馬曉翔 （南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000）

新媒體裝置藝術(shù)作為全新的藝術(shù)與科技融合體有著豐富而又無所限制的形態(tài)樣式，從形態(tài)學(xué)的角度來看，新媒體裝置藝術(shù)主要有新材料裝置、影像裝置、機(jī)器裝置、網(wǎng)絡(luò)裝置、互動(dòng)裝置等樣態(tài)。從美學(xué)的角度來看，新媒體裝置藝術(shù)所蘊(yùn)涵的美學(xué)觀念與形態(tài)樣式緊密相關(guān)，因形態(tài)的差異而在美學(xué)認(rèn)識(shí)、美學(xué)理念、美學(xué)表現(xiàn)方面各成一體，在新媒體技術(shù)的不斷提升過程中，每種形態(tài)所呈現(xiàn)的美學(xué)樣式有著不斷自我完善與發(fā)展的趨勢(shì)。

1.新材料裝置藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)

不斷發(fā)展的物質(zhì)文明給人們提供了更多的有關(guān)物質(zhì)與材料的研究課題。面對(duì)物質(zhì)材料發(fā)展的主要趨勢(shì)，新媒體裝置藝術(shù)有關(guān)材料內(nèi)容的認(rèn)識(shí)論美學(xué)成為一種具有分析性的、開拓空間的和限制認(rèn)知過程的形式語言世界觀。形式語言的制約因素會(huì)在很大程度上影響藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)材質(zhì)的嘗試，這些相對(duì)保守的限制因素使新媒體藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到改變觀念的重要性，完善觀念的邊界界定和改善對(duì)形式語言的實(shí)驗(yàn)過程，都成為對(duì)新材質(zhì)大量運(yùn)用進(jìn)而推動(dòng)新藝術(shù)嘗試的關(guān)鍵。材料性能的本質(zhì)潛藏著深層的認(rèn)識(shí)論根源，物質(zhì)的本體使其具有強(qiáng)烈的對(duì)上下文語境關(guān)系和周圍環(huán)境連貫程度的依賴，藝術(shù)家開始意識(shí)到面對(duì)材料的認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)：既不能存絕對(duì)的懷疑態(tài)度，也不能一味的秉持拿來主義思想。

新材料裝置藝術(shù)主要從造型美、材質(zhì)美、體量美來體現(xiàn)其認(rèn)識(shí)論美學(xué)。

1.1 造型之美

ART + COM[1]的動(dòng)力學(xué)雕塑是一個(gè)在藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間進(jìn)行形式尋找的有著隱喻意義的裝置。714個(gè)金屬球體由纖細(xì)的鋼絲繩垂吊而下，有千鈞一發(fā)之勢(shì)，每條鋼絲分別由加速發(fā)動(dòng)機(jī)所控制，覆蓋6平米內(nèi)7分鐘長(zhǎng)的機(jī)械動(dòng)態(tài)敘事。在一陣混亂的運(yùn)動(dòng)之后，一些有序的球體連續(xù)晃動(dòng)逐漸形成了一個(gè)完整的形式，這個(gè)新材料裝置創(chuàng)造了一個(gè)在變化中求定型的視覺藝術(shù)的過程。

這件新材料裝置用金屬球體的“點(diǎn)”作為基本元素，創(chuàng)造了一個(gè)輕盈剔透在空中懸浮的“面”，似海浪又似浮云，美輪美奐、優(yōu)雅飄逸，裝置的造型在發(fā)動(dòng)機(jī)的控制下不斷地重組變化，如同迎風(fēng)吹動(dòng)的絲巾不斷變換著自己浮動(dòng)的位置，用一種不確定的方式搖曳在風(fēng)中。作品的造型之美通過個(gè)體的金屬球體與懸浮的群體形式得到完美的體現(xiàn)。

