周仲謀

（復(fù)旦大學(xué)中文系上海200433）

張愛玲的一生既和文學(xué)結(jié)下了不解之緣，也和電影結(jié)下了不解之緣，她不僅是一位優(yōu)秀的小說家、散文家，也是一位頗具特色的電影劇作家。研究張愛玲，她的電影劇作是不可或缺的一部分。張愛玲的電影劇本創(chuàng)作可分為兩個時期，一個是20世紀(jì)40年代的上海時期，該時期張愛玲為上海的文華影片公司寫了《不了情》和《太太萬歲》兩部電影劇本，還參與了影片《哀樂中年》的劇本撰寫，并把自己的中篇小說《金鎖記》改編成了電影劇本；另一個重要時期則是20世紀(jì)五六十年代的香港時期。

1957年，時任香港國際電影懋業(yè)有限公司制片部主任的宋淇，邀請張愛玲為“電懋”創(chuàng)作電影劇本，此時張愛玲在美國生計艱難，再加上本身對電影興趣甚濃，且40年代在上海又有電影劇本創(chuàng)作的經(jīng)驗，遂答應(yīng)下來。自此，張愛玲步入繼40年代之后的又一個電影劇本創(chuàng)作高峰期，從1957年到1964年，她先后為“電懋”創(chuàng)作、改編了十部電影劇本，分別是《情場如戰(zhàn)場》（1957）、《人財兩得》（1957）、《桃花運》（1958）、《六月新娘》（1960）、《紅樓夢》上下集（1961，未拍攝）、《南北一家親》（1962）、《小兒女》（1963）、《南北喜相逢》（1964）、《一曲難忘》（1964）、《魂歸離恨天》（1964，未拍攝）①。1962年張愛玲寫給美國丈夫賴雅的信中稱，在香港為了寫劇本，長時間工作，以致眼睛流血，雙腳腫大。①正是這種全身心的投入和艱苦的創(chuàng)作，保證了張愛玲香港電影劇本的藝術(shù)質(zhì)量。

一、表現(xiàn)愛情和家庭倫理

普通市民的日常世俗生活是40年代張愛玲文學(xué)創(chuàng)作關(guān)注的重心，而在紛繁瑣碎的日常生活中，俗世男女的情感糾葛和市民家庭的倫理沖突又是張愛玲文學(xué)表現(xiàn)的重中之重，是她深入剖析人性的切入點。張愛玲的香港電影劇作，在內(nèi)容上仍以表現(xiàn)男女愛情和家庭倫理為主，體現(xiàn)出對40年代小說創(chuàng)作和劇本創(chuàng)作的延續(xù)。

《情場如戰(zhàn)場》是張愛玲為“電懋”編寫的第一個電影劇本，共三十九場。該劇以男女間的愛情追逐為主線，由此結(jié)構(gòu)全劇。陶文炳是一位中產(chǎn)收入的寫字間工作者，他在一次舞會上結(jié)識了美艷動人的富家小姐葉緯芳并墜入情網(wǎng)。為贏得緯芳好感，文炳向朋友史榕生借用別墅以夸耀財富，卻不料榕生竟是緯芳表哥，所借別墅亦是葉家房產(chǎn)，因而鬧出不少笑話。后來陶文炳在榕生家又認識了緯芳的姐姐緯苓，緯苓對文炳一見傾心，卻因生性羞怯而不敢表白。爭強好勝的緯芳得知姐姐心意，又對文炳熱情起來，并故意勾引登門造訪的何啟華教授，挑動何教授與文炳爭風(fēng)吃醋、大打出手。榕生對緯芳的所作所為大是反感，當(dāng)面直斥緯芳，緯芳遂向榕生表白心跡，說自己真正愛的人是榕生。榕生驚恐不安，不敢面對緯芳的愛情，決定出走，但還是被緯芳追上。此時文炳也從榕生口中知道了緯苓的心意，開始追求緯苓。全劇劇情緊湊，節(jié)奏明快，在貫穿全劇的錯綜復(fù)雜的愛情追逐中，有策略有騙局，充滿懸疑，最后真正的愛情才浮出水面。劇名《情場如戰(zhàn)場》暗示愛情的撲朔迷離，如戰(zhàn)局般瞬息風(fēng)云萬變，難以捉摸；情場上的角逐亦如戰(zhàn)場上的博弈，需斗智斗勇。正如張愛玲所說：“我以為人在戀愛的時候，是比在戰(zhàn)爭或革命的時候更素樸，也更放肆的?！雹谄渌麕撞縿∽魅纭短一ㄟ\》、《六月新娘》等也都是以男女間的相互吸引和愛情追逐為主要表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)鋪排的陰差陽錯、男女冤家的對立斗智以及人物的逗笑諧鬧，都頗有特色。

