王玉霞 （聊城大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 山東聊城 252004）

唐代琵琶文化在《琵琶行》中的體現(xiàn)

王玉霞 （聊城大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 山東聊城 252004）

白居易的《琵琶行》因其對(duì)琵琶的深入描寫，引起了音樂(lè)人士對(duì)“唐代琵琶”的廣泛關(guān)注，倘若對(duì)《琵琶行》詩(shī)文句句斟酌和剖析，呈現(xiàn)眼前的正是濃郁的“唐代琵琶文化”：廣度上的流傳普及；深度上的技藝高超；情感上的濃郁表現(xiàn)；演奏方式上的“撥彈”盛行和琵琶的較高地位等。

唐代琵琶文化；《琵琶行》；普及；技藝；地位

一、廣度上的普及

從琵琶演奏者看，琵琶女從“十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷常教善才服，妝成每被秋娘妒”到“暮去朝來(lái)顏色故。門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦”，前后鮮明的對(duì)比，可知琵琶女命運(yùn)悲慘的下場(chǎng)不是因?yàn)椤凹疾蝗缛恕?，而是“暮去朝?lái)顏色故”。一方面可以看出，唐朝音樂(lè)機(jī)構(gòu)的“重色”；另一方面，連當(dāng)年“名屬教坊第一部”“妝成每被秋娘妒”“色藝雙全”的琵琶女（只是因?yàn)槟挲g的問(wèn)題）都淪落到了這個(gè)地步，可見(jiàn)唐朝并不缺少像琵琶女一樣“年輕貌美、色藝雙全”的琵琶歌伎。由此可推斷，唐代時(shí)，琵琶演奏者的人數(shù)不占少數(shù)。

從聽眾來(lái)看，唐朝琵琶達(dá)到了普及程度?！捌嗥嗖凰葡蚯奥?，滿座重聞皆掩泣”，描繪了“滿座”的人都能為之動(dòng)容，一方面說(shuō)明琵琶女技藝高超，另一個(gè)方面也反映了“聽眾”對(duì)琵琶也有基本的了解，否則也不可能達(dá)到“滿座重聞皆掩泣”的境界，從而也可以說(shuō)明了琵琶在唐代屬于是一種大眾化的樂(lè)器。

二、深度上的高超

詩(shī)詞中“輕攏慢拈抹復(fù)挑”“曲終收撥當(dāng)心畫”是作者直接描繪琵琶演奏技藝的詞句，這里的“攏”“拈”“抹”“挑”以及“當(dāng)心畫”都是琵琶的演奏技能。這些技巧描述，在白居易的筆下或許只是為了詩(shī)歌情緒的延展和抒發(fā)之需要，但卻寫出了唐代琵琶已有的演奏技巧。這是運(yùn)用“正面描寫”的方式來(lái)表現(xiàn)琵琶女演奏琵琶技藝的高超。

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”那急雨般的大弦、竊竊私語(yǔ)般的小弦、珍珠落在玉盤般的清脆聲，非常形象地對(duì)琵琶演奏及音響效果進(jìn)行了描繪。這是從音響效果方面來(lái)說(shuō)明琵琶女彈撥技藝的嫻熟與高超。

“東舟西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白”，這兩句是寫琵琶女的演奏效果。大家都聽得入迷了，演奏已經(jīng)結(jié)束，而聽者尚沉浸在音樂(lè)的境界里。這是運(yùn)用“側(cè)面烘托”的方式來(lái)表現(xiàn)琵琶女彈奏技藝的高超。

“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕”是《琵琶行》詩(shī)作的最后兩句，更是琵琶女技藝高超的體現(xiàn)。

三、情感上的濃郁表現(xiàn)

在音樂(lè)表演方面，唐代已強(qiáng)調(diào)“情感”的表達(dá)。從白居易的詩(shī)作《問(wèn)楊瓊》中“古人唱歌兼唱腔，今人唱歌唯唱聲”便可知白居易主張“唱歌兼唱情”的原則。實(shí)際上，在琵琶演奏中，情感因素也是必不可少的。

演奏者的情感體現(xiàn)：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”，琵琶女在位彈奏樂(lè)曲之前已經(jīng)流露出來(lái)了濃濃的感情，即使人們還未聽見(jiàn)琵琶聲，而聽眾已感知到了琵琶女的脈脈深情；“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)盡事”，琵琶樂(lè)曲緩緩響起，而勾起人們的卻是“平生不得志”和“心中無(wú)盡事”；“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，從美學(xué)的角度看，是白居易對(duì)“無(wú)聲”的贊美；從另一方面看，又是對(duì)演奏者彈奏琵琶時(shí)的“聲斷情不斷”的描寫。

