gè)嬰兒竟是妓女馮艷麗與黑社會(huì)老大四德所生。

何建軍的《郵差》深入到了一個(gè)“偷窺者”的內(nèi)心世界：敏感、焦慮、自閉。主人公小豆的社會(huì)身份是城市里遞送信件的郵差，陰暗、抑郁的生存環(huán)境使他用“非常態(tài)”的方式——通過偷窺與他人溝通。信件中充斥著偷情者、自殺者、賣淫女、吸毒者的隱私，他沉迷其中不能自拔。他要挾發(fā)生婚外情的男人，充當(dāng)正義的制裁者；他改寫自殺者寫給父母的訣別信，充當(dāng)悲劇人生的拯救者……然而他終究不能改變他人的命運(yùn)。

關(guān)于《郵差》的拍攝，何建軍說：“我對(duì)人內(nèi)心世界很感興趣，喜歡觀察在日常封閉的空間里人的內(nèi)心情感的交流和轉(zhuǎn)化過程，這個(gè)電影是通過男主角心理活動(dòng)歷程而完成的一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，以此來表現(xiàn)人的生存狀態(tài)和精神世界。”①

賈樟柯《小武》中的梁小武是一個(gè)被以前的“同事”所厭棄的扒手。他自稱是干手藝活的，他帶著一副比他的臉大一號(hào)的黑框眼睛，穿著比他的身材大兩號(hào)的西服，歪斜著腦袋，在汾陽街道上漫無目的地游逛著。小勇是小武昔日“干手藝活”的同事，現(xiàn)在已經(jīng)是汾陽城里有名的企業(yè)家。他沒有把自己結(jié)婚的消息告訴小武，小武很生氣。小武信守當(dāng)年的承諾，準(zhǔn)備了一份“六斤重”禮錢給小勇，小勇卻用世俗的眼光否定了這一切，他們的友誼是經(jīng)不住金錢考驗(yàn)的一場(chǎng)笑談。小武一個(gè)人在小餐廳里喝著悶酒，《致愛麗絲》的音樂嘶啞地響起，然后斷了弦。隨著友情的逝去，小武遇到了胡梅梅，開始了他短暫的愛情。兩顆孤獨(dú)的心找到相互的慰藉和依靠，然而快樂是短暫的，胡梅梅跟著太原老板走了，沒留下一句話，留下的只是搬空的出租房和那只還沒有送出的戒指。小武傷痕累累地回到家，又很快屈服于金錢的現(xiàn)實(shí)。他攀懸在村口的橫杠上，希望找到一條出口，但是，眼前只有一望無際的田野，灰蒙蒙的大地。

賈樟柯在這里真實(shí)地記錄了小武個(gè)人的內(nèi)心世界和生命感受，他說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重?！雹诙遥瘛缎∩交丶摇贰缎∥洹愤@樣的影片雖然“講的是別人的故事，卻是我心靈的自傳。我愿意承認(rèn)我與這些人物之間具有精神的同質(zhì)性”③。他們的鏡頭自然地存在著，沒有明確的社會(huì)批判意識(shí)或沉重的啟蒙立場(chǎng)：“導(dǎo)演不是一個(gè)詩人，不是一個(gè)無所不知的天才，是一個(gè)弱者。一個(gè)新電影給我們的感覺，是信任觀眾的藝術(shù)，不再給觀眾施加任何的武斷，不強(qiáng)加任何的理論?！雹?/p>

二、庸常人生的希冀和依托

第六代導(dǎo)演早期電影中的邊緣人形象表現(xiàn)了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的當(dāng)下性和真實(shí)性的自覺體認(rèn)，其邊緣人主人公確實(shí)記錄了真實(shí)的社會(huì)存在，但他們的故事畢竟遠(yuǎn)離普通民眾的現(xiàn)實(shí)生活，情節(jié)處理也超出了他們的期待視野，影片中的人物在經(jīng)歷了各種沖突之后，沒有回到生活的常軌上，沒有進(jìn)行慣常的道德回歸，這無疑背離了主流社會(huì)生活的價(jià)值取向，也違反了主流意識(shí)形態(tài)的既定規(guī)則，其結(jié)果是既不能獲得大眾的認(rèn)同，也很難通過嚴(yán)格的電影審查手續(xù)。

因此，第六代導(dǎo)演在后期放棄了非主流、非常規(guī)的制作方式，他們大多在生產(chǎn)模式上自覺進(jìn)入主流電影機(jī)制，在人文理念和藝術(shù)理念上也有意無意地與主流文化達(dá)成一致。相應(yīng)的在影片人物形象方面，形成了社會(huì)邊緣人向普通民眾的回歸，表現(xiàn)了庸常人生的卑微與希望。

