李 蓓 （河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系 河南開封 475001）

淺談歌劇演員的演唱與表演之關(guān)系

李 蓓 （河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系 河南開封 475001）

從1596年第一部真正意義上的歌劇“達(dá)芙妮”問世以來，歌劇經(jīng)歷了世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，從古典主義到浪漫主義到真實(shí)主義，歌劇隨著歷史年輪的運(yùn)轉(zhuǎn)，經(jīng)過了一次又一次的變革，演員的演唱和表演也隨之變化。可有些傳統(tǒng)的壞習(xí)慣卻依舊存在，比如一些程式化的表演。本文分析了演唱和表演中容易出現(xiàn)的問題，并提出了一些解決方法，希望通過對西洋歌劇的研究、學(xué)習(xí)來推動中國歌曲表演的前進(jìn)，為整個(gè)歌劇事業(yè)獻(xiàn)出自己的力量。

歌劇演員；演唱；表演；關(guān)系

從1596年第一部歌劇誕生到如今，歌劇已經(jīng)經(jīng)歷了四百多年的風(fēng)風(fēng)雨雨。為了它的繁榮和發(fā)展許多藝術(shù)家耗費(fèi)了自己畢生的經(jīng)歷。從音樂、舞臺、舞美、燈光各方面的發(fā)展和變化，到如今已脫胎換骨，到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

1937年有了真正意義上的導(dǎo)演，他們聰明、睿智，開創(chuàng)了不同的表演方法，引領(lǐng)著演員們把歌劇帶入了一片新的天地。

在這些知名的導(dǎo)演中，斯丹尼斯拉夫斯基首屈一指，他創(chuàng)立的表演體系為真實(shí)主義的表演形式打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并且至今仍被世界各地的表演藝術(shù)家所運(yùn)用，范圍涉及電影、電視、話劇和歌劇，為演員如何創(chuàng)造角色提供了堅(jiān)實(shí)的路標(biāo)和清晰可行的方法，為人類的文化產(chǎn)業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。

從1596年第一部真正意義上的歌劇“達(dá)芙妮”問世以來，歌劇經(jīng)歷了世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，從古典主義到浪漫主義再到真實(shí)主義，歌劇隨著歷史年輪的運(yùn)轉(zhuǎn)，經(jīng)過了一次又一次的變革，演員的演唱和表演也隨之變化。可有些傳統(tǒng)的東西卻依舊存在，比如一些程式化的表演；演員只是為了演唱而唱，從不關(guān)心劇情，好像劇情只是為了演員演唱而設(shè)的。這都是16、17世紀(jì)歌劇以及劇院里留下的一些不好的傳統(tǒng)，當(dāng)然也和演唱技術(shù)有一定的關(guān)系，當(dāng)演員不能嫻熟的駕馭他的聲音時(shí)，也就只剩下演唱而沒有什么表演了，更別說去創(chuàng)造什么角色了。

當(dāng)今有很多歌劇演員已經(jīng)開始注意表演，去體會角色的心靈，想辦法能夠更貼近角色的情感，創(chuàng)造角色。但在音樂無窮的魅力之下也無形的為演員設(shè)置了些障礙，使演員不容易逾越，從而走上了程式化、劇場式的表演路線。

話劇劇本中的節(jié)奏需要演員自己去創(chuàng)造，情緒要由演員用語調(diào)和正確的節(jié)奏來創(chuàng)造。這對于話劇演員來說是個(gè)很艱難的過程，如果不能透徹的理解劇本，深入了解角色的精神世界，就不能很好的創(chuàng)造角色的身體生活，貼近角色的精神生活，最后表演就變成了死板的朗讀式的臺詞表現(xiàn)，那將是痛苦的，乏味的。而“斯坦尼斯拉夫斯基”創(chuàng)造了一個(gè)方法，首先要進(jìn)行舞臺動作，在規(guī)定情境中從自身出發(fā)來進(jìn)行舞臺動作，可以先用自己的話來替代詩人的話，完全從自身的真實(shí)生活感受為基點(diǎn)，來創(chuàng)造出角色的身體生活，在此過程中尋找自己與角色接近的情感記憶，慢慢摸索出詩人臺詞中的情感軌跡，如此角色的精神生活也就產(chǎn)生了，因?yàn)樯眢w和心靈之間有著不可分割的聯(lián)系。身體生活能產(chǎn)生精神生活，反之也是一樣。如果能以很好的“誘餌”來充當(dāng)任務(wù)，用動作來刺激演員，激起演員的創(chuàng)造熱情，在規(guī)定情境中，有邏輯，有順序的行動，一個(gè)一個(gè)的完成這些任務(wù)，從而形成人的身體生活的線，貼近角色的精神生活，那么角色的臺詞會愈加豐富飽滿，而劇本的節(jié)奏和情緒也就自然而然的產(chǎn)生了。

