■丁艷

本文通過(guò)幾位中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)家的作品，談?wù)撍齻內(nèi)绾问褂谩芭陨眢w”作為創(chuàng)作符碼，來(lái)表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的女性角色在男性視角下的“被觀看”轉(zhuǎn)為“觀看”以及重新解析女性的“被觀看”。

中國(guó)女性主義雖然是源自西方的產(chǎn)物，但與西方的“女權(quán)運(yùn)動(dòng)”或者“女性主義”相比，仍然有著很大的不同。盡管在中國(guó)的歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)轟轟烈烈的“婦女解放”運(yùn)動(dòng)，“但是根本的社會(huì)觀念沒(méi)有徹底動(dòng)搖過(guò)，一個(gè)多世紀(jì)的婦女解放，不論是資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，還是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，新中國(guó)成立以后把它法律化、制度化、政治化也好，但從根本上說(shuō)，中國(guó)的婦女解放從始至終都是為了革命、為了政治需要，是革命的功利主義的結(jié)果。不像西方的女性運(yùn)動(dòng)，是女人自發(fā)的，為女人的，女人表達(dá)自己的欲望、要求、愿望等等?！?/p>

一、中國(guó)女性主義藝術(shù)出現(xiàn)背景

中國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)發(fā)端于第一次世界女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮的末期（19世紀(jì)末期到20世紀(jì)初），其運(yùn)動(dòng)內(nèi)核是爭(zhēng)取男女平等、女子參政權(quán)、教育、婚姻自由等，這種“平權(quán)要求”和當(dāng)時(shí)中國(guó)內(nèi)憂外患的社會(huì)狀況、世界局勢(shì)以及西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展有著密切聯(lián)系。

1903年最早的女性組織“共愛(ài)會(huì)”在東京成立，1905年，中國(guó)“同盟會(huì)”在東京成立；1912年，女子參政同盟會(huì)在南京成立；同一年，神州女界共和協(xié)濟(jì)社成立；1913年，宋慶齡發(fā)表《中國(guó)現(xiàn)代女性》，指出“中國(guó)必將成為世界上最大的教育發(fā)達(dá)的國(guó)家，而其女性將于男子并駕齊驅(qū)”，又說(shuō)“女性地位是一個(gè)民族發(fā)展的尺度，我希望中國(guó)和日本的女性，爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)那個(gè)人類不為動(dòng)物本能所支配，而由理性所指導(dǎo)的日子”。1949年，新政權(quán)成立，建設(shè)新中國(guó)需要“男女平等”，提出“婦女可頂半邊天”等口號(hào)，在火熱的新中國(guó)建設(shè)以及之后的文化大革命中，“性別”問(wèn)題被湮沒(méi)，性別之間的差異似乎被填平，女性積極要求進(jìn)入各種建設(shè)領(lǐng)域，提出“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的革命口號(hào)?！凹t裝”自然是指具有女性性別特征的服裝，可以用“線條柔軟”、“美麗迷人”、“輕盈飄逸”、“高雅端莊”、“天真爛漫”等具有“陰柔氣質(zhì)”的“裝飾性意味”詞匯來(lái)形容，而不同于“武裝”的“英挺”、“生硬”、“簡(jiǎn)單”、“雄性氣質(zhì)”等形容詞。以至于茱莉亞·克里斯蒂娃1972年來(lái)到中國(guó)，失望的發(fā)現(xiàn)滿街都是“統(tǒng)一穿灰藍(lán)色衣服的人民群眾”，“女人和青年人都被推入對(duì)黨的舊機(jī)構(gòu)的批判運(yùn)動(dòng)中去……輕視個(gè)人和集體自由的殘留的蘇聯(lián)模式以及刻板的官方言論，不僅使我的調(diào)查無(wú)法深化，也使得我泄氣，放棄了學(xué)習(xí)中文?！备母镩_(kāi)放時(shí)期，被政治需求壓抑的性別差異得到爆發(fā)性釋放，其表象之一就是“紅裝”得到空前恢復(fù)，中性化甚至男性化的“武裝”被拋棄，服裝作為身體表達(dá)的符號(hào)首先體現(xiàn)出女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。

