我們原本擁有的東西越來越少

提問：鄭小瓊

回答：劉 春

1，在我的印象中,一直停留著三個(gè)劉春,一個(gè)是揚(yáng)子鱷論壇版主的劉春,一個(gè)寫《螞蟻上樹》的劉春，還有一個(gè)寫評論的劉春，三個(gè)劉春在我的印象中差異是如此之大，但是他們卻又是如此的清晰，你如何看待在我印象中的三個(gè)自己。

揚(yáng)子鱷詩歌論壇是我在2000年6月創(chuàng)辦的，是國內(nèi)最早出現(xiàn)的詩歌論壇之一，也一度成為最活躍的詩歌論壇之一，到今天，我為這個(gè)虛擬的“動(dòng)物”獻(xiàn)出了10年的光陰，其中甘苦，也許只有自己才有最深的體會(huì)。作為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論壇的版主，我給人們留下的印象反差很大，但最突出的一點(diǎn)應(yīng)該是：人們覺得我很寬容，甚至寬容到有些中庸的地步。的確如此。我喜歡讓網(wǎng)友們用作品說話，不喜歡把自己的意見強(qiáng)加給別人；要有容納不同風(fēng)格的作品的氣量，不要以自己的喜好去要求別人；只要網(wǎng)友的作品和言論沒有觸及法律底限，作為版主就盡量不要橫加干涉。有人因此認(rèn)為我過于軟弱，不夠強(qiáng)硬，對此我只能付諸一笑。其實(shí)，做一個(gè)虛擬論壇的版主，就像現(xiàn)實(shí)生活中的街委會(huì)主任，重要的是做協(xié)調(diào)工作，而不是居高臨下的管理。直到今天，我仍然認(rèn)為自己作為一個(gè)論壇的管理者的角色是成功的。

在詩歌創(chuàng)作上，我愿意做一個(gè)有思想的詩人，而不愿意僅僅在語言的叢林里行走。因此你提到了《螞蟻上樹》，讓我產(chǎn)生如遇知音的感覺?！段浵伾蠘洹肥俏易顫M意的詩歌之一，這首詩和《卡夫卡》《燈心草》《一個(gè)人的一生》等作品一樣，是對人生和社會(huì)進(jìn)行深入思考后的產(chǎn)物。在寫這些詩歌之前的幾年，我集中閱讀了一大批中外思想性作品，特別是對2000年前后中國思想界的“新左派”和“自由主義”知識(shí)分子的爭論尤為關(guān)注。受其影響，我的創(chuàng)作中頻頻出現(xiàn)對公平、正義、制度的懷疑與反思。當(dāng)我回頭去閱讀同齡人的作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，思考相似的問題的詩人并不多見。許多評論家在論及我的寫作時(shí)也沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。這是我一直以來非常遺憾的。我想，如果一個(gè)讀者不關(guān)注民生、憲政和思想自由，是不會(huì)讀懂其中的憂郁和悲憤的。

作為一個(gè)評論家，我近幾年受到了一些讀者的關(guān)注。事實(shí)上，我的評論創(chuàng)作和我的詩歌同步，只不過時(shí)有側(cè)重。現(xiàn)在以“評論家”的身份被關(guān)注，也不過是因?yàn)槲以谒^的“核心刊物”發(fā)表了幾十篇理論作品并出版了一部“專著”而已。嚴(yán)格地說，我不是一個(gè)“合格”的評論家，因?yàn)槲业脑u論過于感性，更側(cè)重于隨筆，缺乏“理論高度”，去年出版的《朦朧詩以后——1986-2007中國詩壇地圖》和即將出版的《當(dāng)代中國詩歌的10幅肖像》都屬此類。而我從來沒有為此感覺遺憾，在我看來，評論文章，首先應(yīng)該是文章，可讀、可感、貼近被評論的對象，只要能夠?qū)懗鲂乱夂蜕钜?，在形式上像不像“論文”關(guān)系不大。

