郭 珂

對(duì)稱、均衡以至質(zhì)地、色澤等構(gòu)形法則和材質(zhì)屬性是舊石器時(shí)代的人類在創(chuàng)造性的富含美的產(chǎn)品的生產(chǎn)制造活動(dòng)中致力于解決的主要問(wèn)題。如果說(shuō)對(duì)稱、均衡、質(zhì)地、色澤等屬于宏觀的形式美造型法則，那么賓主、疏密、濃淡、虛實(shí)等就屬于微觀的形式美造型法則。美的表現(xiàn)形式由宏觀深化、細(xì)化到微觀，反映了人類觀察能力和審美創(chuàng)造力的不斷提高，這一轉(zhuǎn)變?cè)谌祟愃囆g(shù)審美觀念史上具有特別重要的意義。

“疏密”同原始社會(huì)的產(chǎn)品以及產(chǎn)品所萌顯出來(lái)的其他微觀的構(gòu)形法則一樣，也經(jīng)歷了一個(gè)從實(shí)用性向藝術(shù)性，從功利性向?qū)徝佬裕瑥臒o(wú)機(jī)性向情感性過(guò)渡的過(guò)程。為了防止陶器從手中滑落，原始人創(chuàng)造性地發(fā)明了刻劃性質(zhì)的弦紋以及繩紋、席紋等紋飾來(lái)增大摩擦力，仰韶文化半坡類型的寶雞北首嶺出土的《網(wǎng)紋船型壺》使用粗細(xì)均等、平行交錯(cuò)的線條構(gòu)成魚網(wǎng)紋，疏密變化不明顯，但是左右兩邊著重突出的箭頭卻產(chǎn)生了一種特殊的方向感，營(yíng)造出了一種視覺(jué)上的疏密聚散之勢(shì)，雖然有勢(shì)無(wú)實(shí)，卻可以當(dāng)作“疏密”審美觀念的最早起源。仰韶文化廟底溝類型河南陜縣廟底溝出土的《圓點(diǎn)弧形三角紋彩陶盆》（《花瓣紋盆》）使用了弧線和圓點(diǎn)通過(guò)黑白間隔的形式構(gòu)成的多方連續(xù)主體圖案樣式，弧線的律動(dòng)和圓點(diǎn)的聚散已經(jīng)形成了明確的面的感覺(jué)，粗略的造型中花瓣張開(kāi)之形、競(jìng)艷之勢(shì)已表露無(wú)疑，“疏密”觀念的形象化之路又向前邁出了很大一步。

原始人憑借虛構(gòu)和想象，向蒼天、大地、河流、水澤等強(qiáng)大的、不可捉摸的神秘力量諂媚，而對(duì)某些動(dòng)物和植物等實(shí)力相當(dāng)者則進(jìn)行威懾。在“萬(wàn)物有靈”的原始巫術(shù)影響下，人類文化開(kāi)始逐漸擺脫實(shí)用性的制約，進(jìn)入神靈隱現(xiàn)的純精神、純藝術(shù)時(shí)代?！耙靶U人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無(wú)所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻想來(lái)塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地面和太空[1]”。馬家窯文化馬家窯類型的青海省大通縣上孫家寨出土的《多人舞蹈紋彩陶盆》主體圖案為眾人牽手踏歌的巫術(shù)儀式，人物采取側(cè)面剪影式來(lái)表現(xiàn)，人物之間的處理極疏，組與組之間和人物腳下的水紋的處理又極密，盡管人物造型呈現(xiàn)概念化，形象單調(diào)，細(xì)節(jié)刻畫很少，但是極疏與極密之間卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，從仰韶文化時(shí)期的點(diǎn)線面的組合（《圓點(diǎn)弧形三角紋彩陶盆》）上升到《多人舞蹈紋彩陶盆》的形象構(gòu)成，“疏密”觀念進(jìn)一步被拓展。

