韓嵩楠 （沈陽音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校 遼寧沈陽 110000）

淺談新秧歌運動下秧歌與秧歌劇之異同

韓嵩楠 （沈陽音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校 遼寧沈陽 110000）

1942年延安和陜甘寧邊區(qū)興起的新秧歌運動，對秧歌這一流傳于陜北高原具有廣泛群眾性和代表性的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，進行了改造、創(chuàng)新和發(fā)展，形成了一種新型的、大眾化的戲劇形態(tài)——秧歌劇。本文對二者的題材、演出形式、曲調(diào)等方面進行了較深入的探討，從秧歌到秧歌劇，展現(xiàn)了新文化、新社會的特質(zhì)和風(fēng)貌，開創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作的新紀(jì)元。

秧歌；秧歌??；延安新秧歌運動

秧歌是流行于我國北方特別是陜北地區(qū)最具歷史傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，《延安府志》曾記載“春鬧社，俗名秧歌”。它以其載歌載舞的獨特表演形式和熱烈質(zhì)樸的鄉(xiāng)村氣息，深受廣大群眾的喜歡，是人們普遍喜歡并愿意參與其中的娛樂活動。

抗戰(zhàn)時期，全國人民正在進行艱苦卓絕的斗爭，急需一種廣大人民群眾熟悉的民族音樂語匯，來激發(fā)民族自尊心、民族自信心和愛國主義熱情，而陜北秧歌正符合這一歷史時期的文藝要求，它極為貼近百姓生活，也有一定的民族音樂語匯，但如何更好地利用這種音樂語匯來宣傳抗戰(zhàn)、激發(fā)戰(zhàn)斗熱情，成為迫在眉睫的問題。為此，毛澤東同志發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，提出了一系列符合當(dāng)時歷史時期的文藝發(fā)展路線和方向，引領(lǐng)了一場轟轟烈烈、地動山搖的延安新秧歌運動。

秧歌劇是秧歌運動時形成的新型的藝術(shù)形式，它的曲調(diào)高亢、潑辣，具有很強的地方韻味，代表作有《兄妹開荒》《夫妻識字》《牛永貴掛彩》等?！缎置瞄_荒》（王大化、李波、羊路由編劇，安波曲）是新秧歌運動后產(chǎn)生的第一部秧歌劇，具有標(biāo)志性意義。作品根據(jù)當(dāng)時陜甘寧邊區(qū)開荒勞動模范馬丕恩和馬杏兒父女的事跡編寫，反映了解放區(qū)大生產(chǎn)運動。該劇采用秧歌的形式，摒棄了舊秧歌中常有的丑角以及男女調(diào)情的成分，代之以新型的農(nóng)民形象和歡樂的勞動場面。

從秧歌劇的作品中我們可以看出，秧歌和秧歌劇在某種程度上存在一些本質(zhì)的區(qū)別。毛澤東曾將二者作了明確的區(qū)分：“今天我們邊區(qū)有兩種秧歌：一種是老秧歌，反映的是舊政治、舊經(jīng)濟；一種是新秧歌，反映的是新政治、新經(jīng)濟?！毖砀鑴≡谛问缴想m然對秧歌有一定的吸收和借鑒，但實際上還是存在一定差異和區(qū)別的。這里簡單地將之歸納為以下幾個方面：

一、題材上的差異

秧歌劇在題材上與秧歌有所不同。舊秧歌在很長一段時間內(nèi)，都是以歷史故事、神話傳說中的人物，如花臉小丑、帝王將相、鬼怪神靈、才子佳人、白臉奸臣等來構(gòu)成舊秧歌的人物臉譜，內(nèi)容主要描寫民間的風(fēng)土人情及因愚昧而產(chǎn)生的對神靈的崇拜和敬畏，演出也都是程式化的，固定的，一成不變的，大眾只是在反復(fù)表演同一個東西；而秧歌劇在題材上除了描寫工農(nóng)兵外，還圍繞開荒、逃難、拜年、擁軍、識字、競賽等主題展開創(chuàng)作，這樣，更貼近群眾生活、反映群眾生活，也更加符合政治宣傳的規(guī)律。

新秧歌運動后，秧歌劇的創(chuàng)作達到了空前的繁榮，從1942年至1945年間，共創(chuàng)作了169篇秧歌劇，按內(nèi)容可細(xì)分為如下幾類：

1.鼓勵開展勞動的秧歌?。?941年，國民黨加緊了對延安解放區(qū)的經(jīng)濟封鎖，造成糧食、物資嚴(yán)重短缺。為了應(yīng)對困難的局面，延安解放區(qū)將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)放在了第一位，鼓勵人民開展生產(chǎn)自救，獎勵、塑造勞動英雄，因此，勞動生產(chǎn)秧歌劇在當(dāng)時頗受人民喜愛，選材上也大多是真人真事。代表作有《兄妹開荒》、《鐘萬財起家》等等。

2.歌頌軍民魚水情的秧歌劇：在這類劇作中，主題十分豐富，有歌頌參軍上前線打仗、囑托參軍者立功殺敵的；有宣傳慰勞部隊、關(guān)心軍屬的；也有表現(xiàn)軍民魚水情，宣傳軍民團結(jié)的。如《送公糧》《送郎參軍》等等。

3.頌揚新生活的秧歌?。核且悦鑼戅r(nóng)民翻身解放后的愉悅心情為手段，以熱情頌揚共產(chǎn)黨、毛主席的豐功偉績?yōu)橹黝}的，這類劇作在新秧歌劇中占有較大比重。如《爭年畫》《翻身年》《打年紙》等等。