2，從詩人劉春到評論家劉春，能否說說你對二者的感受。

很多年前，一群朋友買了很多食物，到郊外野炊，當(dāng)時(shí)大家都年輕，屬于談戀愛的好時(shí)光，于是到達(dá)目的地、架好鍋灶后，大家都顧著雙雙對對地竊竊私語了。我當(dāng)時(shí)正好單身，加上以前在老家也時(shí)常做飯，便產(chǎn)生了試一試的沖動(dòng)。于是，我花了兩個(gè)小時(shí)，把生菜全部煮熟了。大家一嘗，味道還不錯(cuò)。于是后來很多次，我都成了聚餐的主廚。也不知道我是真心喜歡廚房還是被表揚(yáng)的次數(shù)多了，最后，就發(fā)展到做菜上癮，常常在周末請同事和朋友到家里聚餐?？梢院敛豢鋸埖卣f，桂林文學(xué)界的青年詩友，沒有吃過我做的菜的還真不多。

同樣，我為詩人作評，一開始就沒有“為中國詩歌盡力”的念頭，更不會(huì)去想他們會(huì)有什么反應(yīng)。我只是覺得，既然詩人們做出了那么多成績，卻很少受到人們的關(guān)注，作為朋友，我不妨試一試自己的能力。既然是我自找的，也就沒有任何期望回報(bào)的奢望。因此，我為詩人寫評論文章，從來不會(huì)事先告訴對方，對他們的反應(yīng)也毫不關(guān)心。

我寫評論，是因?yàn)橛X得自己有話要說。從詩歌到評論，我從來沒有某種割裂感，在這兩者之間，我的思維似乎能夠做到自由轉(zhuǎn)換。這也許跟那些專門搞理論的“學(xué)院派”以及只寫詩不寫文章的“作品派”有所區(qū)別。

我能夠做到這一點(diǎn)也許與我的職業(yè)有關(guān)，從1995年至今，我已經(jīng)在新聞單位工作了15年，與一般的新聞工作者不同的是，我的工作內(nèi)容介于新聞和文學(xué)之間。在現(xiàn)實(shí)而煩瑣的新聞夾縫里，我做的是與文化有關(guān)的副刊工作，其中有13年的時(shí)間直接作為文學(xué)版和書評版的責(zé)任編輯。最近兩年我雖然不直接編輯稿件了，但每天審閱和簽發(fā)的仍然是文化和文學(xué)作品。這樣的工作性質(zhì)讓我在新聞與文學(xué)中間找到了一個(gè)心理上和創(chuàng)作上的平衡點(diǎn)——既使我的詩歌的智性成分得到了增強(qiáng)，又使我的評論具有了某種詩意。這一直是我引以為豪的。

十多年來，我讀到過太多陷入理論的怪圈中難以自拔，一旦涉及到具體作品就離題千里卻又自以為高明的評論文章，也讀到了太多矯情、虛緲、羽毛一般輕盈卻沒有生命力的詩歌。面對這樣的作品，我心里只能默默地告誡自己：不要寫這樣的東西！

3，現(xiàn)在，操持批評文體寫作的詩人群體越來越大，“詩人批評家”幾乎成為一種現(xiàn)象，這是為什么？你如何看待當(dāng)下的詩歌批評狀況？

2007年，一個(gè)刊物編輯在對我進(jìn)行書面訪談時(shí)說，無論怎樣，我們的詩歌理論還是發(fā)達(dá)的，但詩歌批評一直是個(gè)病夫。這個(gè)觀點(diǎn)我認(rèn)可。但她又接著說：中國足球是個(gè)病夫，足球批評卻是條硬漢，因此，可以預(yù)言，中國足球的批評對中國足球的建設(shè)是有歷史的積極意義的，詩歌批評卻不見得。對于這一點(diǎn)，我卻不贊同。且不管中國的足球批評對中國足球的建設(shè)是否有積極，詩歌和足球、詩歌批評和足球批評是兩碼事，不能類比。詩歌是心靈的事業(yè)，足球更主要的還是屬于體質(zhì)和技術(shù)。技術(shù)是可以分析和量化的，而詩歌是一種十分特殊的文體，其中的幽微之處，沒有真正進(jìn)入過的人無法感同身受。所以，一個(gè)瘸子可以成為十分優(yōu)秀的足球評論家，一個(gè)博士卻不見得能理解一行詩歌。

