范淑敏 （河北省石家莊市青年評劇團(tuán) 河北石家莊 050000）

中國戲曲的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)是中國戲曲藝術(shù)生長發(fā)展的根基。最早的戲曲是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。它是一門綜合藝術(shù)，是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合。這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲又表現(xiàn)出它更強(qiáng)的綜合性。它以唱、念、做、打的綜合表演為中心，形成了自己獨特的戲劇形式。傳統(tǒng)戲曲的審美觀與戲曲藝術(shù)整體密切相連，它是戲曲表演中各種造型因素的統(tǒng)一體現(xiàn)。

中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)理念，從客觀上來說必須從傳統(tǒng)出發(fā)，圍繞著“起霸”、“一桌二椅”等戲曲程式，來論述戲曲藝術(shù)的程式性對戲曲舞臺審美的影響。戲曲舞臺審美的功能特征在于它的程式性應(yīng)用。戲曲舞臺大到門簾臺帳，小到砌末道具都具有程式性，它在很大程度上是繼承傳統(tǒng)戲曲程式性的應(yīng)用美學(xué)原則。所以說中國戲曲藝術(shù)審美的發(fā)展，離不開戲曲表演其獨特的程式性。

源遠(yuǎn)流長的中國戲曲文化，有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它是把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美融為一體，用節(jié)奏統(tǒng)一在一個戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。綜合性、虛擬性和程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。其中，程式性在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性。所以，戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著獨特的藝術(shù)光輝。

戲曲藝術(shù)的魅力在于它能夠形象的再現(xiàn)生活，以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，塑造典型的人物形象和性格，給人以美的召喚和斗爭的力量。因此，戲曲社會地位的鞏固和確立，尚有賴于對它的文學(xué)價值和美學(xué)價值的充分肯定。 舞臺藝術(shù)的綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，與其他舞臺藝術(shù)相類比，中國戲曲的綜合性尤為突出。音樂、舞蹈、表演、服裝、臉譜、舞臺裝置、道具(砌末)、演出環(huán)境等共同營構(gòu)出戲曲的綜合之美，更為重要的是上述的戲曲元素為觀演關(guān)系的互動性提供了更多的可能。從另一個角度來看觀演關(guān)系的互動性，也是不同于其他舞臺藝術(shù)綜合性的特征之一。我所要強(qiáng)調(diào)的是—--戲曲的這種與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的高度綜合性的特點，是經(jīng)過了漫長的歷史發(fā)展過程逐漸形成的。

其二，戲曲表演的虛擬性，是戲曲反映生活的基本手法，其通過變形來反映生活的本質(zhì)，只是變形的方法和程度有所不同。中國戲曲的傳統(tǒng)審美觀念，強(qiáng)調(diào)”神形兼?zhèn)洹薄ⅰ币孕螌懮瘛?，但更重視神似，即要求捕捉到對象的神韻和本質(zhì)。在舞臺上不是單純的呈現(xiàn)模仿，而是經(jīng)過對生活原型的提煉、夸張和美化，達(dá)到離形而取意，得意而忘形審美境界。

戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性。是通過舞臺表演的形式來反映生活，舞臺的存在對于演出就是一種限制，如何利用舞臺的空間和時間的問題。戲曲的解決辦法是和觀眾達(dá)成一個默契：把舞臺有限的空間和時間，當(dāng)作不固定的﹑流動的空間和時間。舞臺是死的，但是在戲曲的演出中，說它是那里，他就是那里。一個圓場，十萬八千里；幾聲更鼓，夜盡天明.運(yùn)用自由，富有彈性，這就是戲曲的虛擬手法的集中表現(xiàn)。

還有，戲曲的程式性是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。程式這個詞有規(guī)范化的涵義。表演程式，是生活動作的規(guī)范化，使其賦予表演固定的或基本固定的格式。例如戲曲表演中的關(guān)門﹑推窗﹑上馬等等，都有一套固定的程式。戲曲服裝和服飾也具有程式性，其多為明朝制式。因程式的存在，故有”寧穿破，不穿錯”的說法。戲曲服裝按顏色分等級、表氣質(zhì)、表風(fēng)俗、表年齡，由高到低的顏色順序為黃、紅(紫)、蘭、綠、黑。話劇一出戲是一套服裝，而戲曲則是一套行頭可以用于多出戲，有程式性使然。戲曲化妝的程式性，分為俊扮、性格化妝、情緒化妝(俗稱變臉)等，貼片、翎子等也都有自己的程式規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)。戲曲舞臺布景、砌末的程式性，很多的場景是通過演員的表演中產(chǎn)生的。舞臺作為演出場所，它是物質(zhì)的；當(dāng)演出開始到結(jié)束前，它又成了劇中人活動的場地，又成了審美對象，因而具有精神性。從演出場所到虛構(gòu)世界，從物質(zhì)到精神的轉(zhuǎn)化。戲曲不把舞臺作為現(xiàn)實生活的復(fù)制品，不向觀眾隱瞞這是在演戲，公開承認(rèn)是假的，”非假不真，非假不美”。戲曲強(qiáng)調(diào)虛擬動作。戲曲虛掉了對象，通過動作又暗示出來。虛擬動作不僅僅是交待對象是什么，而是寫情、寫人、寫人的思想情感。

由于戲曲程式的技術(shù)性很強(qiáng)，一招一式都具有線條美、節(jié)奏美，要達(dá)到這種美的境界，就必須對演員進(jìn)行嚴(yán)格訓(xùn)練，通過練功可以將普通人造就成為合格的戲曲演員。作為一名演員沒有基本功不行，只有有了行當(dāng)，有了基本功，然后才能進(jìn)入角色的創(chuàng)造。這正如文學(xué)家駕馭語言一樣，語言貧乏是不能創(chuàng)造豐富作品的。這是戲曲程式的美學(xué)價值的又一方面。程式是從日常生活中直接摹仿、提煉出來的，并加以藝術(shù)化處理。阿甲在談程式來源于廣泛生活時說：”它不限于直接對人的摹仿和體驗，它還要從古典舞蹈，從武術(shù)拳術(shù)，從演義小說，從壁畫聯(lián)想，從飛禽走獸，從書法圖畫等等材料中摹擬其形，攝取其神，作為自己的內(nèi)容。龍驤虎步，鳥飛魚潛，常常作為戲曲表演摹擬的對象，概括在程式之中?！翱傊?，程式要依據(jù)生活邏輯，要依據(jù)戲曲藝術(shù)自身的邏輯，并使二者結(jié)合起來進(jìn)行處理而產(chǎn)生的。

程式對于戲曲不是可有可無的東西，為了保持中國戲曲的特色，就應(yīng)該保留這種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)然，程式也不是一成不變的。既然程式最初是來自戲曲藝人生動活潑的創(chuàng)造，那么為了表現(xiàn)各種各樣不同的生活內(nèi)容需要，改造和豐富舊有的程式，也是一件很自然的事情。

然而，中國戲曲的古典美，是中國戲曲藝術(shù)的的精華。在繼承和發(fā)展戲曲藝術(shù)的過程中，我們必須對中國戲曲的審美理念有著清晰地認(rèn)識。取其精華、舍其糟粕，讓中國戲曲藝術(shù)之美在世界戲劇藝術(shù)的大舞臺上，永遠(yuǎn)閃爍著獨特的藝術(shù)光芒。