田 旭 (北京世城文化有限公司 北京 100000)

怎樣看待音樂的意義問題，古有古的看法，今有今的觀點，如果從現(xiàn)代音樂哲學(xué)，特別是現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)與釋義學(xué)音樂哲學(xué)的角度看這一問題，更是別有洞天。因此，筆者將在本文中結(jié)合現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)，特別是茵伽爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)中體現(xiàn)出來的某些具體方法，從作曲家的創(chuàng)作、演奏家的表演、欣賞者的體驗這三個方面，就音樂的意義這一話題談?wù)勛约旱目捶?。根?jù)現(xiàn)象學(xué)的方法，筆者在本文的論述中，對音樂的本體問題暫不作預(yù)先介定，從而力求從多個角度討論音樂的意義問題。

一、從作曲家創(chuàng)作的角度看音樂的意義

首先，我們有必要對作曲家群體作一個概念上的介定。所謂作曲，即創(chuàng)作樂曲，那么，作曲家就是創(chuàng)作樂曲的行家。這樣說來似乎很清楚了，但問題是，作曲家創(chuàng)作的音樂作品并不能為大多數(shù)人直接感知，因為其只是把音樂以符號的方式標(biāo)記于紙面上，并非創(chuàng)作出了可供聽覺直接感知的音樂，而是創(chuàng)作可為大多數(shù)人欣賞的音樂所依賴的曲譜。那么這樣的曲譜是否可以被看作音樂作品呢？

對此，茵伽爾頓認為，存在著兩種對象（或稱客體），一個是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在對象，另一個則是依附于人的意識的意向性對象。藝術(shù)作品屬于后一個范疇，即意向性對象。他認為，音樂就其本質(zhì)和存在方式而言，是一種更加純粹的意向性對象。因此，在他看來，由作曲家創(chuàng)作的樂譜是客觀實在的對象，而非意向性對象，當(dāng)然就不是音樂。這一點不難理解，但是如果我們就此作進一步追問，作曲家創(chuàng)作的如果不是音樂，那么他們創(chuàng)作的是什么呢？對此，我們不急于直接回答。

試想，我們之所以稱作曲家為作曲家而非樂譜寫手，是因為前者寫下的并非簡單的聲音符號及其排列組合的客觀文本，而是標(biāo)示著其內(nèi)心情感意念音響化的符號，這其中蘊含著作曲家內(nèi)心的豐富感性內(nèi)涵和理性的邏輯思索，完全不同于一般的為了書寫而書寫。作曲家在創(chuàng)作之前，必經(jīng)某種精神性因素的誘導(dǎo)，使其產(chǎn)生創(chuàng)作欲念和相對明確的創(chuàng)作審美心理指向。即便作曲家的創(chuàng)作不是自覺的，或者說是為了生計而創(chuàng)作，那么他在創(chuàng)作之初同樣也要經(jīng)過類似的心理過程，不同的只是進行音樂創(chuàng)作的目的更多是處于外在生活的壓力。也正是這些生活的壓力，使得作曲家對社會和人生有了更豐富的體驗?；蛟S，當(dāng)這些對外在事物的體驗融入到作曲家的創(chuàng)作過程中時，也就影響到了創(chuàng)作的整體構(gòu)思、音樂的動機和發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)的選擇以及配器等具體表現(xiàn)手段的運用和處理。總之，作曲家的創(chuàng)作，總是根源于某種動力，不論這種動力首先來源于其自身的內(nèi)在精神活動，還是在受人之邀后對創(chuàng)作的構(gòu)思和實施。