而歌劇中的節(jié)奏和情緒已經(jīng)產(chǎn)生，這在很大程度上已經(jīng)幫助了演員，但同時(shí)也限制了演員不能自由的發(fā)揮，因?yàn)檠輪T不用再去推敲每句話該怎么講，該如何斷句，那么這時(shí)演員的墯性就出來作祟：不用再去推敲什么臺詞，分析什么角色，熟讀什么劇本，只要按照作曲家給出的音樂進(jìn)行演唱，然后再做出劇場式的貌似真實(shí)的表演就夠了，歌劇演員不再去注重角色的創(chuàng)造。在這種情況下必須使音樂的節(jié)奏和情緒對演員來說合理化，使它對自己來說是合理的，是自己的節(jié)奏和情緒。所以演員要做到：

（1）首先要找出歌詞，音樂中的潛臺詞。每一個(gè)四分音符，八分音符，十六分音符，或一個(gè)八分休止符，四分休止符，切分音都有它獨(dú)特的意思，必須要深入挖掘潛臺詞，去探索作曲家的目的和意圖。與此同時(shí)，根據(jù)這些基本的材料，并且在“斯坦尼”所創(chuàng)立的“我就是”和“假使”的參與下，有邏輯的，合理的動作。在練唱的同時(shí)，在一些簡單的唱段，演唱允許的情況下，按照這條行動線走，去執(zhí)行任務(wù)，不必強(qiáng)調(diào)動作的到位，主要是喚出對動作的欲求。在某種特殊的情況下，可以在心中走這條行動線，鞏固這條行動線，當(dāng)對動作的內(nèi)在欲求通過多次的重復(fù)被鞏固了以后，那么真實(shí)的、有效的和恰當(dāng)?shù)膭幼骶蜁匀欢坏漠a(chǎn)生。所以作為歌劇演員首先必須要熟悉音樂，不要拿到作品就唱。有很多演員開始一首新歌時(shí)喜歡學(xué)一句旋律唱一句歌詞，這是非常壞的習(xí)慣，很容易走上刻板，沒有感情，在唱會歌曲的同時(shí)也丟掉了情感，丟掉了自己最真實(shí)的思想內(nèi)涵。所以剛開始時(shí)需要先一遍又一遍的熟悉音樂，然后熟悉歌詞，當(dāng)音樂和歌詞都熟悉了以后，要輕聲的把它們合在一起，當(dāng)完全熟悉理解了音樂的走向和歌詞的結(jié)合之后，再慢慢的放開聲音唱，而在做這些的同時(shí)演員也自然的完成了前面所提到的要求。

（2）同話劇演員一樣要明確任務(wù)，每一首詠嘆調(diào)，每一段宣敘調(diào)，每一首二重唱，三重唱等等都是一個(gè)個(gè)小小的任務(wù)，而小任務(wù)又形成大任務(wù)，最后到達(dá)最高任務(wù)。演員在這些任務(wù)當(dāng)中要找出角色的情感和自己最相近的部分，然后真實(shí)的動作。要在角色的生活條件下對自己本人進(jìn)行內(nèi)部和外部的分析，要在劇本的規(guī)定情境中演自己，演自己與角色契合的“卡門”“茶花女”，而不是別人的，程式化的，要活生生的人的情緒，感情。

前面我們已經(jīng)講過，歌劇演員非常重要的一個(gè)任務(wù)就是“唱”，即使在已經(jīng)熟悉音樂的前提下，依然要不停的練唱來解決一些技術(shù)上的問題，使聲音能夠完美，能夠駕馭作曲家寫出的各種音高、節(jié)奏、表情符號，以及更加高難度的樂句。但多次的演唱很容易讓演員唱熟了，唱爛了，以致剛開始所找到的情感體驗(yàn)和內(nèi)在欲求也隨著一次又一次的練唱而慢慢消失。這很容易抑制演員的創(chuàng)作主動性和天性，又回到只按作曲家的感情軌跡走，演唱?jiǎng)e人的感情，走上扼殺體驗(yàn)，強(qiáng)制演員天性的道路。所以作為歌劇演員必須解決這些問題，面對我們必須要面對的事實(shí)，并接受它。使劣勢變?yōu)閮?yōu)勢，使原有的優(yōu)勢更加發(fā)揮它的作用和長處。