新石器時(shí)代后期，巫術(shù)儀式物質(zhì)化為圖騰和神器，非物質(zhì)化為祭祀活動(dòng)和禁忌認(rèn)知，最后兩者都通過(guò)禮制得以固定下來(lái)。原始人在神的面前懷著無(wú)比的虔誠(chéng)，這一點(diǎn)從祭祀儀式到禮器制作都體現(xiàn)得淋漓盡致。如果說(shuō)《多人舞蹈紋彩陶盆》兼具有實(shí)用性和祭祀用器的特征，那么出土于浙江余姚瑤山的良渚文化《玉琮》就已經(jīng)演化為純粹的祭祀禮器，與實(shí)用功能的消失伴隨著的是其神性功能的極大張揚(yáng)。如果說(shuō)《多人舞蹈紋彩陶盆》還略有些粗獷疏略，那么《玉琮》的紋飾就精細(xì)、密致、繁縟得多，線紋最細(xì)處達(dá)0.7毫米。這件作品將“神人”的神情、動(dòng)作、姿態(tài)、衣飾甚為逼真地表現(xiàn)出來(lái)，“疏密”不僅是一種空間關(guān)系的展示，而且成為神權(quán)的尺度，它作為玉器的重要審美原則在這件作品中得到強(qiáng)調(diào)。

在青銅時(shí)代的初期，“疏密”觀念完全處于一種未覺(jué)狀態(tài)。夏人認(rèn)為青銅器的價(jià)值在于材料的陌生性、稀缺性所實(shí)現(xiàn)的尊貴感，故天子、諸侯以擁有其數(shù)量的多寡而顯尊貴，其造型、紋飾比較簡(jiǎn)單、粗略，有些甚至延續(xù)了陶器的繩紋、弦紋，或者素紋；到商時(shí)期，一方面，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮[2]”，青銅器的紋飾變得神秘獰厲；另一方面，禮制受到重視，青銅器的隱在涵義和象征功能逐漸凸顯，成為國(guó)家政權(quán)的象征，成為區(qū)分尊貴等級(jí)的標(biāo)志之一，由此器形變得凝重結(jié)實(shí)、華麗堂皇，紋飾變得繁麗雄奇，以“奢密”為主要特征。

