荀 慧 （東南大學(xué) 江蘇南京 211189）

淺談淮劇之起源與發(fā)展

荀 慧 （東南大學(xué) 江蘇南京 211189）

淮劇是江淮平原上戲劇藝術(shù)的一朵奇葩。原稱江淮戲，形成于鹽阜和江淮一帶，是江蘇省主要地方戲劇種之一，建湖縣是該劇的主要發(fā)源地，被人們稱之為“淮劇之鄉(xiāng)”。其歷史悠久，流行于江蘇、上海、安徽、臺(tái)灣等地。

鹽城建湖；淮劇；語言；音樂

建湖，地處黃海之濱，位于江蘇省蘇北地區(qū)，隸屬鹽城市，素有“水鄉(xiāng)明珠”之稱。

滄海桑田，建湖人杰地靈?！熬琵埗铡钡臐h代墓葬群落，矗立千年的唐代朦朧寶塔，無不烙下建湖五千年歷史的悠久印記，“當(dāng)為國(guó)死”而抱帝蹈海的民族英雄南宋臣相陸秀夫，聲震聯(lián)大的著名外交家喬冠華，都是流芳百世的建湖驕子；另外，建湖還是雜技、淮劇之鄉(xiāng)，其淮劇獨(dú)樹一幟，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，以其獨(dú)特的風(fēng)格和魅力而名譽(yù)海內(nèi)外，成為江蘇省三大重點(diǎn)劇種之一，入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

淮劇與建湖人民相生相伴，世代相傳，它植根于人民大眾，其鄉(xiāng)土氣息向人們展示了特有的質(zhì)樸性格。究其起源，于清代中期，在江蘇鹽阜、清淮寶一帶流行一種由家民號(hào)子和栽秧調(diào)、田歌雷雷腔發(fā)展而成的說唱形式門嘆詞，形式為二人對(duì)唱或一人單唱，僅以竹板擊節(jié)。后來與蘇北民間酬神的香火戲結(jié)合，被稱為江北小戲。之后，又受到徽劇、京劇的影響，在表演、唱腔和劇目等方面逐漸豐富，已由單個(gè)的民歌俗曲進(jìn)化為較為復(fù)雜的說唱藝術(shù)，形成淮劇。

淮劇語言是以建湖地方方言為依據(jù)，經(jīng)過戲曲化處理形成了一種舞臺(tái)語言。建湖縣地處淮劇發(fā)祥地的中段，該地的語言與周圍地區(qū)相比，具有發(fā)音純正、語調(diào)工穩(wěn)、四聲分明、五音齊全、富于韻味等優(yōu)點(diǎn)，相傳有“中州韻”之稱，為不同時(shí)期的淮劇藝人所采用。1961年，淮劇藝術(shù)考定委員會(huì)匯集上海、揚(yáng)州、淮陰等所有淮劇界的專家、藝人的意見，遂確定建湖縣的方言為淮劇音韻考定語，這是淮劇劇種的核心標(biāo)志，同時(shí)適當(dāng)?shù)匚罩苓叺貐^(qū)具有普遍意義的字音加以豐富。

對(duì)于淮劇的唱腔，不同時(shí)期也有不同的特色。唱腔的結(jié)構(gòu)，是從原無伴奏高腔音樂體系演化為戲曲化、抒情性板腔音樂體系?；磩〉某磺朴袛?shù)十多種，其中最主要的是淮調(diào)、拉調(diào)和自由調(diào)?；凑{(diào)，又叫淮北調(diào)、淮蹦子或老淮調(diào)，特點(diǎn)是高亢、粗獷、剛勁、樸實(shí)、訴說性強(qiáng)，其發(fā)源于蘇北西部，是在當(dāng)?shù)氐难砀?、?hào)子基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。拉調(diào)，又叫老拉調(diào)，委婉細(xì)膩，線條清新，適用于抒情性的場(chǎng)景，比淮劇早期的許多敘述性唱腔增加了抒情成分，與淮調(diào)相比更加旋律化。拉調(diào)的產(chǎn)生進(jìn)一步促進(jìn)了淮劇曲調(diào)板腔化的發(fā)展，為后來自由調(diào)的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。而自由調(diào)，從其名就可看出此調(diào)的最大特點(diǎn)是“自由”。它的產(chǎn)生是淮劇在發(fā)展過程中順應(yīng)時(shí)代變化不斷打破各種不必要的條條框框努力尋求自我突破的表現(xiàn)。其特點(diǎn)是：一、板式節(jié)奏隨人物情緒的變化而轉(zhuǎn)換；二、唱詞格式靈活；三、曲調(diào)流暢爽朗，音區(qū)活動(dòng)范圍較大?，F(xiàn)如今，“自由調(diào)”體系曲牌已在淮劇唱腔音樂中占有很重要的角色。自由調(diào)的產(chǎn)生不僅使淮劇的唱腔進(jìn)一步向著板腔化、戲劇化發(fā)展，而且也促進(jìn)了淮劇劇目和表演藝術(shù)等方面的改革與發(fā)展。

對(duì)于聲調(diào)的發(fā)展，隨著表現(xiàn)內(nèi)容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也呈現(xiàn)出了繁榮景象。因?yàn)檎Z言等因素，早在淮調(diào)和呵大海形成階段，主體曲調(diào)就有東、西路派系之分。東路唱腔音調(diào)純和，富于旋律。西路唱腔短促?gòu)?qiáng)硬，近似口語化。建國(guó)后，流行在江南的淮劇以自由調(diào)為主體貫串發(fā)展，清新明快。而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調(diào)、拉調(diào)為主要發(fā)展線路的特色，鄉(xiāng)土氣息甚濃。不少有成就的淮劇演員，從這些不同聲腔體系中創(chuàng)新出新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調(diào)，何派（何叫天）的拉調(diào)（疊句、連環(huán)句）、李派（李少林）的拉調(diào)（閃板）等。