4.反映階級斗爭的秧歌劇：這類秧歌劇一方面是為了宣傳和推廣階級斗爭運動，另一方面也是對當(dāng)時群眾實際生活的反映和寫照。如《挖壞根》《買不動》《自衛(wèi)隊捉胡子》等等，都從不同側(cè)面反映了階級敵人蓄謀搞破壞卻被心明眼亮的人民群眾揭穿并進行斗爭的事實，突出了地主階級的丑惡嘴臉和狼狽下場。

5.描寫軍旅生活的秧歌劇：此類劇作多為部隊?wèi)?zhàn)士創(chuàng)作和演出，由于部隊生活的特殊性，劇情多短小、精悍，但也能在一定程度上揭示階級對立的本質(zhì)，教育戰(zhàn)士團結(jié)起來同壓迫自己的階級敵人作斗爭。這類劇作的代表有《一個解放戰(zhàn)士》《爭取勇猛班》等等。

從上面對秧歌劇簡單的分類，不難看出，秧歌劇的內(nèi)容大多與當(dāng)時解放區(qū)的群眾生活有著緊密的聯(lián)系，為廣大群眾所喜愛和擁護，也因此成為動員群眾、教育群眾堅持抗戰(zhàn)、發(fā)展生產(chǎn)、實現(xiàn)民主以及擁軍愛民的有力武器，成為革命宣傳的有力媒介，并隨著延安當(dāng)時的革命運動迅速蓬勃地發(fā)展起來。

二、演出形式上的不同

秧歌劇在演出場地上與秧歌有所不同。秧歌一般常在節(jié)日的時候進行表演，比如每年春節(jié)臨近時或正月十五等節(jié)日。演出前各村的秧歌隊都要先到廟里進行祭祀、叩拜，然后再逐家表演，送去新春祝福，這也是古代祭社活動的一種延續(xù)。經(jīng)過文藝工作者們的辛勤工作和大力推廣，秧歌劇逐漸取代了秧歌在群眾心中的地位，得到了群眾的廣泛關(guān)注和喜愛，達到了一個新的高度。秧歌劇《兄妹開荒》最初在文化溝青年體育場演出時，廣場一面的山坡上密密麻麻擠滿了觀眾，其它三面也圍坐著眾多的八路軍指戰(zhàn)員和自衛(wèi)軍，可謂是人山人海。這樣的廣場演出具有強烈的觀眾自發(fā)性、集體性和參與性，拉近了演員和群眾的關(guān)系，對吸引觀眾，調(diào)動其生產(chǎn)熱情和斗爭積極性，具有十分有利的作用。

三、音樂曲調(diào)和唱詞上的突破

秧歌的音樂大都采用陜北民間音樂，包括吹和唱兩個部分。吹：多采用嗩吶曲牌；唱的篇幅比較短小，大多是在固定的曲調(diào)上即興加入歌詞進行演唱，隨機性很強，內(nèi)容以敘事和抒情兩種為主。秧歌的旋律清晰明快，曲調(diào)奔放高亢，抒情色彩濃郁，透著樸實健康之美。秧歌劇在吸收其這些特點的基礎(chǔ)上，進行了二次加工。首先，秧歌劇的音樂大都吸收郿鄂戲的曲調(diào)，最常選用的有戲秋千、五更調(diào)、月調(diào)、十里堆等，在演出時根據(jù)劇情的需要，選用不同的曲調(diào)。表現(xiàn)歡快的情緒時常用花崗調(diào)、戲秋千、十里堆等；表現(xiàn)悲痛的情緒則多用五更、閃電橋、哭道情等曲調(diào)。其次，秧歌劇在語言上多采用口語化的詩句，歌詞質(zhì)樸，自然活潑，形象生動，具有極強的藝術(shù)感染力，也便于百姓接受；再次，秧歌劇在唱詞上吸收“信天游”韻腳多變的特點，采用上下句押韻的形式，與傳統(tǒng)隔句押韻的手法相區(qū)別，形成兩句體結(jié)構(gòu)的新的歌詞形式，如“花兒遍地開，紅軍就要來”﹙《慣匪周子山》﹚；“水有源來樹有根，吃水不忘挖井人” ﹙《鐘萬財起家》﹚等等。

新秧歌運動后，秧歌劇對秧歌的借鑒、改造和吸收，使當(dāng)時廣大人民群眾的文化意識產(chǎn)生了翻天覆地的變化，工農(nóng)群眾從原來的受壓迫、受欺辱，轉(zhuǎn)而當(dāng)了家做了主人，體現(xiàn)出一個新的社會面貌。二者雖然在一些方面存在差異，但都是民間文藝與人民大眾相融合的成果，是勞動人民集體智慧的結(jié)晶。它們的藝術(shù)價值在于對民間歌謠、地方小調(diào)進行了革命式的創(chuàng)新，對后來大型歌劇的創(chuàng)作，都產(chǎn)生了積極和重要的影響，推動了中國戲劇史、乃至中國文化史發(fā)展前進的新方向。

[1]汪毓和著，《中國近現(xiàn)代音樂史》[M]，北京：人民音樂出版社，1994年

[2]居其宏著，《20世紀(jì)中國音樂》[M]，青島：青島出版社，1992年

[3]毛澤東著，《關(guān)于陜甘寧邊區(qū)的文化教育問題》[A]，毛澤東文集：第3卷[M]，北京：人民出版社，1996年

[4]吳曉邦著，《我愛陜北秧歌》[C]∥艾克恩著，《延安文藝回憶錄》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年

[5]郭德宏著，《抗日戰(zhàn)爭史研究述評》[M]，北京：中共黨史出版社，1995年

韓嵩楠，學(xué)歷：碩士研究生，沈陽音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校民族聲樂演唱專業(yè)教師，職稱：助教