《小兒女》是一部展現(xiàn)男女愛情所造成的家庭倫理沖突及其化解的杰出劇作。喪妻多年的王鴻琛獨自帶著三個子女過活，長女景慧像個小母親一樣照顧父親和兩個弟弟。后來鴻琛愛上教書的女同事李秋懷，景慧亦與昔日同學(xué)孫川相戀，但這兩份愛情都不能被家中的兩個男孩景方與景誠接受。特別是鴻琛和秋懷的愛情，遭到兒女們的堅決反對，因為鄰家女孩小鳳就經(jīng)常被后母欺凌打罵，其慘狀令王家兒女們對后母產(chǎn)生了強烈的懼怕和抵觸心理。為了既可以讓父親再婚又可以使弟弟們免受后母之苦，景慧決意犧牲自己的感情，獨力撫養(yǎng)兩個弟弟，她向?qū)O川偽稱自己已有男朋友，受到孫川誤解。景慧到青州島小學(xué)找工作，巧遇秋懷，兩人互吐心事，景慧對秋懷有了更多的了解，態(tài)度大為轉(zhuǎn)變。孫川與景慧消除誤會，兩人相吻被景方景誠看到，景方景誠認為姐姐不要他們了，遂離家出走到母親墓前哭泣，不料深夜被困鎖墓園，腳又被鐵門夾住。秋懷深夜冒雨尋找，將景方景誠救回，使兩個小孩深受感動，最終化解了“后母”在孩子們心目中的負面形象。劇本結(jié)構(gòu)分場較細，共五十四場，情節(jié)曲折有致，節(jié)奏相對舒緩，富有深沉的情感內(nèi)蘊。該劇獨具匠心地處理了中國家庭倫理中復(fù)雜的“后母”問題，顯示了張愛玲溫厚、寬容的一面。在中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中，后母的形象總是猙獰可怖的，張愛玲的早期作品也曾塑造過令人厭惡的后母形象，她本人亦受過后母的虐待，而在該劇中，張愛玲卻把秋懷塑造成了一位溫柔、慈祥、包容的“后母”，并對她報以深切的理解和同情。如有關(guān)論者指出的那樣，這種轉(zhuǎn)變跟張愛玲的個人經(jīng)歷有關(guān)，“1963年寫此劇時張愛玲嫁給賴雅，成為年輕的后母，自己的母親也亡故。她也許厝此劇化解后母的負面形象，也表達了對母親的感懷。情感的投射，加深了劇情的深度和感染力?！雹?/p>

《一曲難忘》著重描寫歌女南子和富家公子伍德建之間的愛情故事，伍德建釣魚時與南子相識，兩人墜入情網(wǎng)，伍母不愿二人交往，讓德建赴美留學(xué)，后來香港被日軍攻陷，南子為照顧家人生計，四處奔波，勞累過度，以致嗓子沙啞失聲，困頓之下不得不賣身養(yǎng)家，德建留學(xué)歸來，四處尋找南子，二人在街頭重逢，德建要求與南子結(jié)合，南子自慚形穢，陷入矛盾之中，她先是拒絕，并逃避與德建見面，后終于鼓起勇氣，奔赴碼頭，與德建共同踏上開往新加坡的輪船。在幾經(jīng)波折之后，有情人終成眷屬，劇本以大團圓結(jié)束。該劇與《十八春》、《傾城之戀》、《色·戒》相似，都是表現(xiàn)亂世兒女的愛情，所不同的是，在這部劇作中，張愛玲一改其小說作品中對男女愛情的懷疑與嘲諷，不但沒有強化戰(zhàn)亂時代愛情的虛妄和蒼涼，反而以滿含溫情的筆觸，表達了對堅貞不渝的真摯愛情的贊許和肯定。