淮劇表演對(duì)演員的要求較高，要能詩、能古、能文、能武，由于曾經(jīng)與徽劇、京劇等劇種同臺(tái)演出，所以它較多地吸收了諸劇種的表演程式，同時(shí)淮劇又保持了民間小戲和說唱藝術(shù)的一些特色，如以唱功見長(zhǎng)等。徐長(zhǎng)山演《滾燈》，頭頂一疊碗鉆桌上凳作倒立、劈叉等動(dòng)作。其它比如耍手帕、耍盤子等雜技，也大多從徽戲中吸收而來。淮劇的角色行當(dāng)有生、旦、凈、末、丑，各行又有分支。如生分老生、小生、紅生、武生。旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦等。早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三個(gè)行當(dāng)。后來受徽劇和京劇影響，才逐漸有所發(fā)展，有了大二三花臉，老少父母旦的說法。但也并非全部嚴(yán)格分行，很多演員都是一專多能，文武雙全。少數(shù)全能的演員，能擔(dān)任淮劇所有行當(dāng)?shù)慕巧?/p>

大二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色，如《封神榜》里的紂王；二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》里的郭燕威等；三花臉亦稱小花臉，即小丑，如《活捉》里的張文遠(yuǎn)等。

“老少父母旦”，是指老生、老旦、小生、小旦四個(gè)行當(dāng)。老生，凡是年長(zhǎng)的男性角色都包括在內(nèi)，如《掃松下書》的張廣才等；老旦，凡是年長(zhǎng)的女性角色，全歸老旦行當(dāng)，有偏重于唱的，如《探寒窯》的王母，較重于1戲劇藝術(shù)的一株奇葩，也因此促使其不斷發(fā)展，但就其發(fā)展，還是歷經(jīng)坎坷的。續(xù)其上述的淮劇藝術(shù)形成之后，1906年，淮河洪水泛濫，蘇北各地農(nóng)民、淮戲藝人，紛紛逃荒，涌向上海，以拉黃包車等出賣勞力，生活極其艱難。民國(guó)5年開始，上海有了首家演淮劇的戲園，淮劇的表演藝術(shù)逐步向著劇場(chǎng)藝術(shù)過渡?；磩∷囆g(shù)在上海得到發(fā)展，淮劇班社也有了擴(kuò)大，較有影響的先后有駱家班、謝家班、武家班、單家班等。淮劇雖在上海站住了腳，但社會(huì)地位很低，因而只能在市區(qū)邊緣地帶演出，戲院票價(jià)低，條件差，藝人們的生活仍很艱苦?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，上海市面蕭條，演出淮劇的場(chǎng)所大部分停業(yè)。許多藝人紛紛逃難回到原籍蘇北，留在上海的藝人，雖勉強(qiáng)維持演出，但上座率低，難以糊口。有些藝人，甚至名演員在演戲之余，去拉黃包車、擺攤做小買賣等等。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，許多淮劇藝人紛紛從蘇北重返上海組班，形成眾多班社。1949年5月上海解放，淮劇藝術(shù)遵循中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針政策，得到了全面的發(fā)展。“文革”中，上?；磩∷囆g(shù)也受到嚴(yán)重摧殘，許多從業(yè)人員被趕下工廠“戰(zhàn)高溫”達(dá)八年之久，區(qū)屬淮劇團(tuán)全部被迫解散。十一屆三中全會(huì)后，上?；磩∈聵I(yè)得到了復(fù)蘇和發(fā)展，許多被禁錮的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目被重新搬上舞臺(tái)。但令人痛心的是由于種種原因，從上世紀(jì)八、九十年代開始，再也沒有看到淮劇有新的發(fā)展了，淮劇漸漸被人忽略。

至此，淮劇可謂是歷經(jīng)盛衰。被尊稱為“淮劇之巔不老松”的全國(guó)著名淮劇表演藝術(shù)家馬秀英在參加紀(jì)念《鹽阜大眾報(bào)》創(chuàng)刊65周年演出時(shí)說過：“上海的淮劇和鹽城的淮劇，是一脈相承的，鹽城就是我們淮劇的根。只有根保護(hù)好了，淮劇才能有所建樹。對(duì)淮劇的保護(hù)和發(fā)展，已經(jīng)到了刻不容緩的時(shí)候。”馬秀英也認(rèn)為許多人提出的“先保護(hù)后發(fā)展”模式，值得警惕。必須在接受保護(hù)的同時(shí)，不斷地創(chuàng)作新品，只有這樣，才能保證淮劇薪火相傳、生生不息。而如今淮劇已被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，讓我們對(duì)淮劇的未來發(fā)展充滿了信心，我們不能讓淮劇的劇種從人們的視野中消失，更不能讓淮劇的藝術(shù)價(jià)值從我國(guó)傳統(tǒng)的文化價(jià)值中流失。

[1]薄森海.《淮劇音樂及其唱腔流派》.上海音樂出版社，1987 .

[2]戴玉升 鮑鶴云黃斌斌.《淮劇音樂研究》.中國(guó)戲劇出版社，1994 .

[3]《江蘇戲曲志》和《淮劇志》.