如果說中國的詩歌批評有什么問題，那是因?yàn)榇蟛糠謱＜覍W(xué)者其實(shí)并不熱愛詩歌，他們從事詩歌批評，只不過是要保證自己每個(gè)月能從國家機(jī)構(gòu)領(lǐng)取一筆賴以生存的薪金而已。這種對詩歌缺乏領(lǐng)悟能力的批評家所創(chuàng)作的文章，與流水線上的工業(yè)產(chǎn)品相似，面目相近甚至相同，缺乏生命力，其存在的價(jià)值也就可想而知了。值得慶幸的是，近十年來，中國詩歌界已經(jīng)越來越意識(shí)到這個(gè)問題，大量“自己人”加入了詩歌批評的隊(duì)伍中，形成了一個(gè)獨(dú)特的“詩人批評家”現(xiàn)象，為當(dāng)代詩歌批評注入了強(qiáng)大的活力。在當(dāng)下，大部分有影響的詩歌評論家本身就是一個(gè)優(yōu)秀的詩人，或者曾經(jīng)是詩人。

4，評論家榮光啟曾說你的詩歌“在對日常生活的細(xì)致敘述中，詩行隨處就能冒出許多令人感動(dòng)的東西”，你是如何理解他這句話。

我的詩歌有一個(gè)特點(diǎn)，就是對小事物的關(guān)注。事物無論大小，都有其獨(dú)特的命運(yùn)，只要寫作者能夠真正關(guān)注它們，就一定能找到切入的角度，寫出來的作品就能找到知音。我曾經(jīng)一度為詩歌受冷落而想不通，現(xiàn)在看來，詩人也應(yīng)該反思——自己的關(guān)注點(diǎn)在哪里？自己的作品是不是與這個(gè)時(shí)代發(fā)生過遭遇？你寫的是個(gè)人的小感覺還是眾多人共同的生命體驗(yàn)？當(dāng)前詩壇，很多人將詩歌寫作的難度無限量地降低，寫把口水當(dāng)詩，把段子當(dāng)詩，把順口溜當(dāng)詩；另一些詩人則熱衷于寫可能連他自己也不明所以“天書”，無法與讀者形成交流和碰撞，卻喜歡找出種種理由來為自己辯駁。連自己都不知道寫的是什么，卻想打動(dòng)別人，這豈不是天方夜譚？

所以，當(dāng)前的文學(xué)作品，最大的問題并非缺少讀者，而是缺少介入現(xiàn)實(shí)生活的角度和力量。一首詩無論辭藻多么華麗，一件藝術(shù)品無論打磨得多么光亮，如果不關(guān)注身邊的環(huán)境，缺乏對弱小事物的關(guān)懷與愛護(hù)，缺乏生命和生活的痛感，缺乏令讀者驚訝和反思的氣質(zhì)，那么它肯定是貧血的，沒有靈魂的。因此，既然我無法寫“大詩”和大文章，我就竭力關(guān)注“小”的、感動(dòng)自己的事物和精神。

5，桂林在我的印象中是一個(gè)很美的城市，那里風(fēng)景、人文、風(fēng)俗等都充滿著一種詩意，而你的詩歌似乎很難感受到這種地域性影響，從荔浦到成都再到桂林，這種空間的轉(zhuǎn)變給你的寫作是不是也帶有轉(zhuǎn)變。

的確，我在荔浦老家生活了16年，在成都生活了4年，在桂林生活了15年，除了有限的幾首懷念老家歧路村的短詩，對于成都和桂林，我?guī)缀鯖]有寫過相關(guān)詩歌。特別是桂林，我長期工作和生活的地方，我的詩中沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的“山水風(fēng)度”，這個(gè)地域似乎與我的創(chuàng)作無關(guān)。

我一直弄不清楚本土文化在我的詩歌中占據(jù)著多大的意義，我的詩歌寫作似乎很少受到本土文化的影響。我早期的詩歌觀念是從廣泛的閱讀中總結(jié)出來的，近幾年的寫作則與我對身邊環(huán)境的思考相關(guān)。因此即使存在本土文化的影響，也是潛移默化的，一般人看不出來，甚至寫作者本人也難以覺察。那種以為廣西有劉三姐，有十萬大山，有桂林山水，有花山壁畫就必定會(huì)有好詩歌的想法是十分可愛但自以為是的樂觀。哪個(gè)地方?jīng)]有一些有特色的山水和民俗呢？一首詩歌好不好，重要不是題材，而是決定于詩人的思想是否深厚，靈魂是否強(qiáng)大，對語言技巧的掌握是否嫻熟，以及將語言、技巧和思想融洽結(jié)合的能力。