回溯新政權(quán)成立前后，女界的每次運(yùn)動(dòng)均與國(guó)難或者國(guó)運(yùn)有關(guān)，都是在全民族面臨重大危難，國(guó)家需要振興的時(shí)候出現(xiàn)，為國(guó)家民族利益奔走在先，強(qiáng)調(diào)女性利益和命運(yùn)在后，具有濃烈的民族主義色彩，在彼時(shí)，男性倡導(dǎo)婦女解放，是“男界的勁援”，“只有與男性同甘苦共患難，拯救起這危難中的民族國(guó)家，她自身方能享受到一份與男人一樣的公民權(quán)益?！?/p>

中國(guó)式的“女性主義”運(yùn)動(dòng)是一種歷史遮蔽性產(chǎn)物，它缺乏女性自覺(jué)思潮運(yùn)動(dòng)，無(wú)論“五·四”還是新政權(quán)成立之后的婦女解放，均是被動(dòng)性的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，前者在于“強(qiáng)國(guó)救亡”，后者在于“政治標(biāo)兵”；她們不僅是非自覺(jué)的，同時(shí)也是被權(quán)力所代表的。中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)，就是在這種前期為民族為國(guó)家的婦女解放運(yùn)動(dòng)，后期在現(xiàn)代主義和全球化浪潮的深闊背景下出現(xiàn)。

二、性別意識(shí)的關(guān)注在女性主義藝術(shù)中的地位

在西方，女性主義作為后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)重要組成部分介入藝術(shù)史研究已有三十年的發(fā)展歷程，到20世紀(jì)下半期進(jìn)入到以性別意識(shí)來(lái)考察視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作、解讀和詮釋的過(guò)程。在過(guò)往的藝術(shù)史研究中，女性形象被“客觀化”，處于“被觀看”的角度，這在古希臘的維納斯雕像中就可見(jiàn)端倪。在20世紀(jì)末的女性主義藝術(shù)研究中，“凝視”這個(gè)術(shù)語(yǔ)就開(kāi)始被經(jīng)常運(yùn)用，在現(xiàn)代西方藝術(shù)理論中，“凝視”通常是指“赤裸裸的注視，一種雄性窺視的公然認(rèn)可”（馬格利特·奧林）。在經(jīng)典敘事下，女人是非人的，她只是充當(dāng)著男權(quán)文化的一種附屬物，以及提供必要的視覺(jué)刺激，它在更多程度上滿足的是男性的窺淫癖，從而使男性長(zhǎng)期被壓抑的快感得到釋放。

琳達(dá)·諾克林在《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家》中，就簡(jiǎn)特內(nèi)斯基和丁托列托在同一個(gè)圣經(jīng)題材《蘇珊娜》的表達(dá)上體現(xiàn)出的兩性觀看差異做了詳盡的分析，阿特米謝被觀看的困窘和丁托列托窺視的愉悅，表征著女性和男性之間對(duì)“凝視”的拒斥和歡迎。20世紀(jì)70年代末，朱迪·芝加哥的《晚宴》，直接采用性器官的造型來(lái)贊頌歷史上的偉大女性，以具象的形式喊出了女性主義的宣言：“你的身體就是戰(zhàn)場(chǎng)?！痹谒齽?chuàng)作的其他幾件作品中，也涉及了女性的性征。芝加哥的作品是20世紀(jì)70年代第一個(gè)女性主義藝術(shù)高潮的產(chǎn)物，其中女性性特征的表現(xiàn)是20世紀(jì)60年代女性主義藝術(shù)家表達(dá)的重要焦點(diǎn)，它直接反映了20世紀(jì)60到70年代歐美婦女運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

三、當(dāng)代中國(guó)女性主義藝術(shù)的“身體”符碼

來(lái)自大洋彼岸的女性主義藝術(shù)給中國(guó)的當(dāng)代女性主義藝術(shù)帶來(lái)了一個(gè)方向。在中國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，可以看出中國(guó)女性“被動(dòng)”卷入各種“婦女解放運(yùn)動(dòng)”，在女性主義先驅(qū)不自覺(jué)的發(fā)出“男女平等”的要求時(shí)，厘清女性的自覺(jué)意識(shí)與獨(dú)立精神，對(duì)中國(guó)女性整體的質(zhì)素水平提高具有不可估量的價(jià)值作用。在有幾千年父權(quán)社會(huì)積習(xí)的中國(guó)，女性藝術(shù)家對(duì)女性作為被觀看和“凝視”對(duì)象的體會(huì)甚深。因此，歐美前沿女性主義藝術(shù)所傳遞過(guò)來(lái)的對(duì)被觀看的反對(duì)，就在中國(guó)女性藝術(shù)家心里引起共鳴。選擇以“身體”作為符號(hào)，來(lái)表達(dá)女性主義的立場(chǎng)，就成為部分女性藝術(shù)家自覺(jué)或不自覺(jué)的藝術(shù)選擇。

