李 麗 （蘇州大學(xué)文學(xué)院戲劇戲曲學(xué) 江蘇蘇州 215000

試論賈樟柯《三峽好人》的美學(xué)風(fēng)格

李 麗 （蘇州大學(xué)文學(xué)院戲劇戲曲學(xué) 江蘇蘇州 215000

賈樟柯在他的電影里完全用一種平等的視角去拍底層人的變遷生活，這是一種多么難得平民心態(tài)啊。在這個崇拜金錢的時代，有誰去關(guān)心那些好人，那些生活在底層的人們？賈樟柯用他的電影、用他的鏡頭語言層層疊疊的現(xiàn)實描繪來說明這一切，讓一個赤裸裸的中國底層老百姓的變遷生活和現(xiàn)實展現(xiàn)在我們面前。

賈樟柯；電影；三峽好人；藝術(shù)；分析

“真正的電影要‘以實代虛’，即以具體拍得出的東西引起對很多看不見的、非具體的東西的聯(lián)想?！雹僭谛律鷮?dǎo)演中，賈樟柯就是這樣一位導(dǎo)演，在他的電影中，他用他的鏡頭如此真切地用藝術(shù)的手段再現(xiàn)現(xiàn)實，是其中最為動人的一位。在商業(yè)片充斥國內(nèi)影院的今天，賈樟柯始終保持著冷靜的態(tài)度。賈樟柯的《三峽好人》在寫實性的超越上尤見一般。影片開始，一個長長的鏡頭伴著汽笛聲在屏幕上流動，映如觀眾的視野。鏡頭里的人們形形色色，有赤裸上身的民工，騙錢的魔術(shù)師，江湖上的小混混，為人相面的算命先生，形象猥瑣的游民……最后定格在穿著破舊背心的普通民工，也就是本片的主人公韓三明身上，故事就從這兒開始。

韓三明是個普通的山西民工，為了尋找十六年前花錢買來而后又帶著女兒離他而去的妻子來到三峽庫區(qū)。關(guān)于妻兒的唯一信息就是他手里的十六年前妻子離開他時他求她留下的條子，上面有她當(dāng)時的家庭住址，“四川省奉節(jié)縣青石街五號”，韓三明唯一希望就在這張紙片上。在接下來的尋找過程中，賈樟柯用他那特殊的視覺思維，寫實的鏡頭語言一次次的震撼著我們，敲擊著我們的心。并非尋找多么坎坷，而是在尋找過程中所遭遇的人和事，那些底層人無奈而又艱辛的底層生活敲擊著我們麻木而自以為善良的心。麻老大艱辛的跑船生活，悲劇的小馬哥，無奈的旅館老大爺，工地上揮舞鐵錘、汗流浹背的民工，失業(yè)又因打工遭殘疾的下崗工人……這些讓人觸目驚心!骯臟的旅館，吵鬧得人群，一片片斷壁殘瓦組成的廢墟，即將搬離的破敗的縣城，混濁的生活場景……給我們構(gòu)成了一幅難以言語的低層人們生活的移民寫真圖。在這幅寫真圖中，人們的生活是艱難的，精神是困惑的、無奈的、甚至是猥瑣的。平常的煙、酒、糖、茶在那里竟成了奢侈品。人們的生活是壓抑的，沉悶的，一段平凡的感情也是難以滿足的。麻幺妹兒因哥欠人三萬塊錢被迫與人跑船，求口飯吃，忍受屈辱，任人宰割，十六歲的女兒輟學(xué)，背井離鄉(xiāng)，去遙遠(yuǎn)的南方東莞打工，下崗又遭殘疾的工人的妻子淪為暗娼……這些底層人流民般的生活隨著鏡頭的一次次展開，像刀子一樣割著我們所謂善良人的心。

與韓三明尋親平行的一條線是從山西來的護士沈紅尋夫的過程。

“是東明嗎？”

“是啊，你是？”

“我是斌斌的愛人，沈紅?！?/p>

“原來已經(jīng)通過話的?！?/p>

“原來是嫂子啊？”

“什么時候到的？”

“今天?！?/p>

“郭斌呢？”

“我就是來找他的?！?/p>

“他不知道你來啊？”

“也沒打電活？”

“你給他打一個吧?！?/p>

這是沈紅三峽尋夫過程中，到工地上去找郭斌戰(zhàn)友王東明的一段對白，這里的潛臺詞是她不僅沒找到郭斌，她沒告訴郭斌她要來，她也沒辦法告訴郭斌，郭的聯(lián)系方式或許她也不清楚，這就暗示了他們的關(guān)系已到了崩潰的邊緣。

再看沈紅與王東明的另一段對話：

“你數(shù)一數(shù)?！鄙蚣t把手機遞給王東明。

“怎么還是七位?。俊蓖鯑|明拿著手機很是吃驚。

“這是他給我的最后一個電話?！?/p>

“兩年了，我只有在家等他的電話。”