此外，《南北一家親》和《南北喜相逢》等“南北”系列劇作，通過表現(xiàn)南北地域不同的家庭之間由于語言、文化、生活習(xí)慣等各方面的差異所造成的矛盾和沖突，探討五六十年代香港社會北方移民和本地原居民不同族群間的文化差異和矛盾糾葛。劇本最后以下一代的戀愛和結(jié)婚告終，暗示著南北不同文化和族群在香港的匯聚與融合。兩部劇作將家庭間的矛盾糾葛與男女愛情婚戀相互交織在一起，以家庭通俗劇的形式反映五六十年代的香港社會問題，具有較強的社會現(xiàn)實感。

張愛玲香港電影劇作對愛情和家庭倫理的表現(xiàn)，有著重要的意義。由于政治文化環(huán)境的影響，五六十年代的大陸電影和劇本創(chuàng)作中，對個人愛情和家庭生活的表現(xiàn)已讓位于民族國家的宏大敘事。而該時期的臺灣影壇在高呼“反攻復(fù)國”的政治氛圍中，表現(xiàn)男女愛情和家庭倫理的作品也是少之又少。即便是當(dāng)時的香港電影界，左右兩派的斗爭也使不少影片和劇本打上了政治的烙印。而張愛玲的香港電影劇作，一如既往地執(zhí)著于對男女情感、家庭生活和倫理沖突的呈現(xiàn)，填補了該時期華語電影創(chuàng)作在這方面的空白。她的這些劇本拍成電影后大都很賣座，為初創(chuàng)時期的“電懋”公司贏得了大量觀眾，顯示了編劇在電影創(chuàng)作中的杰出貢獻。

二、對女性命運的關(guān)注

作為一位女性作家，張愛玲一直對女性命運有著特別的關(guān)注，她在小說中創(chuàng)造了無數(shù)個有血有肉的女性形象，通過她們不同的人生遭際，表達著對女性命運的深沉思索。與小說相比，電影劇本創(chuàng)作雖然受到表現(xiàn)手段的限制，不像小說那樣可以深入細膩地剖析人物心理、描寫人物微妙起伏的情緒變化和心理感受，但張愛玲仍以其女性視角，在電影劇作中保持著對女性的獨特關(guān)懷，展現(xiàn)她們的生活狀態(tài)和情感境遇，揭示她們的性格特征。不僅四十年代的《不了情》、《太太萬歲》是如此，五六十年代的香港電影劇作亦是如此。

在香港時期的電影劇作中，張愛玲塑造了兩類栩栩如生的女性形象。一類是忍辱負重、富于自我犧牲精神的傳統(tǒng)女性形象，以《小兒女》中的景慧和秋懷、《一曲難忘》中的南子、《桃花運》中的端菁為代表；另一類是敢愛敢恨、美麗而又有幾分狂野的現(xiàn)代型女性形象，以《情場如戰(zhàn)場》中的緯苓、《魂歸離恨天》中的湘容為代表。

《小兒女》中的景慧，自母親去世后就承擔(dān)起照顧家人的責(zé)任，為此她沒能進大學(xué)讀書，而是呆在家里，像個“小母親”似地照應(yīng)父親和弟弟們的飲食起居，當(dāng)父親再婚一事遭到弟弟們的反對時，為了既能成全父親的婚事又可使弟弟將來免受后母打罵，她決意犧牲個人的幸福，獨力撫養(yǎng)兩個弟弟。景慧這種對家庭的責(zé)任感和自我犧牲精神，在劇中另一人物秋懷身上也有著鮮明的體現(xiàn)，秋懷年輕時為了維持一家人的生活，為了讓弟弟妹妹們受教育，整日忙于四處教書上課，掙錢養(yǎng)家，顧不上考慮自己的婚姻問題，等到弟弟妹妹們都長大成人，各自成家，她卻早過了婚嫁的年齡。把這種自我犧牲演繹得更加慘烈的，是《一曲難忘》中的南子。南子為了維持一大家人的生計，給有肺病的二妹治病，不得不混跡歌場，強作笑顏與眾捧客虛與委蛇，日軍占據(jù)香港時期，南子勞累過度嗓子沙啞壞掉，被迫賣身養(yǎng)家，飽受嫖客凌辱。南子的悲慘遭遇頗似《十八春》中的曼璐，曼璐也是為家人生計而當(dāng)了舞女，不過曼璐在經(jīng)受長期的凌辱后性格扭曲，變得極端自私自利，不惜利用妹妹曼楨充當(dāng)借腹生子的工具，顯示了人性中更加復(fù)雜的一面?！短一ㄟ\》中的端菁也是一位忍辱負重的傳統(tǒng)女性，丈夫楊福生見異思遷，迷戀紅歌手丁香，差點上當(dāng)受騙，端菁對丈夫的出軌行為早就看在眼里，一直隱忍不發(fā)，她像《太太萬歲》中的陳思珍那樣，在關(guān)鍵時刻挺身而出，憑自己的機智教育了嫌貧愛富的丁香，并寬容地原諒了丈夫。