1.2 材質(zhì)之美

1967年，布魯斯?瑙曼通過作品“真正的藝術(shù)家通過揭示神秘的真理來幫助世界”，顛覆了純粹美學(xué)的定義，用霓虹燈進(jìn)行符號(hào)、文字的語義創(chuàng)作。霓虹燈作為一種被運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作的新材質(zhì)，帶給作品全新的質(zhì)感，發(fā)光的晶體管被塑造成圓形，粉紅的圓形霓虹燈作為邊緣線的裝飾伴隨著內(nèi)部發(fā)著藍(lán)色夜光的文字格外顯眼?！罢嬲乃囆g(shù)家通過揭示神秘的真理幫助世界”的英文被圍繞成一個(gè)圓形，圓形所對(duì)應(yīng)的神秘、宇宙、自然與漩渦等符號(hào)語義在霓虹燈的光耀下體現(xiàn)出作品的本質(zhì)內(nèi)涵。

作品中的新材質(zhì)成為當(dāng)時(shí)人們所注視的焦點(diǎn)，在這里材質(zhì)與形式語言、材質(zhì)與觀念語義、材質(zhì)與創(chuàng)新意識(shí)緊密的關(guān)聯(lián)在一起。這種介乎于歷史與當(dāng)代之間的創(chuàng)新之作提醒了人們，豐裕后的物質(zhì)世界對(duì)社會(huì)的影響以及對(duì)其應(yīng)用的反思，該作品也因此而獲得了在藝術(shù)史上的革命價(jià)值與創(chuàng)新意義。

1.3 體量之美

在安東尼?斯密特、讓?杰克?貝爾奇的作品“Nabaz’mob歌劇中的100只兔子”中，

100個(gè)聰明小兔在安東尼?斯密特和讓?杰克?貝爾奇的作品中扮演著重要角色。這個(gè)音樂芭蕾舞劇分為三個(gè)部分，通過WI-FI傳輸，在交響樂與個(gè)人聲音之間創(chuàng)造一種強(qiáng)而有力的歌劇精品，而歌劇是當(dāng)今世界中最能反映合作、組織、決策與統(tǒng)控的文化體現(xiàn)。斯密特和貝爾奇充分地利用行為設(shè)計(jì)師的靈敏、聰明兔子聲音設(shè)計(jì)師的感性和舞蹈設(shè)計(jì)師的耳朵，在每個(gè)兔子的腹中放置成百個(gè)小型擴(kuò)音器和發(fā)光體，按照程序的指令進(jìn)行延遲的、重復(fù)的和聲。

100個(gè)兔子的和聲將產(chǎn)生巨大的回音與震撼力響徹舞臺(tái)空間，此時(shí)以兔子為單位的裝置以其體量上的強(qiáng)勢(shì)而贏得了人們的喝彩。如果裝置作品以精致程度制勝，那么其關(guān)鍵在于制作工藝，如果裝置作品以數(shù)量程度制勝，那么其所產(chǎn)生的體量感將是作品引人矚目的關(guān)鍵。

2.影像裝置藝術(shù)的多維美學(xué)

在錄像技術(shù)日益普及的過程中，大多數(shù)人可以利用視頻技術(shù)自制錄像帶與視頻文件。這樣，錄像視頻就成為一種記錄方式，成為電視節(jié)目的主要內(nèi)容。錄像藝術(shù)主要由視頻、時(shí)間、空間組合而成，即設(shè)備與空間，雕塑尺寸與時(shí)間的多維度綜合呈現(xiàn)。

早期的錄像裝置便是裝置藝術(shù)的雛形，錄像裝置在將錄像藝術(shù)與電視機(jī)布局融合的過程中運(yùn)用了圖像錄制、雕塑、現(xiàn)成品的綜合美學(xué)思想。隨著基于模擬技術(shù)的錄像藝術(shù)逐漸被基于數(shù)字技術(shù)的影像藝術(shù)所替代，錄像裝置則演變?yōu)橛跋裱b置，而電視機(jī)的擺放也演變?yōu)楦黝愌b置設(shè)備的創(chuàng)意性構(gòu)建，此時(shí)影像裝置的美學(xué)理念已然成為以數(shù)字動(dòng)態(tài)圖像、雕塑或機(jī)械設(shè)備、環(huán)境藝術(shù)為主的美學(xué)觀念，這促成了影像裝置藝術(shù)多維美學(xué)的形成。

