潘國好 （淮北師范大學(xué)文學(xué)院 安徽淮北 235000）

創(chuàng)作《新安五家岡陵圖》時的漸江大師

潘國好 （淮北師范大學(xué)文學(xué)院 安徽淮北 235000）

上海市博物館收藏著一副作于明朝崇禎十二年（己卯，1639年）的山水圖軸合卷，該圖軸合卷是墨筆紙本，合作者是李永昌、汪度、劉上延、孫逸和江韜（漸江大師）五位新安籍畫家，后有黃鉞長跋。就繪畫成就來說，這幅合卷不能算作上品；但是合作者有意進(jìn)行集體創(chuàng)作，試圖追求相似的藝術(shù)技巧，他們謀求形成具有地域特色的繪畫風(fēng)格，合作者這些方面的努力卻具有十分重要的意義和價值?？梢哉f，漸江大師參與此次創(chuàng)作，為他由“天都十子”向“新安四家”的轉(zhuǎn)型，并最終成為新安畫派的大師具有重要意義。

分析這幅畫對江韜（漸江大師）的影響，我們必須理清以下幾個問題：江韜和漸江的取名有什么關(guān)系，該幅畫的繪畫風(fēng)格是怎樣的，該畫在漸江大師成長道路上有怎樣的作用。

這幅畫是五人為李生白四十大壽而合作的，圖中五家各有一題。江韜題“己卯春日為生白社兄壽，弟江韜”。鈐“六奇”朱文長方印。黃賓虹在《梅花古衲傳》中說：“漸江，俗姓江，名韜，字六奇，歙之寒江村人。晚年定名弘仁?！鼻宕犊滴趸罩莞尽穭t記載：“僧弘仁，號漸江俗姓江氏名舫，字鷗盟?！边@些記載表明，漸江、弘仁、江舫其實(shí)都指一人，那就是江韜。再對這些名字進(jìn)行分析，我們就會發(fā)現(xiàn)，相傳姜太公曾作《六韜》，而“六奇”指漢代陳平為高祖劉邦所謀畫的六奇計(jì)。《史記?太史公自序》說：“六奇既用，諸侯賓從于漢”，后來借指出奇制勝的謀略?！懊w，字六奇”表明，取名者希望《六韜》具通，所學(xué)能夠經(jīng)世致用?！稜栄拧氛f“舫，舟也。”《廣雅》云“舫，船也。” 《通俗文》則說“連舟曰舫。”宋代黃庭堅(jiān)《戲贈米元章二首》之一云：“萬里風(fēng)帆水著天，麝煤鼠尾過年年。滄江靜夜虹貫月，定是米家書畫船?！泵总栏挥谑詹兀掠瓮獬鰰r，往往隨其所往，在座船上大書一旗“米家書畫船”?！苞t盟”謂與鷗鳥為友。比喻隱退。宋代陸游《夙興》詩云：“鶴怨憑誰解，鷗盟恐已寒?！?明代李東陽《次韻寄題鏡川先生后樂園》之一則說：“海邊釣石鷗盟遠(yuǎn)，松下棋聲鶴夢回。” “名舫，字鷗盟”顯示江韜（江舫）已生看破紅塵之念，有矢志繪畫之想。“弘仁”則為江韜在武夷山皈依古航禪師所取，他此后遂不用俗名。這些分析表明，江韜應(yīng)為原名，江舫則為江韜改的名字，僧弘仁，號漸江則是釋家名號。查漸江年譜便可發(fā)現(xiàn)，漸江于乙酉（1645）去閔，時年36歲；復(fù)于丙戌（1646）居武夷山，時年37歲；他于辛卯（1651）在南京為方式玉作《峭壁孤松圖》，時年42歲；又于丙申（1656）住歙縣五明寺，坐雨澄觀軒，作《春暮林泉圖》，時年47歲。這些記載說明，按入閩、出閩、歸新安為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，漸江一生分為三個階段；他的三個名字，正好反映了漸江大師先據(jù)于儒，復(fù)依于道，后逃于禪的人生軌跡。

觀《岡陵圖》中所作畫作，漸江在此卷中畫了一岡陵，上有兩株松樹，畫法已有所改變，用筆受倪云林、程孟陽、李永昌等人的影響，線條如折鐵，皺似折帶，有倪云林之意又更瘦硬、簡括，與當(dāng)時流行畫法迥然不同，個人風(fēng)格己隱約現(xiàn)形，但山石仍偏重側(cè)鋒皴擦，異于后期的中鋒長線。這幅畫的筆墨說明此時的漸江已從一般畫士轉(zhuǎn)向宗倪士風(fēng)格的天都畫派。在天都派中，程嘉隧曾屢次稱贊漸江，認(rèn)為他的畫“得倪迂之神”。這句評語在《岡陵圖》卷中得到了驗(yàn)證。

該合卷為五人有意而作，此時，天都畫派主將李永昌聲名最響。卷末有黃鉞跋云：“古有聯(lián)吟而無聯(lián)畫，此卷為吾鄉(xiāng)諸老創(chuàng)格?！边@段文字提出了一個問題，那就是既然“聯(lián)吟”容易，“聯(lián)畫”困難，那么李永昌為什么帶領(lǐng)漸江等人創(chuàng)作聯(lián)畫呢？