張愛玲香港電影劇作中的傳統(tǒng)女性，可以與《太太萬歲》中的陳思珍歸入同一個人物形象序列，她們?yōu)榱思彝ヌ幪幬约?，顧全大局，活得卑屈辛苦。她們的忍辱負重、自我犧牲一方面固然可看作是中國傳統(tǒng)女性的美德，另一方面也是父權(quán)社會對女性長期壓抑規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。弗吉尼亞·伍爾芙認為，父權(quán)制下的女性形象可以以“家庭天使”為代表，“家庭天使”的特征是文靜、高尚、單純、無私，“具有強烈的同情心，具有非常的魅力，絕對地?zé)o私。她擅長于家庭生活中的那種困難的藝術(shù)。每一天她都在作出犧牲?！雹堋凹彝ヌ焓埂笔古宰呦蚍侨诵缘牡赖鲁绨荩桥灾黧w性的天敵。張愛玲電影劇作中的傳統(tǒng)女性正是這樣的“家庭天使”，她們壓抑自己的情感和欲望，委曲求全，過著自我犧牲的生活，在人格上依附于男性，缺乏主體性的自覺。在香港電影劇作中，張愛玲出于對這類女性的同情，為她們設(shè)計了較為圓滿的愛情結(jié)局，但也恰因為如此，劇本對父權(quán)制下傳統(tǒng)女性悲劇命運的揭示和開掘略顯不足，未能達到張愛玲前期小說中的人性深度。

與傳統(tǒng)女性相對應(yīng)的，是香港電影劇作中的現(xiàn)代型女性形象。在《情場如戰(zhàn)場》中，張愛玲以其出眾的人物描繪能力，塑造出了葉緯芳這么一位美麗叛逆的現(xiàn)代女性。緯芳不斷戲弄虛榮的男性，挑逗他們爭風(fēng)吃醋，并主動出擊追捕到自己中意的男人。她潑辣機智，敢愛敢恨，絲毫不壓抑自己的情感欲望，毫不掩飾地追求女性自我快樂的滿足。在男女兩性關(guān)系中，她明顯處于強勢的地位，知道怎樣利用自己的優(yōu)勢去駕馭男人，顯得非常自信，游刃有余。相比之下，劇中男性要么像陶文炳那樣虛榮淺薄，要么像何啟華那樣自以為是，要么如史榕生那樣孱弱怯懦。葉緯芳就像都市社會里的一株野玫瑰，她的強勢與叛逆，隱含著對“男權(quán)/父權(quán)”的挑戰(zhàn)和抗衡?！痘隁w離恨天》中的葉湘容也是一位敢愛敢恨的女性，她的性格中頗有幾分野性和不羈，她不顧門第之見，毅然決然地愛著一貧如洗的端祥，雖然陰差陽錯造化弄人，兩人活著時沒能結(jié)合，還不斷地互相傷害，死后卻化身為鳥，雙棲雙飛。湘容是張愛玲香港電影劇作中獨立性和自主性較強的女性人物，在她和葉緯芳身上，彰顯出了一定的現(xiàn)代女性意識。

然而有意味的是，即便是像緯芳和湘容這樣頗有反叛氣質(zhì)的女性，張愛玲仍然以男女愛情作為她們最后的歸宿，把愛情當(dāng)作安放她們不羈心靈的港灣?！暗S之而來的是，女性反叛所帶來的危險性被消解”，女性的“越軌行為通過一種順從的方式，最終被置于男權(quán)的規(guī)制之下?！雹萦纱宋覀円部梢钥闯鰪垚哿崤杂^的變化，盡管在香港電影劇作中，女性仍是作品的主角，女性命運也仍是作者關(guān)注的焦點，但此時的張愛玲無心在男女兩性的矛盾沖突中探索女性的出路，而是更側(cè)重對男女性別對抗的化解與調(diào)和。香港電影劇作中的兩性對立，遠非小說中那么尖銳激烈。這也可以解釋為什么在香港電影劇作中有許多中間性格的女性，如《六月新娘》中的汪丹林和白錦、《人財兩得》中的翠華等等，她們都不像《金鎖記》中的曹七巧、《十八春》中的曼璐那樣在性格心理上趨向極端，并且最終都選擇了與男性的和解。