那么演員如何在練唱和排練中保持對歌曲的新鮮感呢？

（1）首先在練唱時(shí)一定不要整段整段的演唱，要把主要的一些難點(diǎn)，一些復(fù)雜的節(jié)奏，和必須的一些表情符號提出來單獨(dú)練習(xí)，以保持演員最初對劇本中的閃光點(diǎn)和情感的體驗(yàn)。

（2）排練過程中，在導(dǎo)演說舞臺調(diào)度時(shí)，一定不要一遍又一遍的大聲演唱。要根據(jù)導(dǎo)演的解說，合理的、有邏輯的、有順序的執(zhí)行動作和完成任務(wù)，去形成形體動作線，并體會和理解在形體動作線中所包含的內(nèi)心的動作，創(chuàng)造出角色的身體生活，繼而與精神生活合二為一，此時(shí)根據(jù)這些外在和內(nèi)在的動作線再大聲的去歌唱，去感受角色，體驗(yàn)角色。

還有一點(diǎn)演員必須要注意的是：在一部歌劇中會有很多首詠嘆調(diào)出現(xiàn)，以此來展示角色內(nèi)心的感情和情緒，或敘述一些故事來推動劇情的發(fā)展。因此在詠嘆調(diào)中通常會不斷重復(fù)展開部來強(qiáng)調(diào)、渲染、刻畫人物的心情。歌劇演員必須要能很好的運(yùn)用這些不斷的重復(fù)句來加強(qiáng)舞臺的效果。因?yàn)樵谶@種情況下如果處理的不好，就變成了只是為了唱而唱，會使人感覺無聊，厭倦，思想走神。而歌劇演員這時(shí)最喜歡做的恰恰就是什么也不做，一直到把它們唱完。雖然在歌劇中歌的成份很重要，但作為歌劇演員，最重要的任務(wù)還是要很好的推動劇情的發(fā)展，使劇情一步步的走向它最終的目標(biāo)，而如此就能自然的抓住觀眾的心，使觀眾跟隨演員的感情軌跡和劇情的跌宕起伏一起到達(dá)全劇的高潮。那么在這種情況下，演員需要積極的想象和幻想：

想象是演員最重要的創(chuàng)作能力之一。演員之所以需要想象，不但是為了從事創(chuàng)作，而且還為了刷新已經(jīng)創(chuàng)造出的和用舊了的東西。這是靠著引用新的虛構(gòu)，或者引用能使虛構(gòu)煥然一新的個(gè)別細(xì)節(jié)而達(dá)到的。足夠多的想象能夠填補(bǔ)演員心靈上的空缺。這樣，演員的心中就會產(chǎn)生很多“假使”和“規(guī)定情境”，而這些“假使”和“規(guī)定情境”在詠嘆調(diào)的重復(fù)段落中能夠不斷的創(chuàng)造和刷新演員心靈中的個(gè)別細(xì)節(jié)，從而使演唱和表演更加豐滿、生動，推動劇情的發(fā)展、抓住觀眾的心。

歌劇是融戲劇、音樂、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等為一體的綜合性藝術(shù)，而演唱與表演作為其中的一個(gè)分支，更是重中之重，二者密不可分。演員要能夠熟練的掌握它們的技術(shù)，并且合理的運(yùn)用，使二者緊密結(jié)合，以推動劇情的發(fā)展，使我們的歌劇能更加好看，被更多的老百姓所喜歡和接受，為歌劇這個(gè)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展盡自己的綿薄之力。

李蓓，女，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系教師，1998年畢業(yè)于河南大學(xué)民族歌劇專業(yè)，2000年在河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系任教至今2005年赴意大利學(xué)習(xí)，2010年取得弗洛西諾內(nèi)音樂學(xué)院歌劇導(dǎo)演碩士學(xué)位，主要從事研究歌劇，音樂劇方向，曾主演音樂劇《中國蝴蝶》，河南省精品工程大型歌舞劇《清明上河圖》等。