徐華春 胡 翔 (湖南工程學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院 湖南湘潭 411100)

建國17年與“文革”時期“大眾化”審美趣味對比研究

徐華春 胡 翔 (湖南工程學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院 湖南湘潭 411100)

建國17年間（1949—1966），藝術(shù)家們積極探索視覺語言的革新，形成“民族化”和“大眾化”的藝術(shù)風(fēng)格。而在1966—1976 十年“文革”期間，在極端政治的影響下，藝術(shù)創(chuàng)作無論是主題還是藝術(shù)形式均呈現(xiàn)出高度“大眾化”的審美趣味。審視兩個歷史階段藝術(shù)的“大眾化”審美趣味既有區(qū)別又有聯(lián)系，將兩者進(jìn)行對比研究，我們將對兩個時期的藝術(shù)創(chuàng)作有更加深刻和全面的認(rèn)識。

建國17年；“文革”時期；“大眾化”

1966年，中國現(xiàn)代歷史上爆發(fā)了史無前例的“資產(chǎn)階級文化大革命”，1976年結(jié)束，歷時整整十年。這一歷史時期的美術(shù)創(chuàng)作處于特殊的發(fā)展時期。美術(shù)形式廣為傳播，而且廣為群眾所接受，群眾參與程度高，藝術(shù)創(chuàng)作無論是主題還是藝術(shù)形式都呈現(xiàn)出高度“大眾化”的審美趣味。這種審美趣味的形成有著其深刻的社會、歷史、美學(xué)等背景，與建國17年間的社會主義建設(shè)時期的藝術(shù)創(chuàng)作有著很深的淵源。

建國17年（1949——1966）間，美術(shù)家們在那個充滿激情的年代，將美術(shù)創(chuàng)作與革命事業(yè)、社會主義建設(shè)、勞動生產(chǎn)結(jié)合起來，在探討繪畫語言的民族化過程種不斷地在社會、大眾和民間中汲取養(yǎng)料，形成“民族化”和“大眾化”的風(fēng)格特征。這種風(fēng)格特征蘊含的“大眾化”審美趣味與文革美術(shù)的“大眾化”趣味既有聯(lián)系，又有區(qū)別，將兩者進(jìn)行對比研究，我們會對兩個時期的藝術(shù)創(chuàng)作有更加全面、客觀的認(rèn)識。

一、文藝方針與政治極端化影響下的“大眾化”審美趣味

1.建國17年（1949-1966年）的社會主義建設(shè)時期，文藝方針影響下的“大眾化”審美趣味

建國17年的社會主義建設(shè)時期的美術(shù)創(chuàng)作與中國共產(chǎn)黨的文藝方針政策緊密相關(guān)。毛澤東同志早在1942—1943年間就發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，確立了“文藝為政治服務(wù)”，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的根本思想，形成了以理論聯(lián)系實際為特征的“大眾化”文藝?yán)碚摗Ｍ瑫r，在《新民主主義論》中他進(jìn)一步指出民族的、大眾的、科學(xué)的文化藝術(shù)取向成為新中國文化藝術(shù)的核心價值標(biāo)準(zhǔn)。建國17年受文藝政策的影響，美術(shù)創(chuàng)作逐漸形成“民族化”和“大眾化”的藝術(shù)視覺審美趣味。

這一時期的美術(shù)品種和樣式強調(diào)普及性，如年畫、漫畫、連環(huán)畫等畫種得到廣泛推廣，國畫開始走革新之路，油畫借鑒國畫、傳統(tǒng)民間藝術(shù)語言從而突飛猛進(jìn)。其他藝術(shù)門類同樣在“民族化”和“大眾化”上開拓了發(fā)展的空間。配合黨的方針政策起到了起到宣傳、教育、深入大眾生活的作用。在創(chuàng)作手法上，建國17年間新中國的美術(shù)創(chuàng)作者們懷著對新中國建設(shè)的熱情，在立足現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，運用革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義的創(chuàng)作手法，注重從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，創(chuàng)作出了許多主題鮮明、視覺圖示新穎、人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。這段時期形成了較為成熟的“大眾化”審美趣味的視覺觀念、創(chuàng)作模式。