由此進一步說，作曲家所完成的手稿即是充滿著自身內(nèi)在生活的客觀符號體系。這個客觀符號體系，標(biāo)志著作曲家創(chuàng)作的意念中的音樂，是在其心中流淌的聲響系列。作曲家的創(chuàng)作便是把心中的聲響體系用音符的形式記錄下來。當(dāng)然在其記錄這種音響的時候，其心中的樂思依然會不斷產(chǎn)生變化，并會有新的發(fā)展?？梢?，作曲家的創(chuàng)作明顯不同于樂譜摹本的抄手。作曲家創(chuàng)作樂譜，也就如同作家創(chuàng)作詩歌、散文、小說等文學(xué)作品一樣。只不過二者所采用的記錄符號不同而已。作家的創(chuàng)作是把心中的意念、情感、虛幻或真實的情節(jié)轉(zhuǎn)化為具有實在意義的文字，使得作品的形式和內(nèi)容得以客觀完整地呈現(xiàn)。當(dāng)然這之中依然有很多不確定的“空白”，須留待讀者進一步添加和豐富。就此而言，作曲家寫就的樂譜是由非確定含義的音符構(gòu)成，這便使得其中的“空白”更為突出，這似乎是音樂在表達某種情感或意義時的不足，但正是因此，使得演奏家在詮釋和演奏樂譜的時候可以更加自由地對作曲家的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)內(nèi)容作多種可能性的理解和處理。同時，聽眾在欣賞音樂時也能夠更加自如地對作曲家所留下的“空白”進行填充和豐富，從而獲得更為強烈的審美體驗，這也就使音樂獲得了具有更為廣闊的意義空間的可能性。當(dāng)然，音樂喚起人豐富的情感體驗并非由單一因素所能實現(xiàn)的，而是由多種音樂要素以及人的主觀審美經(jīng)驗和能力等諸多因素共同作用的結(jié)果。

作曲家也是通過一定音調(diào)形式寄托自己的情感，同時又可以通過與音符相對應(yīng)的具體音響影響欣賞者的情緒情感。即通過一定的平面視覺符號表示了一定的聽覺音響形式，進而由相應(yīng)的具體音響形式對人的心理活動施加影響，使人產(chǎn)生相應(yīng)的審美體驗?？梢姡髑覄?chuàng)作的樂譜并非直接作用于人的精神，而是通過與其相對應(yīng)的具體演奏達到和實現(xiàn)其創(chuàng)作的意義。這或許就可以解釋，為什么我們通常所說的聽音樂會是去音樂廳親耳聆聽演奏家的演奏，而不是去展覽館或博物館觀摩作曲家的手稿了。

二、從演奏家表演的角度看音樂的意義

與作曲家相比，演奏家的價值在于盡可能恰當(dāng)?shù)乩斫夂完U釋作曲家的創(chuàng)作意圖，并將作曲家創(chuàng)作的樂譜音響化，即將作曲家寄托于樂譜上的內(nèi)在精神意向?qū)崿F(xiàn)于具體可感的音響中，從而成為可供欣賞者親耳聆聽的音樂，實現(xiàn)音樂創(chuàng)作的原初目的和價值?？梢?，對于演奏家而言，其擔(dān)負著基本使命，首先是恰當(dāng)?shù)亟庾x其演奏的依據(jù)，即作曲家創(chuàng)作的樂譜，其次是將平面的符號化樂譜演奏成為可聽的實在音響。當(dāng)然，后者相對于前者更體現(xiàn)了演奏家的特有職能。因此，筆者將在下文中著重討論演奏的意義問題。

通常而論，演奏家演奏出的音樂才是音樂，這在事實上就是把音樂的概念定義為可以供聽覺直接感知的聲響，這也是一般大眾對音樂和音樂作品的看法。然而，茵伽爾頓認為，一部音樂作品與該作品的演奏并非同一個東西。之所以一般大眾與茵伽爾頓在音樂作品的介定上有如此巨大的差異，在于前者只是樸素地把握可以直接感知的客觀音響，而后者則認為音樂就其本質(zhì)和存在方式而言，是一種更加純粹的意向性對象，即只存在于人的主觀心理活動中，而絕非客觀實在的東西。茵伽爾頓認為作品與演奏不具有同一性的理由是，演奏家對同一部作品的每次演奏不可能是真正完全相同的。對此，筆者完全贊同。非但如此，如果是不同的演奏家對同一作品的演奏則具有更加明顯的差別。然而為什么對同一作品的演奏會產(chǎn)生如此差巨大的差別呢？