在路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演的電影《卡拉是條狗》中，機(jī)車廠工人“老二”是底層平民的真實(shí)寫照。他的生活像所有的普通老百姓一樣，在習(xí)以為常的平庸之中沿著生活的慣性滑動(dòng)。他沒有什么遠(yuǎn)大的抱負(fù)，本能地拒絕啟蒙話語，當(dāng)他的妻子玉蘭責(zé)怪他“這么大的人了，就沒點(diǎn)別的追求”時(shí)，他無言以對(duì)，只能默默地走開。他每天在工廠和家庭之間奔波，沒有大悲大喜，但他養(yǎng)的卡拉這條狗被逮走卻一下子打破了他生活的寧靜，使他失魂落魄。因?yàn)閷?duì)于老二來說，“這狗是不怎么樣，可我回家門一開，卡拉準(zhǔn)在那蹲著呢”；“從單位到家里，都是我變著法子讓人高興，只有卡拉是變著法子讓我高興。只有在卡拉那兒，我還有點(diǎn)人樣”。為了要回這條狗，老二飽嘗悲酸。電影結(jié)束時(shí)，他在朋友的幫助下，在當(dāng)晚找回了卡拉，于次日去派出所給卡拉上了戶口。

《卡拉是條狗》反映了底層民眾卑微的知足常樂式的生存狀態(tài)，他們逆來順受，伏雌守拙，天然地拒絕政治權(quán)力話語和思想啟蒙話語的說教，而只有民間健康的知性和集體無意識(shí)的習(xí)俗在產(chǎn)生著自發(fā)的約束作用。影片在這里完成了從邊緣人向普通民眾的根本轉(zhuǎn)變，它不去追尋和詰問生存的意義，而只關(guān)注生存和生命本身，在生活的過程中來展現(xiàn)人生的艱辛，在卑微的外表下來揭示人的高貴。同時(shí)，這種轉(zhuǎn)變也給新生代導(dǎo)演以新的視角和廣闊的創(chuàng)作空間，誠如導(dǎo)演路學(xué)長(zhǎng)所說：“現(xiàn)在鏡頭轉(zhuǎn)開以后，有一種豁然開朗的感覺，我覺得生活中有很多這樣的故事我們可以拿來用?！?/p>

徐靜蕾導(dǎo)演的《一個(gè)陌生女人的來信》描寫一個(gè)男子在四十一歲生日時(shí)，收到一封臨死女人的厚厚的來信，講述了一個(gè)哀婉纏綿的愛情悲劇。故事始自十八年前，她初遇男人的剎那便神魂顛倒地愛上了他。母親要帶她去山東的消息對(duì)一顆青春萌動(dòng)的少女之心如同一把利刃，痛苦地折磨著她。在山東的六年里，“我一心想著你，在心靈深處始終和你單獨(dú)呆在一起，一坐一整天，回想每一次見到你，每一次等你的情景”?！拔野涯銓懙奈恼潞蜁假I來了，為了能看到你的名字。只要能看到你的名字，那一天就是我的節(jié)日。這六年，我一刻也不曾和你分離，這六年，我一心一意只想一件事，就是回到北平，回到你身邊?！苯K于她考上了北平的女子師范，他們重新相遇，她勇敢地投入了他的懷抱。她離開他的家時(shí)，他送她一枝白玫瑰。他很快忘卻了她，而她生下了他的孩子，至死不渝地思念和深愛著他。在他的每一個(gè)生日，她都要送上一束白玫瑰。在以后的歲月里，他們也曾相遇結(jié)合，但他始終沒有記起她，只把她看做一個(gè)風(fēng)塵女子。而她直到兒子夭折，自己臨死前才把一切傾訴給他。影片通過女子的內(nèi)心獨(dú)白，循著她心靈深處的情感軌跡，把我們帶到了一個(gè)至真至美的藝術(shù)世界。

徐靜蕾的《我和爸爸》講述了“我”和“另類爸爸”之間的一段脈脈深情?！段液桶职帧分械陌职志哂旭T小剛電影中“頑主”形象的一些特點(diǎn)，例如影片中大量的幽默對(duì)話，成了影片的一大亮點(diǎn)。爸爸打趣女兒時(shí)說：“最沒轍的時(shí)候，記著你還有個(gè)爸爸。”“你要是心疼我，就對(duì)我說點(diǎn)好聽的，只當(dāng)給我發(fā)工資了。”“你什么也沒干，所以什么也沒成。”這樣的幽默對(duì)話，在影片中比比皆是，讓人忍俊不禁。盡管具有這些特點(diǎn)，影片與馮小剛電影在風(fēng)格上的差異仍是顯而易見的。馮小剛作為一個(gè)大眾文化的生產(chǎn)者，他從“快樂原則”出發(fā)，把“逗樂”視作大眾文化的核心游戲規(guī)則，以逗樂作為一個(gè)基本目標(biāo)。而徐靜蕾的《我和爸爸》關(guān)注的卻是普通人內(nèi)心的情感世界和細(xì)微感受。