對(duì)視頻元素的恰當(dāng)運(yùn)用是錄像裝置向新媒體裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必然前提。從技術(shù)層面看，模擬制式向數(shù)字制式的技術(shù)提升讓錄像元素轉(zhuǎn)向視頻元素，為影像藝術(shù)提供了技術(shù)的保證；從載體層面看，承載錄像的載體電視機(jī)逐漸由承載視頻的載體LCD、LED等數(shù)字顯示器所替代。這個(gè)顯著的變化是以影像藝術(shù)為主要內(nèi)容的新媒體裝置藝術(shù)帶來載體介質(zhì)上的全面提升，數(shù)字化程度逐漸成為新媒體裝置藝術(shù)的一個(gè)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。影像裝置藝術(shù)的多維美學(xué)主要表現(xiàn)在交集空間、捕捉記錄、晦澀朦朧、靜動(dòng)樸拙方面的審美特征。

2.1 交集空間之美

1969年布魯斯?瑙曼的“視頻走廊”成為影像裝置第一種樣式的典范。瑙曼強(qiáng)制性地使觀眾沿著預(yù)設(shè)的路線通過狹窄的“走廊”。走廊盡頭的兩臺(tái)監(jiān)視器具有攝像機(jī)的作用，一臺(tái)從走廊上方和后面錄制著觀眾的行走狀態(tài)，呈現(xiàn)在顯示器上。另一臺(tái)則連接到一個(gè)隱藏的錄音機(jī)，顯示器呈現(xiàn)的只是空蕩蕩走廊。

通過閉路電視的安裝設(shè)備，觀眾積極參與的結(jié)果直接被錄入了安裝系統(tǒng)。瑙曼通過藝術(shù)家預(yù)設(shè)的環(huán)境條件表現(xiàn)了一種參與的行為。

觀眾進(jìn)入走廊靠近監(jiān)視器時(shí)，也就意味著自己進(jìn)入了被攝像機(jī)撲捉的區(qū)域之中。越是靠近攝像機(jī)，顯示器上的觀眾圖像越是渺小。一種無名的氣惱襲上觀眾的心頭，觀眾只能在顯示器上看見自己的背影。在狹長(zhǎng)走廊內(nèi)的行進(jìn)強(qiáng)化了遠(yuǎn)離自身的影像場(chǎng)景，這帶來了一種疏離的印象。一種明確地目標(biāo)與情感危機(jī)互相碰撞，被監(jiān)視的人轉(zhuǎn)化為自我行為過程中的角色。

在這個(gè)“走廊”內(nèi)，錄音機(jī)、監(jiān)視器、顯示器、閉路電視被安設(shè)在一個(gè)狹長(zhǎng)的空間內(nèi)，各種設(shè)備、觀眾、場(chǎng)景交集于藝術(shù)家設(shè)定的場(chǎng)所中，為觀眾創(chuàng)立了立體的感知模式，空間的狹長(zhǎng)形狀營(yíng)造了孤立幽靜且壓抑之感，顯示器上不斷呈現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)圖式給人一種被偷窺的不安之感，靜態(tài)的現(xiàn)場(chǎng)與動(dòng)態(tài)的圖像交合于固定的場(chǎng)域之中，凝聚為一種交集空間之美。