民國(guó)時(shí)期的潘玉良和毛澤東時(shí)代的周思聰是較早對(duì)女性性別意識(shí)有了自覺(jué)認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家。在當(dāng)代諸多女性藝術(shù)家中，崔岫聞可以算是比較早的具有女性自我意識(shí)的藝術(shù)家，從她早期的油畫(huà)作品到近期的觀念攝影，都比較一致的利用“身體”這個(gè)符碼來(lái)詮釋“女性自我意識(shí)”和反觀看男性的意圖?！睹倒迮c水薄荷》是其大學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作，畫(huà)面中傳統(tǒng)的主客體被互換，男性成了女性的“他者”，成了畫(huà)中女性和畫(huà)外觀者的“凝視”對(duì)象。在她作品中衣著井然的女性在面對(duì)不著一縷的男性時(shí)所流露出來(lái)的彪悍氣質(zhì)，無(wú)不使女性一反傳統(tǒng)的被動(dòng)地位而成為主導(dǎo)。如果說(shuō)《玫瑰與水薄荷》張揚(yáng)著強(qiáng)烈的女性個(gè)體意識(shí)，DV攝影作品《洗手間》，則傳遞了消費(fèi)社會(huì)中某個(gè)特別的女性群體的公共性意識(shí)?！断词珠g》通過(guò)對(duì)北京某高檔夜總會(huì)洗手間偷拍的方式，在最私領(lǐng)域的環(huán)境下，呈現(xiàn)情色消費(fèi)品之一的“小姐”群體對(duì)自身身體的態(tài)度。《洗手間》里的姑娘們，對(duì)自身身體的麻木和強(qiáng)烈的關(guān)愛(ài)都呈現(xiàn)出“物化”特色，不管是在整理妝容，還是將賺到的小費(fèi)塞進(jìn)內(nèi)衣，身體只是一個(gè)可供出售的物品，它既是戰(zhàn)場(chǎng)又是武器，在這里，身體不是承載思想的物質(zhì)體，身體只是一個(gè)賺錢的有機(jī)體而已。女性的被觀看在情色消費(fèi)場(chǎng)所是不容置疑的，甚至順理成章的由被觀看發(fā)展到被褻玩。

陳羚羊同樣將視點(diǎn)落在“身體”符碼上，她關(guān)注的是女性生理的本質(zhì)表達(dá)。作品《十二月花》喻意一年里女人每月一次的生理周期，將性別徹底化，剝開(kāi)女性被觀看的本質(zhì)——以柔美、豐腴、性感等詞匯修飾的取悅男人的定義——而呈現(xiàn)女性被男性忽視的生理上的本質(zhì)特征，《越晶晶》則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步。

向京的主要?jiǎng)?chuàng)作題材都是以“身體”作為符號(hào)，在她的作品中，身體是一切的載體，她讓女人的身體自己說(shuō)話。身體的陰晴圓缺，既是造化的產(chǎn)物，也是人工的產(chǎn)物；既是藝術(shù)的產(chǎn)物，也是性別政治的產(chǎn)物。其作品《你的身體》和《你呢》，是一個(gè)赤裸毫無(wú)遮蔽的中年女體，身體的一切都敞開(kāi)，可以清晰看到她的腹部所受的傷，身體的一切性征同時(shí)也表露無(wú)疑，這是一個(gè)很“真我”的表達(dá)方式，就是“身體就是這樣的，毫無(wú)疑問(wèn)，你看，我就是這樣的”的敘述，不回避，不退縮，眼神空洞面無(wú)表情。這具身體不美，她不同于傳統(tǒng)男性視角下的女性身體，既然是被觀看，就要符合被觀看的要求，在傳統(tǒng)男性視角下，女性身體被預(yù)設(shè)為美的，順從的或者說(shuō)是滿足男性觀看要求的各種因素。而在向京的這個(gè)作品里，沒(méi)有傳統(tǒng)男性視角下所規(guī)定的東西出現(xiàn)。她真實(shí)再現(xiàn)女性身體上的橘皮組織、傷疤、上了年紀(jì)就會(huì)松弛的肌肉和皮膚。女性的成長(zhǎng)也是向京無(wú)法繞開(kāi)的重大命題?！斗枷愕奶幣?、《果兒》、《我22歲了，還沒(méi)來(lái)月經(jīng)》等都處于表達(dá)成長(zhǎng)過(guò)程的題材，這種成長(zhǎng)不僅是單純的身體成長(zhǎng)，而是隨著對(duì)生理上的認(rèn)識(shí)，以一種敞開(kāi)的姿態(tài)表達(dá)女性對(duì)男女兩性之間性別差異的認(rèn)知繼而到女性自我意識(shí)的心理建構(gòu)，進(jìn)一步加深對(duì)女性性別意識(shí)的認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)出女性對(duì)自身關(guān)注的強(qiáng)烈意圖。