眾所周知，戲劇表演中，演員只有首先打動自己，才能使自己的表演打動觀眾。在音樂表演中，也是同樣的道理，只有為自己演奏出的音響所感動，才有可能獲得欣賞者的情感共鳴。因此，演奏家全身心地投入到音樂演奏中，把自己的真情實感融會于表演當(dāng)中，同時也是在充實和豐富著作曲家創(chuàng)作的樂譜的精神內(nèi)涵。上文談到，作曲家寫就的樂譜是由非確定含義的音符構(gòu)成，使文本出現(xiàn)了類似文學(xué)作品中的“空白”。這可以被看作作曲家創(chuàng)作手段的局限，也可以被看作樂譜自身構(gòu)成方式的不足，但這更可以被認為是給音樂的二度創(chuàng)作留下的發(fā)揮空間，從而使得音樂相對于其他藝術(shù)門類具有不可比擬的廣闊意義空間。

同時，作為對音樂進行二度創(chuàng)作的演奏者，每個人都有各自不同的社會生活經(jīng)歷，生活不盡相同的文化風(fēng)俗背景之中，因此對同一作曲家的同一部作品（樂譜）的理解和演奏難免存在差異。這些差異通過其演奏出的音樂的速度、力度、音色等或細微或明顯的不同而顯現(xiàn)出來。表面上看是外在音響方面的不同，而在這背后，則是演奏家對同一音樂作品（樂譜）理解的不同，即其對音樂作品（樂譜）的精神內(nèi)涵在理解上的差異，以及其在演奏過程中對原有文本進行的體現(xiàn)個人精神面貌和藝術(shù)風(fēng)格的自由添加使然。音樂作品中原先存在的空白被演奏家適時的進行的填充，其形象和情感內(nèi)容不斷充實，進而更加深刻地影響到演奏家在后續(xù)演奏過程中對這一音樂作品的感性體驗和對其中理性因素的把握。如此以來，正可以說明音樂作為意向性對象的特征和其意義的不確定性與寬泛性。但是，這種不確定和寬泛，并不意味著音樂的意義可以被完全自由隨意地進行添加，其不確定性只是相對于諸如文學(xué)和造型性藝術(shù)而言的，即這種不確定性依然有一個度的問題。對此，茵伽爾頓還特別談到了“正確的演奏”的問題。他認為，一部音樂作品在演奏過程中如果追求實現(xiàn)一種所謂“最理想”“最完美”的“原作本來的的面貌”是不可能的。所謂“正確的演奏”，我們可以將其看作是對音樂作品的精神內(nèi)涵或情感意義進行詮釋的尺度范圍。

經(jīng)此，演奏家所擔(dān)負的基本使命——恰當(dāng)?shù)亟庾x其演奏的依據(jù)，將平面的符號化樂譜演奏成為可聽的音響——才能得以最終完成。

三、從欣賞者體驗的角度看音樂的意義

欣賞者在欣賞音樂的過程中產(chǎn)生的情感體驗，相對于作曲家和演奏者分別在一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的過程中所感受到的情感體驗更為具體、明晰和豐富。