聽眾的情感體現(xiàn)：“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲?！辈粌H是對(duì)演奏者琵琶女情感的描繪，更是對(duì)聽眾情感的描繪。在聽眾眼里，正是有了“情感” 的填充，“無(wú)聲”才更有意義。此時(shí)的“無(wú)聲”彌補(bǔ)了情感的空白，當(dāng)然要?jiǎng)龠^(guò)“有聲”；“東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白”，樂(lè)曲完了，周圍大小船上的人悄然無(wú)聲，全聽得如癡如醉，只有江面上那一輪明月明凈白潔。

四、演奏方式上的“撥彈”盛行

唐代后期，琵琶從演奏技法到制作構(gòu)造上都得到了很大的發(fā)展，而撥子演奏改為手指演奏在琵琶演奏技法上最突出的改革之一。從“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛”可知，琵琶女采用“撥彈”演奏技法。廖輔叔《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》中記載“唐貞觀中（627—649）裴神符（洛兒）第一個(gè)不用撥而用手來(lái)彈?！雹佟杜眯小返膭?chuàng)作年代為公元816年，可知在《琵琶行》創(chuàng)作年代已經(jīng)出現(xiàn)指彈指法近200年。而《琵琶行》中的歌伎曾屬于“名屬教坊第一部”，所以不論從琵琶彈奏技術(shù)的高超還是彈奏技法的先進(jìn)程度上，《琵琶行》中白居易筆下的琵琶女都應(yīng)當(dāng)具有代表性。但是“名屬教坊第一部”的技藝高超的琵琶女還未曾用手指演奏。所以筆者認(rèn)為，“撥彈”技法在那時(shí)仍屬于流行演奏技法。

五、較高的地位

隋唐時(shí)期，琵琶樂(lè)器得到普遍的發(fā)展，不僅成為非常盛行的樂(lè)器，而且在宮廷樂(lè)隊(duì)中常處于領(lǐng)奏地位。由于諸帝王的提倡和愛(ài)好，琵琶在隋唐“燕樂(lè)”中占有特殊的地位?！笆考俊敝?，琵琶多以領(lǐng)奏出現(xiàn)。我們從敦煌壁畫和云岡時(shí)刻中也能見(jiàn)到它當(dāng)時(shí)在樂(lè)隊(duì)中的地位。

在詩(shī)文“豈無(wú)山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽。今夜聞君琵琶語(yǔ)，如聽仙樂(lè)耳暫明”中，樂(lè)器形成了對(duì)比。詩(shī)人把具有京韻味的琵琶生比喻為“仙樂(lè)”，而把江州地帶偶爾傳來(lái)的山歌和牧笛的聲音說(shuō)為“雜亂、繁碎，難以入耳”。一方面可以看出，此時(shí)白居易對(duì)民間音樂(lè)還未產(chǎn)生興趣，仍屬于“崇雅惡俗”的禮樂(lè)觀念；另一方面可以看出，不管在京城的皇家宮廷，還是在白居易所處的江州地帶，琵琶的地位是比較高的。

結(jié)語(yǔ)

然而，《琵琶行》中涉及的有關(guān)唐代琵琶文化遠(yuǎn)不止以上所言。白居易的《琵琶行》是琵琶音樂(lè)與詩(shī)歌密切結(jié)合的一個(gè)典型，是白居易的詩(shī)歌、琵琶音樂(lè)及琵琶文化之結(jié)晶，具有重要的意義。筆者只是對(duì)里面的某些琵琶文化進(jìn)行了初步探討，希望能起到拋磚引玉的作用?！杜眯小凡粌H僅是我們學(xué)習(xí)欣賞詩(shī)歌作品，更是一部多種元素（詩(shī)歌、音樂(lè)、美學(xué)、琵琶……）的結(jié)合體，值得我們對(duì)其各方面進(jìn)行深入的研究。

注釋：

①廖輔叔.《中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史》.[M].人民音樂(lè)出版社，1964年3月.第74、75頁(yè).

[1]崔岳.唐詩(shī)宋詞中的琵琶藝術(shù)[J].《交響》1999年第3期.

[2]鄧麗實(shí).琴弦與心弦的共鳴——解讀白居易<琵琶行>[J].《語(yǔ)文學(xué)刊》2004年06期.

[3]曹月.琵琶的詩(shī)性和詩(shī)性的琵琶-從<琵琶行>解讀唐代琵琶文化[J].《人民音樂(lè)》 2004年第11期.

[4]廖輔叔.中國(guó)古代音樂(lè)簡(jiǎn)史.[M].人民音樂(lè)出版社，1964年3月.第74、75頁(yè).