2.2 捕捉記錄之美

1973年美國(guó)紐約州錫拉丘茲艾維森美術(shù)館內(nèi)，弗蘭克?吉萊特巧妙地運(yùn)用了時(shí)間延遲技術(shù)實(shí)現(xiàn)了的影像裝置作品“跟蹤與追蹤”。 裝置由15個(gè)監(jiān)視器構(gòu)造的金字塔造型組成。金字塔上方的攝像頭可以實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的實(shí)時(shí)撲捉與顯示，影像內(nèi)容可以實(shí)時(shí)呈現(xiàn)在5個(gè)顯示器上，每隔3秒的延遲，畫面呈現(xiàn)于4個(gè)監(jiān)視器上，每隔6秒的延遲，畫面會(huì)在3個(gè)監(jiān)視器上呈現(xiàn)，以此類推。 2臺(tái)以上的攝像機(jī)從多視角記錄了房間內(nèi)的景象：每隔8秒，攝像機(jī)便通過畫面切換在3臺(tái)顯示器上顯示出來。作品具有一定的前沿性，通過時(shí)間與空間的交錯(cuò)，實(shí)時(shí)展示的方式呈現(xiàn)了觀眾的群像，一種被賦予了優(yōu)美舞蹈樣式的圖像。之后，觀眾的影像進(jìn)入了另一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)主義的形式：視頻給予了記錄一種可能性，在一個(gè)非常特殊的場(chǎng)景中記錄現(xiàn)場(chǎng)，是否能用一個(gè)持久的方式構(gòu)建作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這或許可以成為后現(xiàn)代主義的一種思維方式，同時(shí)也存在于語境和內(nèi)容之中?！皶r(shí)間延遲”的處理方法使得人為模擬時(shí)間延遲成為可能，影像技術(shù)由此得以提升并有著復(fù)雜和難得的視覺效果。磁帶錄像機(jī)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為視頻裝置的主要組成部分，以影像為內(nèi)容的裝置作品曾一度成為少數(shù)主義者“安全、穩(wěn)定、知識(shí)架構(gòu)”的集合體，影像裝置藝術(shù)尤為如此。

這個(gè)影像裝置作品體現(xiàn)了吉萊特對(duì)于信息系統(tǒng)與生物過程的研究，分布在三個(gè)角度的攝像機(jī)提供快速連續(xù)的三個(gè)觀眾的動(dòng)態(tài)圖像，并安排十五個(gè)電視機(jī)同時(shí)在五個(gè)不同的時(shí)刻給予自我動(dòng)態(tài)圖像一種經(jīng)驗(yàn)化的呈現(xiàn)，延續(xù)了電視轉(zhuǎn)播的觀眾體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。作品充分運(yùn)用了影像捕捉功能，將捕捉后的瞬間圖像轉(zhuǎn)化為對(duì)場(chǎng)景記錄的動(dòng)態(tài)圖像，實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)記錄的轉(zhuǎn)瞬之美。轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)態(tài)圖像在時(shí)間的延續(xù)中形成了有序的影像脈絡(luò)，在人體視覺暫留的機(jī)能下構(gòu)成了虛實(shí)相生、若隱若現(xiàn)的視覺美感。

2.3 晦澀朦朧之美

波蘭藝術(shù)家克日什托夫?沃迪斯科的影像裝置作品“客人”在53屆威尼斯雙年展上表現(xiàn)出眾。這件投影式影像裝置作品的主角是移民，他們沒有回家一樣的歸屬感，長(zhǎng)久以來保留著永久性客人的狀態(tài)?！八摺被蚴恰爱愢l(xiāng)人”是對(duì)這個(gè)作品藝術(shù)實(shí)踐的中肯評(píng)價(jià)。技術(shù)性的設(shè)備與器具給予藝術(shù)作品傳達(dá)思想或與眾人交流提供了更多的可能，為那些被剝奪了權(quán)利的、無言的、無姓的和無名的人們爭(zhēng)取公共的形象作出了努力。

