劉莉莉 （瓊州學(xué)院 海南三亞 572200）

淺談小提琴左右手演奏技術(shù)的“節(jié)奏”配合

劉莉莉 （瓊州學(xué)院 海南三亞 572200）

出色的表演技巧是演奏的基礎(chǔ)，沒有表演技巧，表演也就失去了藝術(shù)表現(xiàn)，這一點(diǎn)是大家所共知的。在演奏的過程中，身體就像是一部復(fù)雜的“機(jī)器”，為了達(dá)到運(yùn)行的有條不紊，各個(gè)演奏的動作應(yīng)有順序地進(jìn)行“配合”，以讓身體這部“機(jī)器”運(yùn)轉(zhuǎn)正常，從而為演奏提供良好的技術(shù)基礎(chǔ)。而在演奏的過程中，如何把握雙手以及雙手配合的“節(jié)奏”感也就顯得尤為重要。

“節(jié)奏”（rhythm），從樂理知識的角度認(rèn)為是組織起來的音的長短關(guān)系，叫做節(jié)奏。而在小提琴的演奏中把握演奏技巧配合的“節(jié)奏”感，也就是如何把握演奏技術(shù)﹑技巧配合的動作的先后關(guān)系，這樣對于平衡和協(xié)調(diào)演奏動作起到了重要的作用。如何把握和協(xié)調(diào)演奏技術(shù)﹑技巧的動作，對音樂的詮釋奠定了技術(shù)的基礎(chǔ)，這是具有舉足輕重的作用的。下面本文將從以下幾個(gè)方面對于小提琴演奏中左右手以及配合的“節(jié)奏”進(jìn)行簡要的分析：

一、左手演奏技術(shù)的“節(jié)奏”配合問題

小提琴演奏中，左手的演奏作用是不言而喻的。準(zhǔn)確的音準(zhǔn)、換把和快速的手指跑動，以及速度快慢有之，并均勻“運(yùn)動”的揉音等等，無不體現(xiàn)了小提琴豐富的技術(shù)種類，下面將對其中的演奏技術(shù)，以配合的“節(jié)奏”作為切入點(diǎn)，進(jìn)行分析。

1.“舵式”動作的“節(jié)奏”問題。在小提琴演奏中，首先應(yīng)根據(jù)每個(gè)演奏者的手指以及手臂的長度，建立正確的自然的手型，這樣在放松的基礎(chǔ)上，有助于提高左手演奏的音準(zhǔn)和速度，而肘部的“舵式” （正確的持琴之后，肘部順著四根琴弦方向的自然擺動）動作更是有助于我們掌握手指在四條琴弦按弦的“框架”（手指在琴弦上的自然排序）感，但是如果我們掌握不好“運(yùn)行”“舵式”的節(jié)奏感，這樣對于手指的音準(zhǔn)和速度都會造成影響。例如《克萊采爾小提琴練習(xí)曲42首》中的第9課第一小節(jié)至第二小節(jié)中，“舵式”動作要在A音的后一半拍上“起奏”（即演奏的準(zhǔn)備），然后按照節(jié)拍的時(shí)值“勻速”肘部拐到四弦的降B音的琴弦上方，然后讓手指自然落下，這樣由于在最大程度上保證了手指的“框架”感，這樣也可以對音準(zhǔn)以及手指按弦力度的均勻性起到很好的作用。

2.關(guān)于換把的“節(jié)奏”問題。換把是小提琴演奏中重要的基本技術(shù)之一，在換把的過程中，如何讓換把到位同時(shí)保持換把動作的均勻，是換把中最大的難題。而如何把握換把的速度以及如何運(yùn)用換把的“導(dǎo)指”（在換把的過程中，幫助換把到位輔助的音符）的“節(jié)奏”感是影響換把的主要因素之一。例如《克萊采爾小提琴練習(xí)曲42首》中的第11課中，符點(diǎn)節(jié)奏是換把“導(dǎo)指”的“節(jié)奏”，這樣可以通過“導(dǎo)指”B音在樂譜上的G音之前換把到第三把位，當(dāng)練習(xí)熟練之后，可以弱化“導(dǎo)指”的作用甚至讓它消失，以在換把之間消除滑音的痕跡，即可將換把的動作完善好。