之所以這樣說，至少有兩點可以作為理由。一者，欣賞者作為形式上的靜觀者，可以全身心地投入到音樂審美體驗中；二者，欣賞者在欣賞音樂的過程中，一方面體驗著音樂中展現(xiàn)出來的音響形式美感，同時感悟著音樂的精神內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上，還可以使音樂中所包含的抽象的精神內(nèi)涵具體化，產(chǎn)生積極的聯(lián)想，并可能與自己的切身生活經(jīng)歷和情感經(jīng)驗相聯(lián)系，從而在音樂審美過程中獲得更為豐富的體驗。對一些比較專業(yè)的音樂聽眾而言，其在音樂審美中，不但會對演奏家演奏出的音響審美，而且還可能同時對作曲家的創(chuàng)作技巧、演奏家的精湛表演技術(shù)等非感性的因素不由自主的作一種理性的認知，在這種認知過程中，有時也會產(chǎn)生諸如贊嘆和驚奇等心理體驗，陶醉于音樂創(chuàng)作或表演的“技術(shù)美”之中。這時的音樂在具有感性激發(fā)力量的同時，還具備了理性的功能，當(dāng)然，這一功能的實現(xiàn)有賴于欣賞者具備的較高音樂素養(yǎng)。這里所說的音樂的功能，也可以看作音樂的意義，即音樂的功能意義，這個功能意義的實現(xiàn)不同于其他純粹理性的邏輯判斷，而是在先在的感性體驗基礎(chǔ)上，融合之后的理性認知和審美經(jīng)驗，通過后者更加深刻地領(lǐng)悟音樂的感性魅力。這使得經(jīng)由作曲家創(chuàng)作出來的抽象音樂符號和和演奏家演奏出來的具體可感但非語義性質(zhì)的聲響具有了形而下的意義。由抽象空泛的音符和聲響，進而成為欣賞者主觀體驗中相對具體的形象或意念。這不但是對音樂抽象意義的具象化，同時也是對前者的豐富和填充。作曲家留在樂譜中的“空白”經(jīng)由演奏家的填充，令樂譜獲得更大的感性力量，而后由欣賞者在對演奏家的二度創(chuàng)作的體驗中，使音響中保留的意義“空白”得到填充，這同時又是對樂譜中的空白的再填充。由此使得樂譜原本狹窄的意義空間獲得不斷地擴張和充實，使得音樂的意義得到不斷充實和豐滿，并具有多種理解和體驗的可能性。

相對于此，樂譜中所展現(xiàn)出來的那種看似狹窄的意義空間實際上孕育著極為廣闊的闡釋和體驗空間。前者展露出的似乎是一種原初性的相對“形而上”的東西，期待著“形而下”的逐步演進。經(jīng)過演奏者和欣賞者對其所作的帶有個性印記的加工和體驗，其最終獲得了多種表現(xiàn)的可能性，同時獲得了誘發(fā)多種具體情感體驗的可能性。

或許這里所談到的“形而上”的東西與茵伽爾頓所講的音樂中同樣存在如同文學(xué)作品具有的那種“形而上”的東西有所差異。音樂不像文學(xué)作品那樣具有語義性，不可能以情節(jié)性形式引發(fā)欣賞著的倫理道觀念，進而產(chǎn)生影響人的精神的感性力量，而只能是更加抽象、更加純粹的形上體驗。因此，茵伽爾頓所說的形而上的東西只是產(chǎn)生于欣賞者在直接感知音樂的過程中體驗達到的東西，即存在于音樂作品中的非聲音成份所具有的那種形而上的東西，也只能通過聽覺對音響的感性體驗而獲得。當(dāng)然這不能等同于文學(xué)等其他藝術(shù)中存在的類似體驗，因為而筆者所講的樂譜中可能存在的“形而上”的東西在適用性和意義空間上都遠豐富于后者。簡言之，即作曲家的創(chuàng)作，使作曲家的內(nèi)在精神在樂譜上得以原初性的展現(xiàn)，而其中形而上的意義則需要其自身和演奏者對樂譜的閱讀得以生成和顯現(xiàn)。而后，通過演奏家的演奏，將樂譜轉(zhuǎn)化為直接可感的音響傳達到欣賞者那里，這時，音樂便可能既有形上意義，又有富于個體色彩的形而下的具體情感意義。

綜上所述，用茵伽爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂哲學(xué)的思想方法來看待音樂的意義這一問題，無論是從作曲家的創(chuàng)作、演奏家的表演還是欣賞者的體驗方面，都會給予我們許多積極的啟示，讓我們更充分地理解音樂及其意義。

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