劉 丹

春秋戰(zhàn)國中原民間樂伎的生存狀況和藝術(shù)貢獻(xiàn)

劉 丹

春秋戰(zhàn)國，周天子大一統(tǒng)局面結(jié)束，舊的氏族宗法制崩潰，政治結(jié)構(gòu)開始松動，引發(fā)一系列的經(jīng)濟(jì)變革，人們的思想也空前活躍起來，民間樂舞藝術(shù)也在此基礎(chǔ)上獲得了繁榮發(fā)展，伴隨著民間音樂的發(fā)展，中原樂伎以自己精湛的技藝服務(wù)于社會各階層，為各階層之間民間音樂文化的傳播與交流，作出了突出貢獻(xiàn)。

春秋以來，在廟堂之中依然高奏雅頌之聲時，民間的各種“新聲”、“新樂”就以不可阻擋的趨勢，贏得了人民大眾的喜愛，甚至一些統(tǒng)治者也難以抗拒它們的魅力。

晉主樂太師師曠，名子野，是春秋時代著名音樂家。他認(rèn)為宮廷的音樂（雅樂）是用來開風(fēng)耀德的，可以令遠(yuǎn)近服從。所謂故樂就是舊有的雅樂，而景公整夜不眠去欣賞的“新樂”，正是一種流行的俗樂。

楚莊王當(dāng)政三年，每天沉溺與酒色拒絕一切諫勸。這些樂伎藝人大量地進(jìn)入各國宮廷，深受諸侯貴族們的慕羨追逐。事實上，是各國諸侯富豪淫于鄭聲（聲色女樂）而不是鄭聲淫，民間的鄭衛(wèi)新聲在經(jīng)過各國諸侯貴族縱情享樂后，才真正蛻化成為了靡靡之音。

春秋戰(zhàn)國，動蕩的社會背景，日趨活躍的時代思想文化，及“新樂”的流行，給“鄭姬”、“鄭女”的生存、發(fā)展提供了相對自由的外部空間，民間樂伎的隊伍也因此不斷發(fā)展壯大。這一時期，世俗音樂、民間樂舞的繁盛，專供表演與享受的樂舞藝術(shù)的發(fā)展等等，這些都與民間樂人隊伍的不斷發(fā)展壯大，逐漸成為對社會有一定影響的群體，有可不分割的關(guān)系。

春秋以來，隨著生產(chǎn)力的迅速發(fā)展，城市在各國興起，大城市的商業(yè)，對文化交流起了一定的促進(jìn)作用，各國的民間音樂能手，不但涌向本國的都市，也流向別國靠音樂謀求生活。這些大都市及市場的形成，給樂伎提供了更大的流動空間。一些民間樂伎在市場流動中，逐漸形成一定規(guī)模的商品化經(jīng)營，并成為一種地方的特色“出產(chǎn)”。

如前所說，鄭、衛(wèi)民間樂舞本來就很突出，富有特色，受各國喜愛，因而鄭、衛(wèi)的歌兒舞女也向各國廣為輸出，這些民間女藝人憑籍自己的色貌和歌舞伎藝，“不遠(yuǎn)千里、投奔王室富豪，以謀衣食。這些地區(qū)培養(yǎng)出來的歌舞藝人數(shù)量不少，春秋時期早已名揚(yáng)諸國，文獻(xiàn)中多見“鄭女”、“鄭姬”等記載，已成專名。這些“鄭女”、“鄭姬”為謀生計，不能不努力提高歌舞技藝，然后不遠(yuǎn)千里去“游媚貴富，遍諸侯”，出賣自己的色藝?？梢?，她們多少能夠流動，有一定的自由，一生下來就完全失去人身自由的奴隸不同，她們歌舞技藝的藝術(shù)生產(chǎn)力較之純粹的奴隸是有所解放的。