我沒有寫過歌頌本土的詩歌，說明我不熱愛這個(gè)地方嗎？當(dāng)然不是。事實(shí)上，桂林也許是我最熱愛的城市，如你所說，“那里風(fēng)景、人文、風(fēng)俗等都充滿著一種詩意”。為什么會(huì)這樣，說穿了這也不奇怪：我關(guān)注的不是地點(diǎn)，而是精神。我沒有直接寫桂林，可是，桂林卻以一種非常隱秘的形象存留在我的作品中——沒有桂林給我的悠然的生活，我不可能在這個(gè)年代那么心無旁騖地寫詩，要知道，這年頭，詩人已經(jīng)被人認(rèn)為是“瘋子”的同義詞了啊！

6，相比與你同齡的評論家，比如霍俊明，在你的評論中似乎比較少的關(guān)注到與你同年代的詩人，而你關(guān)注的對象似乎都是上世紀(jì)80年代那批詩人，為什么？

我也關(guān)注我的同齡人，比如我為朵漁、阿翔、李海洲、安石榴、譚克修、江非、謝湘南等寫過或繁或簡的文章，只是相對而言，我更關(guān)注80年代涌現(xiàn)的那撥詩人，所寫的文章也要多得多，質(zhì)量上也更滿意些，因此你產(chǎn)生這種印象并不奇怪。

我為什么如此關(guān)注80年代進(jìn)行創(chuàng)作的那一撥詩人？這要從我的習(xí)詩道路說起。在我身上，有三種詩歌傳統(tǒng)，一個(gè)是古典詩歌傳統(tǒng)，第二個(gè)是外國詩歌傳統(tǒng)，第三個(gè)就是朦朧詩到第三代的詩歌，尤其是第三代。前兩個(gè)傳統(tǒng)，我想，幾乎所有習(xí)詩的人都曾經(jīng)擁有。而第三個(gè)，則因人而異。我比較正式的寫詩，是在1990年，那時(shí)候第三代詩歌方興未艾，出版物上基本上是這一撥詩人占主角。那個(gè)時(shí)候，王家新、西川、歐陽江河、于堅(jiān)、韓東、柏樺、李亞偉……這些名字，在我眼里幾乎就是一個(gè)輝煌的鉆石。對他們的作品的閱讀過程，其實(shí)也是我的一種自我激勵(lì)的過程，在當(dāng)時(shí)，他們就是我的詩歌理想的一個(gè)標(biāo)桿，直到今天，他們?nèi)匀皇俏业陌駱?，他們的作品仍能讓我激?dòng)。因此，當(dāng)我比較正式的進(jìn)入評論寫作時(shí)，我首先想做的，就是梳理出我對他們的閱讀感受?！案櫋彼麄兪嗄炅耍易孕庞幸恍┰捯f，而且這些話是屬于我自己的。也許正式因?yàn)槲业倪@一系列評論具有親身體驗(yàn)而顯得溫潤、有親和力，不像某些評論那么嚴(yán)肅、莊重，距人于千里之外，才有人將我定位為一個(gè)評論家的吧。

7，中國詩歌寫作者似乎缺少一種持久的熱情，當(dāng)中年到來，詩歌的熱情全無，或者更多的是對寫作本身的懷疑與不自信，逐漸喪失持續(xù)的潛進(jìn)能力，而70后詩人也即將進(jìn)入中年，是不是意味著他們也會(huì)如同他們的前代詩人一樣，走向中年后，自我的寫作持續(xù)地衰退？你如何看待這種現(xiàn)象。

從內(nèi)因來說，70后詩人最小的都已經(jīng)而立之年，年紀(jì)更大的都接近不惑，無論從身體和思想的靈敏度來說，倦殆是很自然現(xiàn)象。從外因說，70后詩人正在面臨這兩大勢力的前后夾擊，前邊是朦朧詩和第三代詩人輝煌的成果，后面是來勢兇猛的80后甚至90后。于是我們看到了大量詩人寫到一定程度就止步不前了，一些曾經(jīng)閃亮的名字失去了光澤。但是從更廣闊的范圍看，“衰退”只是暫時(shí)的表面現(xiàn)象，70后詩人的寫作在不斷地成熟中，他們中的佼佼者越來越清晰地發(fā)出了自己的聲音。從集體到個(gè)人，從喧囂到平靜，從激越到沉穩(wěn)，既符合人生的規(guī)律，也更接近文學(xué)的本質(zhì)。在這個(gè)過程中，那些知識(shí)準(zhǔn)備不足的，僅靠本能寫作的詩人逐漸退出人們的視野，而一些基本功扎實(shí)、具有天賦的詩人日益顯露出其耀眼的光芒。正如大潮涌起之時(shí)，泥沙俱下；浪潮過后，礁石就露出它崢嶸的棱角。