2.“文革”時期極端政治影響下的“大眾化” 審美趣味

“文革”期間，及時、高效、普及的大眾文藝以空前的規(guī)模和聲勢席卷全國，把文藝推到了“為政治服務(wù)的極端”。這一時期的美術(shù)顯示出區(qū)別于一般的民間美術(shù)或類似的普及性宣傳，至關(guān)重要的一點在于它不是自發(fā)的，而是借助強大的政策威力和有效的行政手段實行的封建法西斯文化專政主義，是受林彪、“四人幫”集團(tuán)的操控，利用反革命御用文人進(jìn)行的自上而下的普及性宣傳 。

這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的“大眾化”展現(xiàn)出兩種特點。一是藝術(shù)創(chuàng)作群體的“大眾化”，“文革”時期的藝術(shù)創(chuàng)作群體可謂“百萬工農(nóng)齊踴躍”，全國性美展、地方性美展、群眾性美術(shù)運動此起彼伏，形成龐大的美術(shù)創(chuàng)作群體。二是創(chuàng)作手法上運用“大眾化”視覺語言?！拔母铩泵佬g(shù)在政治的強烈干預(yù)下形成了一種固定的模式，出現(xiàn)了“樣板畫”，樹立了“三突出”的創(chuàng)作原則。

建國17年間與“文革”時期的藝術(shù)創(chuàng)作都是在黨的文藝方針政策下開展的，兩者深刻反映出政治(或政治和經(jīng)濟(jì)同時)對文化思想的制約作用。但兩者又有明顯的差異。建國17年間的美術(shù)創(chuàng)作較好地貫徹了黨的“雙百”文藝方針，朝著健康、多元、“大眾化”的審美趣味發(fā)展，形成了理論聯(lián)系實際為特征的“大眾化”文藝?yán)碚??！拔母铩睍r期的藝術(shù)創(chuàng)作則具有更加復(fù)雜的政治背景，既有8億人民對領(lǐng)袖的個人崇拜和領(lǐng)袖個人專斷作風(fēng)的惡性發(fā)展，也有領(lǐng)袖的個人意志及其影響下的許多決策人的意志和億萬人民群眾的意志；還有林彪 、“四人幫”等一伙個人野心家的意志；這些文化思想因素影響下的政治，使“文革”的美術(shù)成為更加專制、更加面向群眾的極端“大眾化”的政治的產(chǎn)物。

二、“大眾化”與單一“大眾化”主題性美術(shù)

建國17年與“文革”兩個時期，廣大美術(shù)創(chuàng)作者為了讓畫面明確易懂，均注重選擇大眾熟悉的題材，這種大眾熟悉的題材既指當(dāng)時政府通過各種途徑大力宣傳的著名人物與事件，也指與人民大眾密切相關(guān)的生活細(xì)節(jié)。

1.建國17年間，美術(shù)家們創(chuàng)作出一系列緊扣時代主題的“大眾化”經(jīng)典作品

這一時期創(chuàng)作主題較為寬泛，這些作品可以說都是當(dāng)時現(xiàn)實生活的真實反映，融入了創(chuàng)作者真摯的情感。即便今日，不少當(dāng)年參與創(chuàng)作的畫家也認(rèn)為建國后17年間是“社會主義美術(shù)”最好的時期。藝術(shù)家們從現(xiàn)實中汲取素材，運用革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義的手法，創(chuàng)作了大量緊扣時代主題的優(yōu)秀作品。如有反映抗美援朝的作品，如：1950年曾景初創(chuàng)作的版畫《和平簽名運動在街頭》；戴澤的油畫《和平簽名》；鄧澍1951年創(chuàng)作的年畫《保衛(wèi)和平》；張碧梧1952年創(chuàng)作的年畫《養(yǎng)小雞捐飛機》；有反映農(nóng)業(yè)生產(chǎn)互助合作社的作品，如：1956年張文新創(chuàng)作的油畫《入社去》；黃子曦1956年創(chuàng)作的國畫《入社》；林鍇的《入社牲口評價大會》；1957年劉文西的《建社的一天》，都是以此為背景。也有反映大躍進(jìn)運動的作品，如：1958年秦宣夫、呂斯百、黃顯之創(chuàng)作的油畫《全民煉鋼鐵》等等。