“偶爾電話打過來，只要我說沒事，他好像就放心了?！鄙蚣t流淚了。兩年的漫長等待，最后等來的又是什么？ 賈樟柯的《三峽好人》雖是清新的川味風(fēng)情，但鏡頭的“字里行間”仍包含著對社會底層的人文關(guān)懷。

賈樟柯的作品呈現(xiàn)個人化的敘事風(fēng)格，其作品的敘事內(nèi)容基本上是關(guān)于記憶的生命體驗，不追求經(jīng)典敘事法則，具有極其豐富的地域文化特征《三峽好人》的敘事方式顯然是記錄片性質(zhì)的，韓三明的視線帶入本來是從山西奉節(jié)尋親，但從影片來看，導(dǎo)演的意圖，并非將一個家庭的悲歡離合的故事，他的尋親，也并非形成懸念。沈紅，這個來三峽尋夫的山西女性，尋找回來的卻是丈夫的背叛和婚姻的結(jié)束。賈樟柯把這樣一個體裁安排影片中并不同于流俗。在奉節(jié)這個處于搬遷，接近“亂世“的地方，山西二夫妻的故事才更具有伸縮的空間，也更好地表達(dá)了三峽這個處于特定時期的特定地域給不同地域、家庭帶來的沖擊，這也是一種巨大的截流。賈樟柯作為新生代的導(dǎo)演，他具有很強烈的自我意識，他的這種自我意識在電影的鏡頭、畫面和空間組合很強烈的表現(xiàn)出來。影片一開始，把三峽在這部影片的闡釋位置作了清晰的定位。鏡頭中出現(xiàn)的那些打雜、賣藝、騙錢、猥瑣的流民形象給我們流下了很深的印象。影片中大量非職業(yè)演員的運用，使這部片子有著非常濃郁的地域色彩。

整部片子都呈現(xiàn)自然光色，灰色、暗淡。人們說著方言，這是特殊時期的“三峽”，面對“三峽工程”，在這里祖祖孫孫生活了兩千多年的數(shù)百萬三峽人面臨著隨地拆房，隨時“水淹”的困境，這些人生活窘迫，喜怒哀樂如何表達(dá)？賈樟柯以表弟---韓三明（其真實姓名）的介入為切入點，“三峽移民”的生活場景，面對“三峽工程”在普通百姓這個層面上的巨大成本付出表現(xiàn)的具像而徹底。畫面真實，不張揚，不解構(gòu)，所有這一切都呈現(xiàn)紀(jì)實化風(fēng)格，其真實性成為該影片的終極源泉。賈樟柯的鏡頭面對的是一個個政策覆蓋下根本無法獨善其身也無法表達(dá)自我的底層百姓。以每天收一塊二房錢為生的旅店小店主，望著在自家小旅館墻上畫著一個個“拆”字的自稱“執(zhí)行公務(wù)”的人員嚷到“莫看我老了，在奉節(jié)混了幾十年，亂朋友還是有的?！?以及縣長摸樣的人花“二億四千萬”的最新作品：“我喊‘一、二、三’——‘亮’”的鮮明對比，其個體底層的渺小、錯愕與滑稽在鏡頭前無不徹底的暴露出來，強烈震撼著國人的心。

三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就回老家去掙錢，工友們舉杯團圓酒送行并問三明能否幫忙找活路？三明回答可以下黑煤窯，一天能掙二百元錢，工友們很高興，但聽說下煤窯有生命危險時大家都沉默了。為了生存，老鬼等工友必須選擇黑煤礦，即便是生死。當(dāng)鏡頭逐一搖過一張張赤膊工友平靜的臉龐時，我們分明感到這一杯團圓酒是如此的悲壯。賈樟柯用鏡頭表現(xiàn)平靜下面的急流暗涌，表現(xiàn)中國底層人的生活狀態(tài)和心態(tài)可謂超人。當(dāng)三明面對黑煤窯的生死契約時，當(dāng)沈紅決定與丈夫離婚時當(dāng)工友們聽說下煤窯就是提著腦袋干活時，所有人都無一例外的選擇了平靜和沉默。有誰又知道在這沉默的背后又有多么豐富的內(nèi)涵？

“一個導(dǎo)演是一種生產(chǎn)思想和趣味的機器；一部影片是一系列創(chuàng)作上和技術(shù)上的決定，導(dǎo)演的任務(wù)是盡可能做出正確的決定?！雹谫Z樟柯的電影創(chuàng)作就是在做出這樣一個決定，他的電影滲透著他的價值觀、審美觀，滲透著一種悲天憫人的情懷，又以他特有的鏡頭語言將這一情懷表現(xiàn)出來，感動天地，驚醒世人，這大概就是賈樟柯電影的魅力吧？

注釋：

<1>參看賈樟柯電影《三峽好人》。

<2>參考書目：①張駿祥：《電影創(chuàng)作與評論》，第10頁，中國電影出版社，1986年版。②約瑟夫格爾米斯：《電影導(dǎo)演是超級明星》，第314頁，中國電影出版社，1970年版。