“聯(lián)吟”和“聯(lián)畫”問題牽涉到詩和畫的創(chuàng)作方法和藝術(shù)意蘊(yùn)問題。在創(chuàng)作方法上，詩歌和繪畫是有所區(qū)分的。詩文是運(yùn)用聲音和文字作為媒介的時間藝術(shù)，在空間上具有相對的自由性，因此創(chuàng)造者可以“聯(lián)吟”。繪畫是運(yùn)用色彩和線條為媒介的空間藝術(shù)，該藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)在形式變幻中，把一瞬間出現(xiàn)的意象和相對靜止的物象予以凝結(jié)，在處理形神關(guān)系上講究“形神兼?zhèn)洹?，在造型和意境關(guān)系上講究“氣韻生動”，折射出廣闊的內(nèi)容和豐富的內(nèi)涵，以達(dá)到意存筆先，畫盡意在的效果。所有這些都制約著創(chuàng)造者，使他們不能“聯(lián)畫”。但是，由于作畫者旨趣相投，為了相同的繪畫獲得者或贊助人，幾位畫家聯(lián)合創(chuàng)作是有的，并且比黃鉞說的要早。明朝書畫收藏家吳其貞在《書畫記》（上冊卷二）的《元人合作古木竹石圖大紙畫一幅》中就曾這樣記載：“元人合作古木竹石圖大紙畫一幅，紙色尚白。是為三塊拼成者。有張某作一古木，筆意高簡。傍有顧定之補(bǔ)一竹，倪云林補(bǔ)一石，但補(bǔ)石時張已故矣?！?在藝術(shù)意蘊(yùn)上，詩畫相通則可以言之成理。蘇軾在《東坡題跋》卷五《書摩詰<藍(lán)田煙雨圖>》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼凇稌沉晖踔鞑舅嬚壑Α范字恢姓f：“詩畫本一律，天工與清新。”這些話表明，蘇軾希望詩歌工于描寫景物而詩境幽美，繪畫應(yīng)該意出塵外而富有詩意。當(dāng)然，這是一種較難實(shí)現(xiàn)的審美理想，即便蘇軾自己也因?yàn)樵~作雄渾豪邁，而被李清照譏笑為“作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協(xié)音律”。

漸江29歲創(chuàng)作《岡陵圖》時，署名居于末尾，這顯示他當(dāng)時資歷尚淺；他到50歲左右繪畫水平爐火純青，繪畫作品為時人推崇，“江表士流，獲其一縑一箑，重于球璧”。漸江能在較短的時間取得如此成就，是與他“外師造化，中得心源”的努力關(guān)系密切。新安一帶特別是黃山的自然山水，培育了漸江的藝術(shù)天賦。他曾驕傲地說：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨(dú)杖藜?！毙掳驳貐^(qū)悠久的收藏歷史，豐富的前代名家藏品，特別是倪瓚等前代大師的繪畫，滋養(yǎng)了漸江的藝術(shù)思想并指引了他的創(chuàng)作實(shí)踐。他自己在題畫詩中也說：“欠身忽見枯林動，又記倪迂舊日圖”；“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”。值得注意的是，從自然山水向繪畫作品的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)著從外部創(chuàng)作素材向主觀藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，這個過程不是得心應(yīng)手，一蹴而就那么容易。漸江憑師造化、得心源而獲得的成就，與他在前輩悉心指導(dǎo)下，堅(jiān)持不懈的創(chuàng)作實(shí)踐絕然不可分離。在創(chuàng)作《岡陵圖》時，李永昌的聲名在其他四家之上，五人合作的事實(shí)顯示，他在鼎力幫助新安畫家成長，也可以說是在他的倡導(dǎo)和影響下，新安畫家崇尚倪黃才成為時尚。李永昌在《岡陵圖》題款中說：“已向詞場久著聲，到來傾蓋見生平。干霄意氣真難及，弄玉溫柔亦不輕。四袠岡陵圖共祝，五千道德著初成，與君同是伯陽后，廌取丹砂進(jìn)一觥。”這一題跋反映了李永昌以自己是老子后人，超脫功名利誘之外而引以為榮，其間語言充滿逸氣?！妒冽S書畫錄》收入李永昌的《山水畫》（乙卷），他在畫上題詩道：“從來草圣說張顛，移作丹青理亦玄。舞劍斗蛇皆為物，個中悟得自翩翩。”這首詩反映了李永昌“書畫同源”的繪畫理論主張。李永昌高度的繪畫理論水準(zhǔn)和深厚的哲學(xué)素養(yǎng)，成為漸江學(xué)習(xí)的楷模，這很好地提高了他的繪畫水平，為他名列“天都十子”的行列，最終成為新安畫派的主將提供了一個重要的鍛煉契機(jī)。《岡陵圖》的創(chuàng)作實(shí)踐表明，新安畫家在明末清初之際，在皖南萬山叢中的新安地區(qū)正在形成一種區(qū)域性的山水畫風(fēng)格，畫家們以幽僻蕭疏的境界，荒寒冷默的意趣，簡淡清遠(yuǎn)的筆墨，溫潤剛健的線條和遺逸的情懷，描繪了滄海桑田中的山河，表現(xiàn)了明末文人的逸氣。