同時，隨著一代人藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，建國17年間的美術(shù)創(chuàng)作形成了典型地反映時代主題的藝術(shù)語言，創(chuàng)作出一批特定時代的典型作品。這些作品的人物有著健康的精神面貌、幸福的神情、滿臉的笑容，這些特征成為鑒定這些作品年代的主要標(biāo)志。如王文彬創(chuàng)作的《夯歌》，畫面以略微仰視的角度構(gòu)圖，描繪五位農(nóng)村姑娘高歌打夯筑路的情景，畫面陽光燦爛，人物精神飽滿，體現(xiàn)歌頌社會主義現(xiàn)實又理想化的創(chuàng)作特征，成為“大眾化”風(fēng)格的代表作品。又如在這個時期溫葆創(chuàng)作的《四個姑娘》，畫面描繪了陽光下，四個姑娘天真、開朗、沉穩(wěn)、靦腆的個性特點，畫面通過人物笑容的差異傳達(dá)出來，實際上理想化了當(dāng)時的農(nóng)村生活和姑娘們的精神面貌。另有孫滋溪的《天安門前》，反映了60年代初多見的熱烈晴朗基調(diào)。這些作品反映了一個時代“大眾”的精神面貌，獲得了廣泛的群眾基礎(chǔ)，受到普遍好評。

這一時期還出現(xiàn)了“紅色山水”的主題繪畫，五、六十年代毛澤東詩詞成為不少藝術(shù)家的創(chuàng)作題材，以毛澤東詩詞為題的畫作不計其數(shù)?！凹t色”被賦予紅色政權(quán)統(tǒng)治中國的政治含義和時代特征。如李可染創(chuàng)作的“萬山紅遍”就取自毛澤東的《沁園春﹒長沙》中的名句“萬山紅遍，層林浸染?！弊髡邽榱送怀觥凹t”字，運用大量濃密朱砂點，畫面效果格外強烈，在謐靜中包含無限喜悅。

這些主題性美術(shù)作品對文革美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，如這一時期具有陽光感、幸福感的畫面語言特色，在“文革”一舉發(fā)展成為“紅、光、亮”的大眾審美趣味。而主題詩詞的創(chuàng)作形式在“文革”中則有著獨特的發(fā)揮，毛主席語錄、口號化的圖示語言，都走進(jìn)了畫面，成為突出主題最直接的創(chuàng)作元素，這可能也是當(dāng)時的藝術(shù)家所始料未及的。

同時，這一時期的新年畫運動也對主題性美術(shù)具有重要影響。

新年畫主題美術(shù)是在黨的文藝方針政策下，廣泛吸收多個畫種的因素形成的主題性繪畫的創(chuàng)作模式。由于這種藝術(shù)形式最能貼近民眾，最能體現(xiàn)毛澤東同志“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想。因此，也最能體現(xiàn)文藝的普及，體現(xiàn)出“大眾化”的審美趣味。新年畫的創(chuàng)作，基本上是圍繞中國共產(chǎn)黨每一時期的政治任務(wù)和社會運動的主題展開的。土地改革、“三反”、“五反”、抗美援朝，都成了年畫的主題。值得注意的是，這一時期中國許多著名的國畫家、油畫家、木刻家等都投身其中，如李可染、董希文、葉淺予、石魯、古元、張仃等，從而使新年畫有了更強大的民眾基礎(chǔ)，其創(chuàng)作也煥發(fā)出更為強大的生命力。

2.“文革”單一的“大眾化”主題性美術(shù)