物質(zhì)生活的方式制約著整個社會生活。音樂商品化也意味著音樂的大眾化，商人出于經(jīng)濟(jì)目的，將民間樂舞伎人作為商品進(jìn)行買賣，為純供娛樂欣賞的表演性舞蹈的大發(fā)展，也促進(jìn)了民間音樂文化與宮廷貴族、進(jìn)一步交流融合。

歷史就如同一個過濾網(wǎng)，我們可以查找到的，僅是被歷史留下的一部分，在我們的視線之外應(yīng)該存在著更為龐大的民間樂伎群體。正是這些篩民間樂伎的共同努力，才為我們演出了春秋戰(zhàn)國樂舞藝術(shù)的輝煌樂章。

春秋戰(zhàn)國，中原民間音樂的蓬勃發(fā)展，專供欣賞、享受的俗樂歌舞的迅猛發(fā)展，這些成就都離不開中原民間樂伎的突出貢獻(xiàn)。

從春秋至戰(zhàn)國，由于樂舞等級制度逐步被破壞，文化下移，宮廷、貴族文化與民間文化交流的增多，在民間“新聲”、“新樂”沖擊下，原來宮廷舊有雅樂進(jìn)一步走向敗落，日益俗樂化的宮廷“金石之樂”卻發(fā)展到了輝煌的境地，而民間樂伎則成為這一時期宮廷金石樂舞走向娛樂化和表演化的驅(qū)動力。

如前所述，春秋以來，民間的“新樂”、“新聲”受到各國統(tǒng)治者的歡迎。由于對民間“新樂”的喜愛，各國統(tǒng)治者自然會尋找可以表演“新樂”的民間樂伎。鄭、衛(wèi)等國的出色女樂，也為各國宮廷帶來了民間的“新聲”。如楚莊王極為，三年不出號令，“左抱鄭姬，右抱越女，坐鐘鼓之間”，日夜為樂。這些都是當(dāng)時各國王公大人宮廷府邸鄭、衛(wèi)歌舞女樂充斥的真實寫照。各國統(tǒng)治者“大其鐘鼓”、“盛其歡樂”，甚至在爭霸的政治外交斗爭中都借用女樂歌舞作工具；為純供娛樂欣賞的表演性舞蹈的大發(fā)展，營造了非常適宜的外部條件。尤其是戰(zhàn)國時期迅速發(fā)展的商業(yè)性俗樂歌舞，培育了大批具有較高技藝的專業(yè)樂舞人（女樂及樂工優(yōu)伶），促進(jìn)了表演性樂舞的大發(fā)展。

河南輝縣琉璃閣戰(zhàn)國墓出土的刻紋銅奩樂舞圖象壺蓋上，有一幅女子“采桑圖”正揚(yáng)臂甩袖、俯身扭腰而舞。此外，最能代表“金石之樂”輝煌程度的曾侯乙墓，其所呈現(xiàn)的金石之樂的性質(zhì)，而聽”的那種“古樂”，應(yīng)是一種藝術(shù)性娛樂性較強(qiáng)的“女樂”和“新樂”。為各諸侯、貴族帶去了諸如“鄭、衛(wèi)之音”等俗樂歌舞，加速了宮廷舊有雅樂的進(jìn)一步衰落，同時也促進(jìn)了春秋戰(zhàn)國樂舞藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

綜上所述，春秋戰(zhàn)國時期，中原民間樂伎的商品化，以及民間樂伎的自由流動，她們或投入豪門深院、或以賣藝為生，有更多機(jī)會通過自身技藝來改善生活狀況。中原民間樂伎也逐漸成為一支有影響的社會力量，為春秋戰(zhàn)國音樂文化的發(fā)展提供生生不息的動力。

［1］梁啟雄．韓子淺解［M］．北京：中華書局，1960．

［2］陳奇猷．韓非子集釋［M］．上海：上海人民出版社，1974．

［3］[春秋]左丘明．國語［M］．上海：上海古籍出版社，1978．

（劉丹：許昌學(xué)院音樂學(xué)院，助教。）