西周初期青銅器的紋飾基本上沿襲了商代的“奢密”傳統(tǒng)，后期形制與紋飾日趨簡(jiǎn)率粗疏，主體饕餮紋的象征含義逐漸被弱化，以富含幾何特征的夔紋、鳳鳥(niǎo)紋、竊曲文、重環(huán)紋、波帶紋及瓦紋代之，形式的自律性和審美意義在不經(jīng)意間被強(qiáng)調(diào)，紋飾由器物主體移至四周邊緣的構(gòu)圖變化也響應(yīng)了這一變化。筆者認(rèn)為，這一變化與周人的信仰體系和禮治制度有關(guān)。周人以“天命觀”代替商人的“帝”和“祖神”崇拜，“非我小國(guó)敢弋殷命，惟天不畀允罔固亂；弼我；我其敢求位？惟帝不畀，惟我下民秉為，惟天明命。[3]”，“郊祀后稷以配天，……四海之內(nèi)各以其職來(lái)助祭，天子祭天下名山大川，……而諸侯各祭其疆內(nèi)名山大川，大夫祭門……，士庶人祖考而已，各有典禮，而淫祀有禁[4]”，建立起國(guó)家的思想信仰體系；以血緣關(guān)系為紐帶，“大宗維翰，懷德維寧，宗子維城[5]”，建立起完整的宗法政治行政權(quán)系。這一變化的直接后果是青銅器的形制和紋飾由信仰、政權(quán)的象征向宗法禮治的象征過(guò)渡。表現(xiàn)在青銅器上，就是商人的“帝”和“祖神”崇拜的象征——具有神秘、象征、威懾氣勢(shì)的淺浮雕式饕餮紋演變?yōu)橹苋说母挥谐领o、平和、優(yōu)美特質(zhì)的夔紋等幾何形帶狀紋飾。這種由密到疏，由中心到邊緣的形制變化，實(shí)質(zhì)上反映的是商周人精神信仰、政權(quán)以至宗法禮治象征對(duì)象的差異。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，周王室衰微、諸侯爭(zhēng)霸、禮崩樂(lè)壞，西周時(shí)期確立的宗法政治行政權(quán)系近乎崩潰，一方面新興的諸侯王不滿足于舊禮的約束，另一方面又不得不在舊禮的體制范圍內(nèi)定位自己的棲身之所。于是，青銅器的象征功能便在禮制、政權(quán)以及軍事力量的象征之間搖擺，在此消彼長(zhǎng)的搖擺過(guò)程中，一種新的象征含義——道德功能凸顯?？鬃釉弧磅货旷?！觚哉！[6]”說(shuō)明青銅器的禮制象征功能遭受沖擊。楚莊王問(wèn)周“鼎之大小輕重焉？”，王孫滿答“在德不在鼎[7]”，說(shuō)明鼎的政權(quán)象征含義受到軍事力量的沖擊開(kāi)始被道德所取代。于是，在青銅器的形制上，大型禮器銳減，兵器，樂(lè)器，食器、水器、車馬器等生活用器劇增。在紋飾上，一方面恢復(fù)了商代確立的“奢密”傳統(tǒng)，模印法、失蠟法等新工藝的采用為這一時(shí)期青銅器的“奢密”風(fēng)格追求提供了技術(shù)上的可能性，例如《曾侯尊盤》、《透雕云紋銅禁》等青銅器的出現(xiàn)。另一方面，具有鮮活的時(shí)代氣息的，以“疏”為主要風(fēng)格的青銅器作品也開(kāi)始出現(xiàn)。例如春秋時(shí)期河南新鄭李家樓鄭公大墓出土的《蓮鶴方壺》不去著意雕刻細(xì)碎繁復(fù)的紋飾，而是塑刻結(jié)合，重點(diǎn)表現(xiàn)蓋頂蓮瓣叢中屹立的展翅欲飛的仙鶴，壺身附著的龍虎等形象；戰(zhàn)國(guó)時(shí)期四川成都百花潭出土的《采桑宴樂(lè)射獵攻戰(zhàn)紋銅壺》則第一次拋棄了青銅器的象征功能，將采桑、宴樂(lè)、射獵、攻占等現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景作為青銅器紋飾表現(xiàn)的對(duì)象。“疏密”成為現(xiàn)實(shí)之美的謳歌和人性化的尺度?？梢?jiàn)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅器作品，無(wú)論從形制上，還是從紋飾上，都跟商代神秘的帝、祖神形象，周的禮治、政權(quán)象征具有很大的不同，這一轉(zhuǎn)變?cè)谌祟悓徝牢幕飞暇哂袠O為重要的意義，它為道德之美的崛起，現(xiàn)實(shí)之美的發(fā)現(xiàn)以至形式之美的獨(dú)立都奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

綜上所述，“疏密”觀念在原始社會(huì)的石器和彩陶紋樣中不經(jīng)意間沉淀下來(lái)，盡管無(wú)意識(shí)的過(guò)程中充滿了種種意外，但是這種探索卻包含了形式美的最初萌芽；當(dāng)玉器喪失其實(shí)用價(jià)值，當(dāng)青銅器與神性、政權(quán)、禮治糾結(jié)在一起時(shí)，其紋飾也經(jīng)歷了由粗略、簡(jiǎn)率到繁密、詭異以至穩(wěn)重、率真的變化，“疏密”觀念審美自覺(jué)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。先秦“疏密”觀念的確立為其后“疏密”觀念的發(fā)展規(guī)劃了大致的方向和范圍，尤其是對(duì)于微觀的“疏密”形式美法則的豐富和完善具有極為重要的價(jià)值和意義。

[1]朱狄.藝術(shù)的起源[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982:131.

[2]禮記注疏·卷五十四.文淵閣.

[3]王云五.尚書今注今譯[M].臺(tái)灣商務(wù)印書館，1969:131.

[4]前漢書·卷二十五上·郊祀志第五上.文淵閣.

[5]詩(shī)集傳·卷十六·板八章章八句.文淵閣.

[6]論語(yǔ)全解·卷三.文淵閣.

[7]春秋左傳注疏·卷二十一.文淵閣.