“文革”時期的中國美術(shù)雖受到極“左”思潮的嚴(yán)重桎梏，但是，這一時期的美術(shù)作品也鮮明地反映了那個時代的社會與生活。各種運動在專欄、漫畫、戰(zhàn)報、壁畫、宣傳畫、紀(jì)念章等諸方面顯現(xiàn)出來，形成浩浩蕩蕩的大眾美術(shù)洪流。而主題性美術(shù)則顯示出較建國17年間的美更為單一化的特點。

“文革”時期的主題性美術(shù)有兩種傾向，一類是，文革前期，在政治狂熱中的群眾，響應(yīng)毛主席號召，緊跟中央文革戰(zhàn)斗部署而創(chuàng)作的美術(shù)作品。這類作品以神話領(lǐng)袖，丑化“敵人”為主要內(nèi)容，在文化大革命前期是文革美術(shù)的代表，主要出現(xiàn)在各種大字報、小報、自行印刷的宣揚毛主席思想的出版物中，這一時期，領(lǐng)袖人物和工農(nóng)兵是美術(shù)創(chuàng)作的重要題材。主題空前統(tǒng)一：毛主席像、“樣板戲”劇照，以及無畫的政治口號招貼印制品。1967年7月，“毛主席生活像”和《毛主席去安源》出版，至年底全國共印發(fā)2220萬張，足見其盛況 。這一時期的美術(shù)創(chuàng)作，以“革命”宣傳為基本導(dǎo)向，其創(chuàng)作簡明直接，印制、發(fā)行量大，面對人群廣。

另一類是，文革中后期是由中央和地方權(quán)力中心（前期是中央文革下屬的辦事機構(gòu)和各系統(tǒng)的革命領(lǐng)導(dǎo)小組。后期是國務(wù)院文化組、文化部，各省市革命委員會政治部等）領(lǐng)導(dǎo)、策劃下形成的美術(shù)作品。這類作品的主題是歌頌“無產(chǎn)階級司令部”的歷史功績以及文化大革命的“豐功偉績”。這些作品大都由各種創(chuàng)作組完成，遵循“樣板畫”、“三突出”、“紅、光、亮”等創(chuàng)作原則。

建國17年間的美術(shù)創(chuàng)作在新年畫的影響下，以及畫家們的不斷探索中形成了許多主題鮮明的藝術(shù)主題，值得注意的是，這些主題性的作品只是當(dāng)時多種主題中的一部分，這些主題創(chuàng)作者根據(jù)自身的生活經(jīng)歷著意選取與當(dāng)時政治生活緊密相關(guān)的細(xì)節(jié)，這些作品較好地在政治與大眾取向之間找到了切合點，起到了激發(fā)情感，深化主題的作用。而“文革”時期的主題創(chuàng)作是對建國17年間主題性創(chuàng)作的進(jìn)一步單一化，主題面隨著政治形式而越來越窄，加之“文革”時期奉行的“主題先行”的原則，最終促成“文革”創(chuàng)作風(fēng)格的千篇一律，“大眾化”的審美趣味也就顯得更加單調(diào)、統(tǒng)一。

三、傳統(tǒng)藝術(shù)語言的借鑒與單調(diào)、統(tǒng)一的“大眾化”審美語言

1.建國17年美術(shù)的藝術(shù)形式在“民族化”和“大眾化”上開拓了發(fā)展的空間

（1）對于年畫的借鑒

從歷史的角度和藝術(shù)的角度去審視50年代初期的新年畫運動，它通過具有裝飾性的色彩表現(xiàn)、飽滿的構(gòu)圖，對建國17年美術(shù)的藝術(shù)形式產(chǎn)生了不可估量的影響。這一時期暢銷年畫以政治性題材為主，如1949年的《開國大典》《毛主席閱兵》，1950年的《報告朝鮮前線的勝利》《志愿軍凱旋歸國》，1954年的《數(shù)他勞動強》《叔叔我們勝利啦》，1955年的《東方紅》《我們愛和平》，1957年的《養(yǎng)雞養(yǎng)鴨》，1959年的《人民公社好》《鋼鐵糧棉大躍進(jìn)》等。這些作品以新年畫的形式大量銷售，形成空前絕后的景觀?？梢姡履戤嬤\動走出了一條工農(nóng)結(jié)合之路，這場大規(guī)模的群眾美術(shù)運動，推動了美術(shù)創(chuàng)作，起到讓美術(shù)深入大眾生活的作用。而其它藝術(shù)門類對于年畫形式語言的借鑒更奠定了各藝術(shù)門類的群眾基礎(chǔ)，為形成“大眾化”的視覺語言開拓了發(fā)展的空間。