8，當(dāng)個(gè)體越來越淹沒在群體之中，當(dāng)越來越多的評論家習(xí)慣以一個(gè)大筐把一堆人放在一個(gè)筐里，比如將風(fēng)格如此不同的胡續(xù)冬、沈浩波、江非等人一起放進(jìn)70年后這個(gè)筐中，而作為風(fēng)格獨(dú)特的胡續(xù)冬、沈浩波、孫磊等正被這樣模糊化處理掉了，對于評論家們?nèi)绱藨卸璧男袨?，你有何看法?/p>

在我的理解中，所謂的70后，僅僅是一個(gè)年齡概念，沒有流派的意義。盡管70后的重要人物之一的黃禮孩曾寫過一篇短文，說70后是一個(gè)年輕的詩歌流派，但我更愿意相信那是當(dāng)年黃禮孩為了使“70后”這一概念更深入人心而采用的一種宣傳手法。既然70后不具備“流派”的任何條件而只是所有出生于70年代的詩人的統(tǒng)稱，因此，評論家把所有的70后都可以放到一起討論也無可厚非。但這樣做的前提必須是：尊重這些詩人的創(chuàng)作風(fēng)格，不要只為了自己行文方便。

沒有才華的批評家最大問題是大而不化，一味貪大求全，自以為掌握了某種理論，就能夠套下一切。于是，在他們筆下，各個(gè)鮮活的詩人被打上了相似的標(biāo)簽，如同流水線上的產(chǎn)品，失去了自己的獨(dú)特性。對這樣的評論家，我從來就沒有產(chǎn)生過尊敬之心。

9，在《燈心草：獻(xiàn)給顧準(zhǔn)》中，你曾寫道“他對現(xiàn)實(shí)思慮過多，直不起腰桿／他冷漠，對周圍的事物無動(dòng)于衷”，在《一個(gè)俗人的早晨》中，你有如此的表達(dá)“我原以為它們是一個(gè)群體／靠一些理想、一些謊言相互取暖”，能否說說你的日常生活跟寫作理想的關(guān)系？能否具體說說你內(nèi)心傾心的思想家。

這兩首詩都是我很滿意的作品，它們無論創(chuàng)作時(shí)間還是詩歌的意韻上都相互承接和呼應(yīng)。我曾經(jīng)沉迷于書本，出于對某種理想人生的向往，寫下了一批詩歌，但是從《燈心草：獻(xiàn)給顧準(zhǔn)》起，我開始返觀自身，而到了《一個(gè)俗人的早晨》，我進(jìn)一步注意到了自己的周圍。通過寫作的深入，我發(fā)現(xiàn)生活之大，寫作只是其中極小極小的一部分，而以前我不這樣認(rèn)為，總以為詩歌就是生活的全部，至少是其中的大部分。

由于工作原因，我接觸到大量一般人無法接觸到的人與事，這些人與事給我很多思考，有的甚至讓我震撼。在詩歌《我寫下的都是卑微的事物》中，我講述了一個(gè)老人的故事：“……比如今天，一個(gè)長得很像我父親的老人/沖進(jìn)我的辦公室/起初他茫然四顧，然后開始哭泣/后來自然而然地跪了下去/他穿得太少了，同事趕緊去調(diào)高空調(diào)的溫度……”

毫無疑問，這樣的生活不可能不對我的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。我也樂于看到自己的風(fēng)格和思想的改變。在這樣一個(gè)年代，作為一個(gè)詩人，如果不直面人際中的悲苦與哀痛，妄想“夢回唐朝”，“采菊東籬下”，是多么的奢侈！因此，談到思想家，我首先看他是否能夠介入現(xiàn)實(shí)生活，是否受到過生活的逼壓與磨練。在我的認(rèn)識(shí)中，“思想家”不是一個(gè)特定的名詞，很多作家、藝術(shù)家甚至普通人，他們對人生、對事物的認(rèn)識(shí)可能比那些學(xué)院中以教授思想哲學(xué)為生的人更深刻。他們就是我心目中的思想家。基于以上理由，我比較喜歡的“思想家”有艾略特、凡高、蘇珊·桑塔格、伯林、薇依、朱學(xué)勤、徐友漁、王小波、汪暉等（這個(gè)名單可以無限制地開列下去），盡管他們的觀念互不相同甚至針鋒相對。