3.揉音。在小提琴的演奏中，揉音好比是音樂表演中的調(diào)色板。均勻、松弛的揉音是音樂表現(xiàn)的技術(shù)基礎(chǔ)。然而，在演奏的過程中，揉音的幅度、按弦的深淺都隨著音樂的表現(xiàn)而變化，這里不僅要考慮到音準(zhǔn)的高低，琴弦的長短、把位的高低等等問題，也要考慮到小提琴本身的振動規(guī)律，這樣，才能有的放矢地、有針對性地演奏好樂曲。

其中，對于G弦發(fā)音反應(yīng)慢的這個(gè)特點(diǎn)，要有意識地加大揉音的幅度以及放慢揉音的速度，此方法不僅適用于演奏低音琴弦而且也適用于演奏低把為的音樂表現(xiàn)；反之，對于高把位的音樂表現(xiàn)，尤其是E弦的高把位，應(yīng)以較密的揉音體現(xiàn)出琴弦的張力。

不僅如此，對于揉音還可以進(jìn)行音樂表現(xiàn)的設(shè)計(jì)。在某些小提琴作品中，尤其是一些近現(xiàn)代的小提琴作品，對于揉音的方式作曲家有所標(biāo)注。例如，不揉音、較大幅度的揉音等等，以表現(xiàn)其鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格；而且，一些小提琴大師在詮釋小提琴經(jīng)典作品時(shí)，為了體現(xiàn)其對作品的獨(dú)特的理解方式，往往也采取了多種的揉音方式。

例如，著名的小提琴演奏大師穆特在小提琴獨(dú)奏曲《茨崗》中，采取了不揉——加大揉音——加大并快速的揉音方式，將吉普賽民族的狂放不羈的民族性格表現(xiàn)的一覽無余；海菲茨在他的音樂表現(xiàn)中以他鮮明的揉音方式確定了其獨(dú)特的演奏風(fēng)格，即快速并幅度不大的揉音，使得發(fā)音有著較大的緊張度并有著明亮感；奧伊斯特拉赫演奏的揉音則較海菲茨有著不同，溫暖的聲音如同陽光包圍著聽眾，而他采取的揉音的方式，幅度寬但頻率并不太快。筆者以為，奧伊斯特拉赫的聲音更加讓人感到親切。

綜上所述，揉音所采取的速度的快慢以及幅度的大小，直接關(guān)系到演奏的聲音的不同，而如何采取合適的揉音方式，也正是我們所要思考的問題。

二、右手演奏技術(shù)的“節(jié)奏”配合問題

在小提琴演奏中，有著“三分左手、七分右手”之說。由此可見小提琴演奏技術(shù)中“右手”的重要性。運(yùn)弓的技術(shù)表現(xiàn)以及順暢直接關(guān)系到發(fā)音的根本，而右手的演奏種類更是紛繁復(fù)雜，不僅需要手指、手臂的順暢配合，而且也需要與琴弓達(dá)到配合的整體，從而將演奏完美體現(xiàn)，下面將就換弦、跳弓、起奏等問題進(jìn)行分析。

1.關(guān)于換弦的“節(jié)奏”問題。小提琴共有七個(gè)運(yùn)弓的平面，其中，四個(gè)單音平面（即G、D、A、E琴弦）和三個(gè)雙音平面（即G/D、D/A、A/E琴弦）。如何在演奏的過程中，把握換弦的平穩(wěn)、均勻是比較難以解決的問題。在換弦的問題上，提前將琴弓換到需要換弦的下一條弦的平面上，有助于提高演奏換弦平面的準(zhǔn)確性和連貫性。但是在換弦時(shí)如何掌握換弦的“節(jié)奏”感，以保證發(fā)音的均勻，這對于演奏的發(fā)音有著重要的作用。例如《克萊采爾小提琴練習(xí)曲42首》中的第10課中，琴弓要在G音的后一半拍上換弦到一弦上，并提前準(zhǔn)備好，這樣就提前換到了平面上，同時(shí)因?yàn)樘崆皳Q弦有助于琴弓的自身重量的銜接，所以在力度上自然也會有很好的銜接，這樣有助于演奏的連貫性以及發(fā)音的準(zhǔn)確性。