①裝飾色彩的運用，在色彩的表現(xiàn)上采用裝飾性色彩，符合大眾化審美趣味。裝飾性色彩在中國有著深厚的視覺基礎(chǔ)，尤其符合一般民眾的視覺習(xí)慣，因此單純濃烈的色彩表情被藝術(shù)家積極運用到了各種門類的繪畫表現(xiàn)中。孫滋溪于1964年創(chuàng)作《天安門前》畫面色調(diào)以紅、黃為主，白云、藍(lán)天紅墻黃瓦為背景，前景人物身著代表不同民族不同身份的不同顏色的衣服，形成鮮明的對比，傳達(dá)了歡樂的氣氛?！堕_國大典》的色彩設(shè)計則以大紅、金黃和碧藍(lán)相輝映取得濃烈裝飾效果，以映襯崇高喜慶的氣氛，描繪出雄偉的歡暢的場景，正如董希文自己所言：“假如說，這幅畫富有民族氣派，那么，與這種色彩的用法是很有關(guān)系?！边@些富有感染力的畫作說明，裝飾性色彩能夠勝任表達(dá)一些重要主題，從而，為當(dāng)時畫家們探索中國特色繪畫，尋找“大眾化”視覺語言開辟了一個重要向度。

②構(gòu)圖上，借鑒年畫對稱、飽滿的構(gòu)圖特點。年畫在構(gòu)圖上講究飽滿充實，注意在人、景的處理上抓大形，簡化細(xì)節(jié)，大多運用對稱均衡的方法。建國17年美術(shù)創(chuàng)作中都不同程度地借鑒了年畫的構(gòu)圖形式。如孫滋溪于1964年創(chuàng)作《天安門前》，這幅作品概括和表現(xiàn)了我國各族人民熱愛祖國這一重大主題，《天安門前》明顯受到年畫的影響，作品從構(gòu)圖上采用了藝術(shù)家通常比較禁忌的對稱式構(gòu)圖來表達(dá)莊嚴(yán)的場景與崇高的主題，同時，不厭其詳?shù)匕才帕嗽S多服從主題的細(xì)節(jié)，烘托畫面的主題氛圍。又如葉淺予創(chuàng)作的《北平解放》，代表了新中國初年的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，采用工筆重彩的傳統(tǒng)畫法，吸收了民間年畫的“之”字形構(gòu)圖、且細(xì)節(jié)豐富、畫面飽滿，烘托出喜慶熱烈的氣氛。

新年畫不僅為鞏固新中國政權(quán)作出了貢獻(xiàn)，也成為繪畫為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)的樣板，同時也對其他畫種如政治宣傳畫、版畫等造成政治壓力和深刻影響。

(2)對中國畫的吸收與借鑒

在對中國畫的借鑒中，建國17年美術(shù)創(chuàng)作中注重對于中國傳統(tǒng)繪畫的意象性造型特點的把握，如董希文在油畫創(chuàng)作中發(fā)揮了中國畫表現(xiàn)最本質(zhì)的東西的特點，在形式技巧上則吸收了國畫不以可變的光為重，而重不變的形的方法，同時在色彩的運用上不重色彩的光化作用，而重本色，不只停留在個別的對象，而是通過個性去概括對象的類型等。這一時期的探索集中表現(xiàn)在造型單純化、色彩裝飾化、空間平面化等方面，形成了具有“民族化”“大眾化”的視覺創(chuàng)作語言。如《開國大典》在畫面形式技巧的處理上，對于不同的畫中物體，為了達(dá)到鮮明的藝術(shù)的效果，董希文采取了不同的手法加以處理與表現(xiàn)：大紅柱子為使之保持鮮亮感，引用了軟毛筆將之畫得平滑新鮮，毛毯為了富于質(zhì)感，采用了先吸油然后在顏料中摻進(jìn)鋸末和沙子的方法，為表現(xiàn)漢白玉柱子的硬度和質(zhì)感，采用了黑線勾填方法。建國后17年的藝術(shù)創(chuàng)作中在年畫與中國畫的吸收中，呈現(xiàn)出力求真實感和光潤感的特點，形成了具有中國特色的“大眾化”的視覺語言。