中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)中最具象征意義的“纏足解放”，代表著中國(guó)婦女從封建強(qiáng)權(quán)下解除束縛——解除對(duì)女性畸形美的要求以及迎合男性審美的需要——但是在今天，脫離了政治要求的女性主義，如無(wú)根的土壤漂浮，失去了個(gè)性意識(shí)的主張，曾被解放的“三寸金蓮”以另一種形式再次出現(xiàn)。

符曦在《對(duì)鏡》、《妝容》等一系列油畫(huà)作品中，體現(xiàn)出另一種自愿禁錮在“被觀看”境遇中的女性群體。無(wú)論在公共場(chǎng)所如車展上衣著暴露動(dòng)作惹火的的女模，在餐廳餐桌上供男人群體起哄觀看的粉裙女郎，還是在家中浴室里對(duì)鏡裝扮或作出拈乳等私密動(dòng)作的女性，都體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的希望“被觀看”的意識(shí)。如果一個(gè)女人去做整容手術(shù)以取悅男人，在男權(quán)制下，我們可以認(rèn)為她是男人權(quán)力的受害者，但是，如果一個(gè)女人自覺(jué)自愿的去做傷害自己身體為前提的所謂整容手術(shù)，在后現(xiàn)代女性主義看來(lái)，就不僅是男人壓迫女人的結(jié)果，也是她自我管制、自我統(tǒng)治、自我遵從規(guī)范的結(jié)果，用?？碌脑拋?lái)說(shuō)，就是“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個(gè)凝視，一個(gè)監(jiān)督的凝視，每個(gè)人就會(huì)在這一凝視的重壓下變得卑微，就會(huì)使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對(duì)每個(gè)人的監(jiān)視，其實(shí)是由每個(gè)人自己加以實(shí)施的?！迸c此相應(yīng)的，伍爾芙也說(shuō)“她們?cè)谠?shī)歌中、藝術(shù)中被想象為女神，但她們?cè)谏钪袇s是女奴”。

四、結(jié)語(yǔ)

和西方的女性主義藝術(shù)家不同，中國(guó)的女性藝術(shù)家大都不愿承認(rèn)自己是一名“女性主義藝術(shù)家”，甚至連“女性藝術(shù)家”這樣的提法都不愿涉及，她們希望公眾以“藝術(shù)家”的身份來(lái)解讀她們的作品，而不要事先貼上“女性”的標(biāo)簽，這和缺乏西方自發(fā)性原動(dòng)力的中國(guó)當(dāng)代“女性主義”有關(guān)。作為外來(lái)思潮沖擊下的漂浮物，中國(guó)式“女性主義”及“女性主義藝術(shù)”具有模糊混沌的特性，在女性主義藝術(shù)處于萌發(fā)的初始階段，采用“身體”作為創(chuàng)作符號(hào)是一種不自覺(jué)狀態(tài)下的自覺(jué)選擇，她們極力強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)的是“女性氣質(zhì)的”、“個(gè)體情感的”、“非政治的”，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也體現(xiàn)了社會(huì)性別差異而形成的女性藝術(shù)家獨(dú)特的視角和感知方式。

[1]做女性藝術(shù)批評(píng)最深的感受是孤獨(dú)——廖雯訪談.今日美術(shù)，2006（1）.

[2]劉慧英.女權(quán)啟蒙與女性自覺(jué).東方，1995（4）.