2.關(guān)于跳弓“起奏”的節(jié)奏問題。在跳弓演奏時(shí)，人們往往對于第一弓的演奏方法和發(fā)音很重視，但如果當(dāng)?shù)谝还难葑嗟穆曇舨惶硐霑r(shí)，除了對一些如何演奏跳弓的基本方法進(jìn)行分析外，也應(yīng)該對第一弓的“起奏”引起足夠的重視。這要求在第一弓觸弦前要提前在動作上有一個(gè)類似于“起拍”的動作，當(dāng)然這個(gè)“起奏”的動作同其他跳弓的動作一樣，這樣就可以在最大程度上保證了第一弓的演奏的準(zhǔn)確性。例如，帕哥尼尼的《無窮動》中，樂曲開始時(shí)，要在演奏前有一個(gè)類似同等節(jié)拍速度的“起奏”動作，為了達(dá)到同樣的訓(xùn)練目的也可以演奏兩個(gè)同樣節(jié)拍速度的C音，第一個(gè)由上弓演奏，當(dāng)演奏的動作熟練以后，不再演奏輔助練習(xí)的音符，就可以達(dá)到訓(xùn)練跳弓“起奏”的目的。

3.關(guān)于在兩個(gè)下弓時(shí)或多個(gè)下弓時(shí)，琴弓提前“起奏”的“節(jié)奏”問題。在演奏兩個(gè)下弓或者是多個(gè)下弓時(shí)，每一個(gè)下弓除了要在琴弦上提前做好準(zhǔn)備以外，并要提前將演奏所需要的力度提前準(zhǔn)備好，這也需要在每個(gè)下弓時(shí)把握好起奏的“節(jié)奏”感。

在演奏兩個(gè)連續(xù)的下弓時(shí)，第二個(gè)下弓要在第一個(gè)下弓的后半節(jié)拍上準(zhǔn)備好。例如：艾爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章中序號38的第5小節(jié)，在B音的后半節(jié)拍上，琴弓迅速準(zhǔn)備到C音上，同時(shí)因?yàn)檫@個(gè)音的力度要強(qiáng)于B音，（在C音上有一個(gè)重音標(biāo)記），所以琴弓除了迅速準(zhǔn)備好以外，還要施加較多的壓力，但要注意琴弓的“軟著陸”，然后沖出，即可演奏好這個(gè)下弓。

再例如多個(gè)連續(xù)下弓的演奏起奏的節(jié)奏問題。在拉羅的《西班牙交響曲》中第一樂章序號D的第4小節(jié)中的連續(xù)的下弓中，要在每一個(gè)下弓的后半拍子上迅速準(zhǔn)備下一個(gè)下弓的“起奏”，并且將力度以及運(yùn)弓的速度協(xié)調(diào)一致，這樣，就可以演奏出均勻而且有力的效果了。

三、關(guān)于雙手演奏技術(shù)的“節(jié)奏”配合問題

如何協(xié)調(diào)雙手配合的“節(jié)奏”問題，在小提琴演奏中是至關(guān)重要的。由于篇幅有限，也僅就在左右手在配合上的關(guān)系進(jìn)行分析。

一般情況下，左手的速度要快于右手，分析好兩只手配合的快慢的“節(jié)奏”關(guān)系，這直接關(guān)系到兩只手在演奏時(shí)是否能有條不紊的進(jìn)行。