三、通俗的喜劇風(fēng)格

張愛玲極富喜劇天分，上海時期創(chuàng)作的《太太萬歲》就是一部難得的喜劇佳作。在香港電影劇本創(chuàng)作中，張愛玲進一步發(fā)揮了自己這方面的優(yōu)勢，不少劇作具有通俗的喜劇風(fēng)格。

臺灣學(xué)者鄭樹森指出，張愛玲香港時期的電影劇作與好萊塢三四十年代的“神經(jīng)喜劇”（Screwball Comedy）有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。⑥“神經(jīng)喜劇”建立在鬧劇的基礎(chǔ)上，極盡滑稽之能事，并具有動作喜劇的特點。張愛玲受好萊塢喜劇的影響，在香港電影劇本創(chuàng)作中經(jīng)常設(shè)計一些諧趣打鬧的情節(jié)，從而增添了劇本的喜劇色彩。例如《情場如戰(zhàn)場》中葉緯芳在化裝舞會上扮成楊貴妃，讓何啟華扮高力士、陶文炳穿短小的蘇格蘭裙，并故意挑鬧二人爭風(fēng)吃醋、大打出手，就頗有鬧劇的意味。借助這些諧謔打鬧，張愛玲既嘲弄了劇中男性的虛榮和自以為是，也委婉地諷刺了有產(chǎn)階級在愛情上的游戲態(tài)度?！度素攦傻谩芬彩且徊恐C趣橫生的喜鬧劇，圍繞財產(chǎn)繼承問題，窮困潦倒的孫之棠與前妻翠華和現(xiàn)任妻子湘紋鬧出了不少笑話?！赌媳毕蚕喾辍泛汀赌媳币患矣H》中更是有不少鬧劇式的滑稽橋段設(shè)計。

在張愛玲看來，好的喜劇應(yīng)該是“笑中有淚”，“隨意、不假思索”，“自自然然流入落淚中”。⑦這種悲喜交加、隨意自然的特點在她的香港電影劇作中也有所體現(xiàn)。《小兒女》開頭景慧因螃蟹夾住衣服而與孫川相認，以及《一曲難忘》中南子與伍德建因釣魚起了爭執(zhí)而相識，都帶有“不打不相識”的喜劇色彩，隨著劇情的推進，兩劇的喜劇成分慢慢淡化，悲劇意味逐漸加濃，至結(jié)尾處苦盡甘來，有情人歷經(jīng)磨難而成眷屬，可謂喜中有悲，悲中有喜，具有悲喜交融的藝術(shù)效果。

張愛玲香港電影劇作在喜劇手法的運用上可謂多種多樣。巧合與誤會是張愛玲最常用的喜劇手法，《情場如戰(zhàn)場》中，陶文炳從史榕生那里借來的別墅竟是葉家房產(chǎn)，而榕生正是葉緯芳的表兄，這一巧合是構(gòu)成該劇前半部分喜劇效果的主要動力，在文炳以別墅向緯芳夸示財富的過程中，緯芳每一次故意的疑問和文炳每一次刻意的掩飾，都會引起觀眾會心的微笑，而真相揭穿的那一刻，其喜劇效果則達到了該段落的最高點?！兑磺y忘》中南子與德建的相識，也是“魚吞二餌”的巧合所致。與巧合相伴的，常常是誤會。例如《小兒女》開頭孫川與景慧相遇，手中拎著的螃蟹恰巧夾住景慧衣服，引起景慧誤會，以至打了孫川一個耳光，孫川挨打和急于辯解的窘相令人忍俊不禁。再如《南北喜相逢》中湯志仁公司的重要客戶恰好是簡良的姑媽簡蘭花女士，簡良與吳樹生千方百計想通過簡蘭花女士來港的機會實現(xiàn)自己愛情的成功，但簡女士沒有如期到來，簡良與吳樹生只好將男校工阿德扮為女客商，以求促成二人與湯采蘋、李倩荔的婚姻，不料卻引起求錢心切的湯志仁與吳父對阿德的瘋狂追求與爭奪。正是巧合和誤會的運用，為該劇增添了一系列的笑料。