10，如果不寫作，你將選擇哪種生活？

我曾經(jīng)在農(nóng)村放過牛，與牛結(jié)下了深厚的感情，沒有那段放牛的經(jīng)歷，就不可能有我的今天。因此，如果我不寫作，我相信我能夠成為一個(gè)很稱職的牧牛人。

如果不能放牛，那么，我相信我能做一個(gè)很好的編輯，不管是圖書編輯、雜志編輯還是報(bào)紙編輯。

可是，要是不寫作，我還會(huì)是今天的我嗎？要知道我這么多年來，生活的每一點(diǎn)變化都是寫作給予的！

11，在詩歌中，我們逐漸喪失了傳統(tǒng)文化的傳承，中國傳統(tǒng)的經(jīng)典逐漸被大多數(shù)詩人遺忘甚至不屑一顧，而另外的方面，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)很趣的現(xiàn)象，就是我們直接進(jìn)入的西方詩人的詩作，當(dāng)我們閱讀原作時(shí)，發(fā)現(xiàn)并非與譯成的漢語那樣，比如，很多詩歌，在母語中有韻有節(jié)奏，翻譯中喪失了，我們直接面對的是這樣一種翻譯體詩歌，以至在詩歌中喪失很多東西，你如何看待這個(gè)問題？

翻譯作品喪失了原作的節(jié)奏不是最致命的，致命的是不僅喪失了原作的節(jié)奏，而且沒有形成自己的節(jié)奏。如果無法按照原文的節(jié)奏翻譯，譯者按照漢語的規(guī)律創(chuàng)造出新的節(jié)奏也挺好。以前讀某人翻譯的狄金森，干癟、平庸而饒舌，這讓我非常意外，難道如此優(yōu)異的狄金森竟然是這樣的嗎？后來讀到一些好的譯本，才意識(shí)到那是翻譯家的問題。

鑒于我不精通外文且對部分翻譯家的不信任與不滿意，所以在閱讀翻譯詩歌時(shí)喜歡采用一種笨方法，那就是喜歡將同一篇作品的各種譯本進(jìn)行對比，最典型的是上個(gè)世紀(jì)90年代初期，我在四川讀書時(shí)，曾經(jīng)將1948年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者艾略特的代表作《荒原》的幾種譯本進(jìn)行對照——比如張子清、裘小龍、趙蘿蕤、趙毅衡、鄭敏等，然后將各種譯本中自己喜歡的句子挑選出來，拼湊出一種自己最喜歡的《荒原》譯本。這樣的“訓(xùn)練”，對我了解詩歌的形式、字詞的用法、言辭對思想的表達(dá)方式等方面，收獲非常大。

再舉個(gè)實(shí)例——

我曾接觸過愛爾蘭詩人葉芝的《當(dāng)你老了》的六種漢譯本，其中第二節(jié)最后一句“AND LOVED THE SORROWS OF YOUR CHANGING FACE”，這六個(gè)翻譯家分別翻譯為：

愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋（袁可嘉）

也愛你那衰老了的臉上的哀傷（裘小龍）

愛你日益凋謝的臉上的衰戚（飛白）

愛你變化的面容有那些怔忡錯(cuò)愕（楊牧）

愛你漸衰的臉上愁苦的風(fēng)霜（傅浩）

當(dāng)你洗盡鉛華，傷逝紅顏的老去，他也依然深愛著你?。↙OVER）

在這里，我想首先把楊牧和LOVER的譯本從我們的討論范圍中剔除，因?yàn)槟遣幌裨姼?。從忠?shí)于原文的角度來說，裘小龍、飛白和傅浩都沒有譯錯(cuò)，“SORROWS”是哀傷、悲哀的意思。然而，“哀傷”這樣的詞放在這首詩里，顯得很虛浮，不實(shí)在，沒有形象感。袁可嘉別出心裁，翻譯成“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，雖然“皺紋”是原作沒有的，但我們可以想象，一個(gè)人老了，自然而然地會(huì)產(chǎn)生皺紋。同樣，因?yàn)榘部梢援a(chǎn)生皺紋。因此，這兩者是具有內(nèi)在的聯(lián)系的。袁可嘉把“悲傷”這種本來很虛的詞語細(xì)節(jié)化、形象化了，非常高明。所以，在這幾個(gè)譯本中，我最喜歡的是袁可嘉的譯本。