1.分弓的演奏技術(shù)時(shí)左手要“帶領(lǐng)”著右手，左手的速度要快于右手，右手跟隨著左手，這樣既可以保證了演奏的速度也可以保證演奏的清晰度。例如《克萊采爾小提琴練習(xí)曲42首》中的第2課中，左手的速度是至關(guān)重要的，當(dāng)演奏不清楚、發(fā)音不均勻時(shí)，應(yīng)該檢查一下左手的速度是否均勻，雙手的配合是否默契，而不是只是強(qiáng)調(diào)右手的速度，忽略了左手。

2.在換把時(shí)左右手“集合”時(shí)的配合的“節(jié)奏”問題：在換把時(shí)，應(yīng)提前“起奏”換把的動作，并將換把手指的把位和音準(zhǔn)提前到位，然后和琴弓“集合”（指準(zhǔn)備整齊）在一起，這樣可以較好的演奏好換把時(shí)的音準(zhǔn)、力度以及音色等等，例如《梁山伯與祝英臺中》的“化堞”主題的第一小節(jié)中，D音需適當(dāng)提前換到位置和音準(zhǔn)，與此同時(shí)，琴弓還要保持運(yùn)弓的均勻性，這樣由于換把在換弓之前已經(jīng)準(zhǔn)備好并且保持較好的連貫性，這樣就可以達(dá)到氣息通暢的歌唱性演奏效果。

再如艾爾加《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章序號10的第5小節(jié)，左手在F音上提前“起奏”換把，并在換弓時(shí)迅速而且準(zhǔn)確的到位，并將音準(zhǔn)﹑左手按弦的力度還有琴弓的力度“集合”好，然后雙手一起發(fā)力，就可以較好地演奏好樂譜上要求的sf力度要求了，而準(zhǔn)確地配合以及左右手清楚﹑有條不紊地配合正是演奏準(zhǔn)確性的基本要求。

關(guān)于小提琴演奏的過程中技術(shù)配合的“節(jié)奏”問題還有很多的方方面面。在此，由于篇幅有限不再一一贅述。

通過以上的簡要分析中，我們可以看出在小提琴演奏中如何把握技術(shù)的配合以及如何把握技術(shù)的配合的“節(jié)奏”感，對于我們在小提琴演奏中有條不紊地進(jìn)行都是非常重要的。在我們演奏過程中如果我們能夠在某些技術(shù)問題上，尤其在左右手的配合上進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其中配合的“節(jié)奏”問題，以及把握技術(shù)配合的要點(diǎn)，也就是配合的先后順序等等，對于我們在小提琴演奏過程中具有指導(dǎo)意義，并且這些也對音樂的表達(dá)上有著較好的輔助作用。正如大鋼琴家霍夫曼指出：“藝術(shù)上的自由需要有充分地運(yùn)用技巧的能力?！辈徽撗葑嗾邔非膬?nèi)涵理解多深，想象體驗(yàn)多豐富，內(nèi)心世界多細(xì)膩，如果沒有足夠的技巧把它表現(xiàn)出來，這一切只能是紙上談兵。而準(zhǔn)確的技術(shù)配合也正是構(gòu)建我們心中雄偉的藝術(shù)大廈中的每一塊基石，如果我們對于每個(gè)技術(shù)都精雕細(xì)琢，把握好其內(nèi)在的規(guī)律，這樣就真正構(gòu)建起我們心中宏偉的藝術(shù)大廈。

[1]趙惟儉.《小提琴教學(xué)研究》修訂版.人民音樂出版社，2001年3月第一版.

[2][匈]萊奧波爾德?奧爾著.《小提琴經(jīng)典作品的解釋》人民音樂出版社，1990年12月第一版.

[3][蘇]尤?伊?揚(yáng)凱列維奇著.《小提琴演奏與教學(xué)》人民音樂出版社，2002年8月第一版.

[4][美]拉斐爾?布朗斯坦著.張世祥譯.《小提琴演奏的科學(xué)》 人民音樂出版社 1989年9月第一版.