波折和懸念也是張愛玲香港電影劇作中常用的喜劇手法。《人財兩得》就是巧妙運用一環(huán)套一環(huán)的波折和懸念，架構(gòu)起該劇的喜劇結(jié)構(gòu)框架，不斷制造出人意料的喜劇效果。潦倒的孫之棠正在為房租和妻子湘紋的即將生產(chǎn)煩惱不已，前妻翠華卻突然出現(xiàn)，劇情頓起波瀾。然而翠華并未尋釁找茬，而是顯出對孫之棠的綿綿情意和無盡的關(guān)心，以至引起湘紋的不滿。翠華為何而來？這是劇本的第一個懸念。一波之后，翠華發(fā)現(xiàn)她和孫之棠離婚書上離婚人與見證人的簽字位置弄反了，六年前兩人的離婚不成立，翠華大喜過望。接下來律師又突然告知孫之棠，只要在第二天九點之前生了兒子，他就可以得到翠華三叔的一百萬遺產(chǎn)，原來翠華的三叔不知道兩人已經(jīng)離婚，因此把本該留給翠華的遺產(chǎn)錯留給了孫之棠。此時翠華造訪的目的也終于顯露，她是為爭奪財產(chǎn)而來。之后劇情又出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，由于翠華與孫之棠是在湯另加島上結(jié)婚的，但兩人既不是島上的公民又沒有在島上住夠七天，他們當(dāng)初的婚姻也是無效的。最后的結(jié)局也是峰回路轉(zhuǎn)，絕處逢生，湘紋先是生出了一個女兒，緊接著又生了一個兒子。在一連串波折和懸念引發(fā)出的喜劇效果之后，劇本以人財兩得的圓滿結(jié)局告終。

男女斗智是張愛玲的又一常用喜劇手法，在香港電影劇作中，男男女女恰似一對對歡喜冤家，時不時唇槍舌戰(zhàn)，爭斗一番，看起來就像一場怪異而富于喜劇色彩的性別戰(zhàn)爭，而結(jié)果往往是男性的虛榮和花招被女性機智地戳穿，受到女性人物的羞辱，在情節(jié)的發(fā)展中屢屢受挫。這在《情場入戰(zhàn)場》中表現(xiàn)得最為明顯。此外，在《南北一家親》和《南北喜相逢》中，南北語言的隔閡與生活習(xí)慣的殊異也成為影片營造喜劇效果的重要手段。需要指出的是，上述幾種喜劇手法在香港電影劇作中往往互相交織，同時運用，共同構(gòu)成了獨特的“張愛玲式”喜劇風(fēng)格。

香港電影劇作的喜劇風(fēng)格一方面既體現(xiàn)出張愛玲冷眼看人生的睿智，以及她對人生百態(tài)的挪揄和婉諷，另一方面也是她吸引觀眾、適應(yīng)市場需求的自覺選擇。早在40年代，她就充分認識到電影比文學(xué)作品更加大眾化、通俗化，也深知電影與文學(xué)的不同，她說：“文藝可以有少數(shù)人的文藝，電影這樣?xùn)|西可是不能給二三知己互相傳觀的。就連試片室里看，空氣都和在戲院里看不同，因為沒有廣大的觀眾?！雹辔辶甏凇半婍钡钠瑥S模式下，張愛玲更是自覺地適應(yīng)觀眾市場，將好萊塢的“神經(jīng)喜劇”、通俗情節(jié)劇模式與中國市民社會男女愛情和家庭生活的題材內(nèi)容有機結(jié)合，探索出與香港觀眾欣賞口味相契合的電影類型與喜劇風(fēng)格。從這個意義上講，張愛玲香港電影劇作的價值是不容忽視的。