當(dāng)然，袁可嘉把這句話翻譯得那么漂亮，也可能是誤打誤撞。我的朋友莫雅平就有一個(gè)觀點(diǎn)，說袁可嘉可能把 SORROWS（哀傷）誤以為是“FURROW”（犁溝）了，因?yàn)檫@兩個(gè)單詞太相似了。犁溝一行一行的，把它比喻為皺紋，非常形象，也符合情理。但誤打誤撞也好，別出心裁也好，袁可嘉把這句詩翻譯得很棒。

寫文章就是這樣，有時(shí)候一點(diǎn)細(xì)微的差別，給讀者的感受就大不一樣。有時(shí)候，說很多大道理還不如講一個(gè)很生動(dòng)的細(xì)節(jié)更來得深入人心。

12，在我們面對世界性，并且走向世界性時(shí)，我覺得我們正在忽視著自身，而我們自身本來就是世界的一部分，當(dāng)我們不斷強(qiáng)調(diào)著從外在直觀走向世界性，卻從來沒有想返回自我內(nèi)心，將屬于世界的自我部分?jǐn)U展開來，你如何看待這種走向世界，（比如詩歌被翻譯，在翻譯的過程中，我們原來面目全非。）

一個(gè)人要直面自己實(shí)在是需要不小的勇氣，一個(gè)民族同樣如此。正如對一個(gè)不擇手段追逐名利的人講廉潔奉獻(xiàn)是對牛彈琴一樣，當(dāng)我們對身外之物孜孜以求不顧代價(jià)時(shí)，與此相應(yīng)，我們原本擁有的東西就會(huì)越來越少。

一個(gè)作家，如果自己的生活單調(diào)，思想淺薄卻不思改善，而是總想著如何走向世界，與西方接軌，這可以稱為人格上的病態(tài)。有些中國詩人，無論你怎么讀都覺得他好像從來沒有過中國的生活經(jīng)驗(yàn)似的，他的作品沒有血肉，沒有自己的體溫，他的視角和思維都是“西方”的，也許他知道什么是“世界”，但他不知道什么是自己。一個(gè)把“自己”丟失的人，多么可憐，即使他已經(jīng)成為“著名詩人”。

13，你曾經(jīng)寫過一篇關(guān)于死亡的長文，將你自己的死亡體驗(yàn)寫得驚心動(dòng)魄。就你現(xiàn)在的心態(tài)來講，如何理解生存與死亡？

這個(gè)問題令我憂傷。

上個(gè)星期的某個(gè)晚上，我被某種聲音驚醒了。睜開眼睛一看，是妻子在旁邊小聲哭泣。我不知道發(fā)生了什么，只知道伸手拍拍她的肩膀，安慰她：沒事，沒事。但我并不知道發(fā)生了什么，那時(shí)候我的手是那么疲軟無力，而且根本無法從床上坐起來。很久之后，我終于回憶起來。我問她：剛才我是不是昏倒了？她說是?？吹轿彝蝗徊皇∪耸拢恢廊绾问呛?。

算起來，這十多年來，我已經(jīng)昏倒了七八次了。只要過于勞累和過于憤怒，我就有可能失去知覺。每一次昏倒的一剎那，我都以為自己從此不會(huì)再醒過來。因此每一次醒來，我的內(nèi)心除了驚喜，接踵而來的就是巨大的悲哀。

死亡離人們很近。那么生存呢？能輕松嗎？前幾天，應(yīng)朋友之邀，我作為特邀評委參加了一個(gè)兄弟單位的招聘會(huì)。那個(gè)單位最后要10個(gè)人，單位領(lǐng)導(dǎo)在招聘前就內(nèi)部決定，10個(gè)人中，要有9個(gè)男的和一個(gè)女的。而報(bào)名的200多人中，只有50個(gè)男生，其他全部是女的。如此一來，男生的入選率高達(dá)20%，而女生的入選率只有0.7%左右。當(dāng)我在兩個(gè)大教室里來回走動(dòng)監(jiān)考時(shí)，看到那些滿臉清純的女生，我無法不產(chǎn)生一種負(fù)罪感和悲涼感。她們中的99.3%無論考得多好，都注定了成為炮灰和陪葬品……

因此，以我現(xiàn)在的心境，我這樣回答這個(gè)問題：我覺得生存很艱難，死亡很容易。