2.“文革”單調(diào)、統(tǒng)一 的“大眾化”審美語言

經(jīng)過建國17年的美術(shù)創(chuàng)作，“文革”中已形成了較為成熟的“大眾化”繪畫語言，借助“批黑畫”的反作用力和變了形的集體熱情，進(jìn)一步將“口號化” “紅、光、亮”、“照片化”等“大眾化”視覺審美趣味推向了高潮。

（1）口號化語言

用文字強化主題，是文革時期藝術(shù)創(chuàng)作的一大特色。從當(dāng)時的宣傳畫、版畫、漫畫等多種繪畫形式中，均明顯地體現(xiàn)出這一特點。畫面中的黑板報、大字報、墻壁上，除了必不可少的“最高指示”以外，還有“群眾是……”“狠批……”“打倒……”等。由于當(dāng)時的確是到處都張貼著各式標(biāo)語口號，畫面中的高爐上便清楚寫著“鞍鋼憲法萬歲”，糧倉中標(biāo)著“深挖洞、廣積糧、不稱霸”“備戰(zhàn)、備荒、為人民”，農(nóng)田小黑板上寫著“開卷考試題目”，戰(zhàn)士營房墻上寫著“反修、防修、保衛(wèi)邊疆”……這些宣傳性口號簡明直截，同時具有煽動性、能最大程度激發(fā)群眾的革命熱情，成為當(dāng)時普及面最廣的繪畫形式。

（2） 照片化

由于藝術(shù)創(chuàng)作的作者與觀眾都是群眾，他們對純藝術(shù)因素并不十分感興趣，雖然民間美術(shù)諸如剪紙、年畫等有著極度的夸張，但現(xiàn)在群眾更喜歡“像真的一模一樣”的真實感，而這正是攝影照片的一大特點。于是，文革時期創(chuàng)作者就參考照片，臨摹照片，人物形象和某些自然景物盡量刻畫得像照片一樣，形成光亮的視覺審美效果。與漫畫化用于批判對象形成對比，照片化的視覺語言則用來宣傳“正面人物”，“英雄人物”及“中心人物” ，與“文革”倡導(dǎo)的“三突出”原則是不謀而合的。

（3）色彩的表現(xiàn)上成為“紅海洋”

翻開“文革”的畫卷，象征革命的紅色成為最為普遍和最為流行的色調(diào)?！拔母铩睍r期大量題材都體現(xiàn)出這一紅色主題，毛澤東形象、紅太陽、紅衛(wèi)兵等形象都以紅色為基調(diào)，形成“紅海洋”。如這一時期以毛澤東為主題的版畫作品《廣闊天地大有作為》就非常具有代表性，主題色以紅色、黃色為主，穿插黑色，畫面色彩亮麗，版畫封面采用那個年代的特殊色彩。

建國17年這段時期的藝術(shù)創(chuàng)作積極探討對民間藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與吸收，使這一時期“大眾化”的視覺審美趣味有了生存的土壤，并逐漸形成較為成熟的“大眾化”視覺語言。在“文革”這一特殊的歷史時期因著其鮮明的“政治”表現(xiàn)目的，使建國17年的“大眾化”的視覺審美趣味逐漸升溫，并達(dá)到極致，形成了那個特定時代特殊的審美文化。兩個特殊時期的藝術(shù)審美語言有著扯不斷的因緣關(guān)系，同時又各有特色，還有待我們多角度、多層面的不斷深入探索與研究。

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