四、成功的改編

在張愛玲的香港電影劇作中，有幾部是改編作品，分別是《情場如戰(zhàn)場》、《南北喜相逢》、《一曲難忘》、《魂歸離恨天》和《紅樓夢》上下集。其中《紅樓夢》上下集改編自中國古典名著，但因“電懋”方面的原因，未能投入拍攝，劇本也因張愛玲晚年經(jīng)常搬家居無定所而散佚，迄今尚未被研究者挖掘?qū)か@，著實令人遺憾。張愛玲自幼對《紅樓夢》就十分喜愛，數(shù)十年浸淫研讀中頗有心得，相信由她改編的《紅樓夢》電影劇本，定是獨具特色，深得“紅樓”真味。其它幾部劇作或改編自西方文學(xué)著作，或以好萊塢影片為藍本，《情場如戰(zhàn)場》改編自美國麥克斯·舒爾曼的《溫柔的陷阱》，《南北喜相逢》改編自布蘭登·湯姆斯的劇作《查理的姑媽》，《一曲難忘》借鑒了好萊塢電影《魂斷藍橋》，《魂歸離恨天》則以1939年的好萊塢影片《呼嘯山莊》為藍本，該片改編自英國著名作家艾米麗·勃朗特的同名小說。張愛玲把上述幾部西方作品充分加以中國化、電影化，將其成功地改編為適合中國觀眾欣賞的電影劇作，體現(xiàn)出高超的電影編劇技巧和改編藝術(shù)。

麥克斯·舒爾曼的《溫柔的陷阱》是一部舞臺劇，要想將其改編為電影劇本，必須克服一個難點，即如何“去舞臺化”，使其更加富有畫面感和電影特質(zhì)。在改編劇作中，張愛玲較完美地去除了原著的舞臺化痕跡，《情場如戰(zhàn)場》的第一場就顯示了她對電影媒介特質(zhì)的熟練掌握：

夜。特寫：門燈下，大門上掛著圣誕節(jié)常青葉圈。跳舞的音樂聲。

鏡頭拉過來，對著蒸汽迷蒙的玻璃窗，窗內(nèi)透出燈光，映著一棵圣誕樹的剪影，樹上的燈泡成為一小團一小團的光暈。

室內(nèi)正舉行一個家庭舞會。

年輕的女主人帶陶文炳走到葉緯芳跟前，替他們介紹。樂聲加上人聲嗡嗡，完全聽不見他們說話。文向芳鞠躬，請她跳舞。

文與芳舞。以上都是啞劇。

眩目的鎂光燈一閃，二人的舞姿凝住了不動，久久不動，原來已成為一張照片，文左手的手指埋在照片的邊緣。

他用右手的食指輕輕撫摸著照片上芳的頭發(fā)與臉。

在這一場中，鏡頭畫面的運動和切換十分靈活。先是大門上掛著的圣誕節(jié)常青葉圈的特寫鏡頭，交代時間；然后鏡頭搖拉，對準(zhǔn)窗戶，窗內(nèi)透出燈光，房間里正舉行家庭舞會；鏡頭切到室內(nèi)，女主人介紹陶文炳與葉緯芳認識，文邀芳共舞；接下來鎂光燈一閃，兩人的舞姿被拍成照片；在鏡頭的又一次后拉中，時間已發(fā)生跳躍，文炳正拿著照片凝視，流露出對緯芳的愛慕。劇本完全通過影像畫面交待男女主人公相識的過程，幾乎沒有一句對白，就傳達出了較為豐富的內(nèi)容。

《溫柔的陷阱》表現(xiàn)的是西方中產(chǎn)階級的生活，《情場如戰(zhàn)場》將其故事移植到五六十年代西方殖民文化色彩濃重的香港，相對來說還是比較容易的，因為原作和改編劇作中人物的生活方式、文化背景都比較相似。而《呼嘯山莊》是一部“哥特式”風(fēng)格鮮明的英國小說，由其改編成的好萊塢同名電影又帶有鮮明的美國風(fēng)格，想要將其“中國化”地改編成電影劇本，難度要大得多，但張愛玲成功地做到了這一點。在《魂歸離恨天》中，張愛玲把原著故事發(fā)生的時代、背景、環(huán)境進行了巧妙的置換，營造出了“中國式”的意境。

劇本開場是1947年北京西山的一個大風(fēng)雪之夜，古道上一位行人頂風(fēng)冒雪而行，遙見燈火人家，便前去借宿。作者這樣描寫外景：“荒涼的老屋，窗戶都用木板擋上。馬棚已半坍。行人找到院門，試推，門開尺許，不情愿地，似有隱形的手阻攔著。他擠進去，入莊院，向有燈光的屋子走去。犬吠聲突升至風(fēng)聲呼呼之上?！边@一段畫面描寫，明顯化用了唐詩“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人”的幽遠意境。劇中湘容鬼魂雪夜叩窗，以及彌漫全劇的陰冷之氣，也頗有幾分《聊齋志異》的況味。結(jié)尾時湘容、端祥兩人死后化為飛鳥，向天空中雙雙飛去，則借用了梁?；拿耖g傳說。在精心營造的“中國式”意境氛圍中，張愛玲對劇中人物的性格和言行舉止進行了較好的中國化，改編后的劇本絲毫看不出原著的西方痕跡，也沒有跨文化改編的生硬之感，顯得十分自然。