電影的開頭便有吃著煎餅的爸爸出現(xiàn)，悄悄地徘徊在童年的“我”的周圍，媽媽出車禍后，爸爸才正式與“我”見面。他有時(shí)像個(gè)天真的孩子，有時(shí)像個(gè)智慧的老者，但他永遠(yuǎn)根據(jù)女兒的需要來變換角色：妻子去世，他由陌生人變?yōu)榕笥?，走進(jìn)女兒的世界；他帶女兒去酒吧，給女兒做飯，和女兒討論男友問題；爸爸出事中斷了父女間的感情交流，距離又被拉遠(yuǎn)；當(dāng)女兒決定遠(yuǎn)嫁上海時(shí)，他才最像個(gè)爸爸，說出了做爸爸的肺腑之言，當(dāng)女兒離婚回家后，他成了一家之主，全身心地照看著一個(gè)女兒和一個(gè)孩子，直至死去。

爸爸以自己的方式表達(dá)著對(duì)女兒無私的愛。影片中有好幾處細(xì)節(jié)設(shè)置獨(dú)具匠心，最典型的是對(duì)做飯細(xì)節(jié)的重復(fù)設(shè)置：給當(dāng)學(xué)生的女兒做飯，給工作了的女兒做飯，給生產(chǎn)后的女兒做飯。爸爸一直是女兒的保姆，不單是生活上的保姆，更是精神上的保姆。在爸爸眼里，女兒永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大，他永遠(yuǎn)給女兒鼓勵(lì)和支持。臺(tái)詞的設(shè)置亦別有用心：“我掙錢不就是讓你少看別人臉色，舒舒服服過日子嗎?”“我是你爸爸，你說什么也打擊不了我?！?/p>

三、象征意蘊(yùn)的探求

第六代導(dǎo)演后期的一些作品中出現(xiàn)了一些具有象征意味和深度結(jié)構(gòu)的影片，但通過影像藝術(shù)地記錄普通人的情緒、心理、人性軌跡和生命狀態(tài)仍是影片的獨(dú)特之處。在張揚(yáng)導(dǎo)演的影片《洗澡》中，父親老劉是一位澡堂老板，大兒子大明背離父親的生活道路去深圳淘金。當(dāng)大明被二明騙回家后，他親身體驗(yàn)到父親澡堂生活的無窮魅力：那里安全、溫暖、平和、干凈，充溢著天倫之樂和人情之美，他終于臣服了。影片中的父與子很明顯是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代商業(yè)文化的象征，大明的臣服表明傳統(tǒng)文化的神圣和最終勝利。在這里影片所追求的意義和內(nèi)涵遠(yuǎn)大于它的形象和敘述，所以它構(gòu)建了一個(gè)具有象征意味的深度結(jié)構(gòu)。

同樣具有象征意味的是張?jiān)獙?dǎo)演的《綠茶》，影片講述了一個(gè)散發(fā)著神秘清香的都市愛情故事。文靜內(nèi)秀的女研究生吳芳不停地相親，每次和男人約會(huì)時(shí)，她都要點(diǎn)上一杯綠茶。陳明亮在與她的交往中了解到她一位朋友朗朗的遭遇：母親在火葬場(chǎng)給死者化妝，父親知道后逼迫母親在家里做任何事都要戴上手套。最后在一次爭(zhēng)執(zhí)中父親被母親殺死。這里我們看到了新生代早期邊緣人的形象，但他們?cè)谟捌胁]有出場(chǎng)，出現(xiàn)在前臺(tái)的是陳明亮與吳芳和朗朗的愛情角逐。吳芳清純、保守，而朗朗每晚出現(xiàn)在夜總會(huì)的鋼琴前，時(shí)髦、放浪。實(shí)際上她們是同一個(gè)人。陳明亮最后攔住了正要去夜總會(huì)的朗朗，請(qǐng)她代替女研究生參加朋友的晚會(huì)。晚會(huì)后，他們終于迫不及待地在酒店開了房間。影片中的吳芳是純潔情感的象征，她不停地相親就是在執(zhí)著地追求真摯的愛情，而朗朗則是現(xiàn)代社會(huì)欲望泛濫的象征，它們發(fā)生在同一個(gè)人身上，表現(xiàn)了現(xiàn)代人人生追求的矛盾與迷惘。綠茶這一鮮明意象的反復(fù)出現(xiàn)，象征了人們對(duì)美好的傳統(tǒng)文化的無盡留戀。影片的結(jié)尾非常耐人尋味，陳明亮與之結(jié)合的是吳芳還是朗朗，也許誰也說不清。

第六代導(dǎo)演是中國(guó)影壇具有獨(dú)立創(chuàng)新意識(shí)和藝術(shù)才華的一批人，他們懷著對(duì)本真生命存在的尊重和悲憫，真實(shí)地記錄下了底層民眾的人生命運(yùn)，藝術(shù)地書寫出了感人心魄的心靈史詩。

① 何建軍：《電影和記憶》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年第1期。

②④ 賈樟柯：《賈想1996－2008：賈樟柯導(dǎo)演手記》，北京大學(xué)出版社2009年版。

③ 張頤武：《后新時(shí)期中國(guó)電影：分裂的挑戰(zhàn)》，《當(dāng)代電影理論文選》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版。

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