在《一曲難忘》、《南北喜相逢》等劇作中，張愛玲同樣不拘泥于對原作的“絕對忠實”，而是通過巧妙的“轉(zhuǎn)譯”，將原作中的人物、環(huán)境、故事充分中國化，使原作故事與中國生活經(jīng)驗相對接，從而彌補了原作與改編劇作之間的民族文化差異。這種改編方式，對當(dāng)下的中國電影改編，尤其是跨文化語境的電影改編，仍具有重要的啟示意義。

香港電影劇作在對影像媒介的把握和運用方面也更加純熟。與張愛玲40年代的電影劇作相比，香港電影劇作克服了早期劇本多內(nèi)景、較接近舞臺劇的缺陷，增加了許多戶外場景和大場面的情節(jié)設(shè)計。該時期的劇作更注重通過影像畫面?zhèn)鬟_豐富內(nèi)涵，人物對白趨于簡練，更加個性化。香港電影劇作還十分注重音樂與劇情的配合，如《情場如戰(zhàn)場》中文炳借用別墅的真相被揭穿時，作者特意標(biāo)示“配樂突然爆發(fā)，高漲”，在音樂的烘托下，將喜劇效果推向高潮；《小兒女》和《一曲難忘》中，音樂也總是和主人公特定境遇下的情感情緒相呼應(yīng)，起到渲染氣氛、強化劇情的作用。

雖然在張愛玲的后期創(chuàng)作中，其小說成就似乎不如以前，但是“電影劇本創(chuàng)作卻斬獲多多”。⑨有論者指出，“張愛玲后期的劇本創(chuàng)作彰顯出電影媒介和喜劇類型的獨特性，這種從文字到影像創(chuàng)作上的跨越，并不意味著作家藝術(shù)生命的消逝，相反，卻極大地拓展了她的藝術(shù)世界?！雹馀c40年代上海時期的電影劇作相比，香港電影劇作對影像媒介的把握和運用更加純熟，探索出了與觀眾欣賞口味相契合的電影類型，對華語電影創(chuàng)作有著重要的意義。香港電影劇作代表著張愛玲后期創(chuàng)作的主要成就，這十余部劇作，加上40年代的電影劇作，奠定了張愛玲在中國電影史和電影文學(xué)史上不可忽略的地位。作為張愛玲電影劇本創(chuàng)作第二個高峰時期的作品，香港電影劇作猶如一座豐富的寶礦，有著極大的挖掘空間，值得我們進一步去開采、去探索。

①括號內(nèi)所標(biāo)年份，是劇本創(chuàng)作的年份，而非影片攝制的年份。

①周芬伶：《張愛玲夢魘——她的六封家書》，《上海文學(xué)》2004年第9期，第74～79頁。

②張愛玲：《自己的文章》，金宏達、于青編《張愛玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社1994年版，第178頁。

③周芬伶：《張愛玲與電影》，子通、亦清編《張愛玲文集·補遺》，中國華僑出版社2002年版，第326頁。

④弗吉尼亞·伍爾芙：《女人的職業(yè)》，孔小炯、黃梅譯《伍爾芙隨筆集》，海天出版社1993年版，第91頁。

⑤⑩張英進：《穿越文字與影像的邊界：張愛玲電影劇本中的性別、類型與表演》，《當(dāng)代電影》2009年第11期，第58～64頁。

⑥鄭樹森：《張愛玲與兩個片種》，載1997年6月19日臺北《聯(lián)合報》副刊。

⑦周芬伶：《艷異：張愛玲與中國文學(xué)》，中國華僑出版社2003年版，第327頁。

⑧張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，金宏達、于青編《張愛玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社1994年版，第268～269頁。

⑨金宏達：《〈張愛玲文集·補遺〉前言》，子通、亦清編《張愛玲文集·補遺》，中國華僑出版社2002年版，第2頁。