在展覽現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家利用了曾經(jīng)的畫廊與美術(shù)館中影像投射經(jīng)驗(yàn)開啟了一個(gè)面向公眾的開放空間，這個(gè)開放的具有一定行為藝術(shù)特點(diǎn)的空間允許參與者步入其中，用他們的手、面孔和聲音交織一個(gè)公共建筑的墻體。三個(gè)墻體和一個(gè)天頂組成了這個(gè)幻覺式的空間，拱形的窗體被投射上虛擬的人形影像，窗體外面是一組一組的工人正在清潔玻璃，來自波蘭的或是東歐國(guó)家的移民正在用自己的勞動(dòng)掙得各自的生活。然而這些動(dòng)態(tài)影像是虛幻的、可望而不可即的，在朦朧的表象下面是一種對(duì)“移民”的晦澀的揭示，虛弱的畫面、模棱兩可的地位，以及他們不為人知的社會(huì)身份。一種遠(yuǎn)若鴻溝的距離感留在觀眾與窗體的人形之間，對(duì)于政治與現(xiàn)實(shí)的隱約批判留給觀眾更多回味的余地。

作品呈現(xiàn)了一種晦澀朦朧之美，在真實(shí)的玻璃后面是一個(gè)個(gè)虛擬朦朧的人形，觀眾作為參與者以真實(shí)的人形與虛擬的人形產(chǎn)生了對(duì)比，在朦朧與實(shí)在中得到視覺的平衡、在晦澀與直白中得到語義的詮釋。

2.4 靜動(dòng)樸拙之美

《衛(wèi)生間》是邱志杰1995年的作品，影像裝置設(shè)置在一個(gè)8平米的空間內(nèi)，貼滿白色瓷磚的地面以一種潔凈和青澀的氣息向人們展現(xiàn)了一個(gè)人類排泄的處所-衛(wèi)生間。地面投射的動(dòng)態(tài)影像被馬賽克的網(wǎng)格籠罩著，一個(gè)光頭男子時(shí)斷時(shí)續(xù)地變換著面部的表情，馬賽克印在面部的網(wǎng)格圖形隨著肌肉的移動(dòng)而移動(dòng)。這個(gè)灰色的空間內(nèi)，影像元素的動(dòng)態(tài)與真實(shí)空間的靜止形成了巨大的反差，影像中虛擬的馬賽克圖形與真實(shí)的地磚馬賽克、受光的地面與背光的地面、圓形的頭部造型與方形的影像邊界無不體現(xiàn)出靜動(dòng)對(duì)比之下的樸拙美。

存在主義作品中的孤獨(dú)、進(jìn)退兩難和焦慮的情緒在這個(gè)人造空間內(nèi)得到了充分的釋放，怪誕與不安為作品的樸拙美補(bǔ)充了動(dòng)態(tài)影像的另類美學(xué)內(nèi)容。

3.機(jī)器裝置藝術(shù)的機(jī)械美學(xué)

在新媒體裝置藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，機(jī)器裝置體現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)期對(duì)于工業(yè)化大機(jī)器時(shí)代的某種眷顧與復(fù)興。在新媒體時(shí)代，利用工業(yè)社會(huì)大機(jī)器生產(chǎn)的機(jī)械技術(shù)與復(fù)合材料結(jié)合新媒體技術(shù)，遵循理性主義原則，用幾何形體以及簡(jiǎn)約抽象的色彩進(jìn)行機(jī)器裝置的創(chuàng)作，在體現(xiàn)物質(zhì)發(fā)展與進(jìn)步的同時(shí)，表現(xiàn)機(jī)械享受所帶來的精神愉悅。這種對(duì)于機(jī)器的熱衷體現(xiàn)表現(xiàn)在對(duì)于簡(jiǎn)單、抽象形式的推崇，功能主義作為創(chuàng)作原則，理性思考作為構(gòu)思方式，這便產(chǎn)生了一種以機(jī)器為本的裝置藝術(shù)形式。新媒體機(jī)器裝置藝術(shù)中的機(jī)械美學(xué)不像現(xiàn)代設(shè)計(jì)范疇內(nèi)的機(jī)械美學(xué)追求機(jī)器產(chǎn)品的簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、實(shí)用、方便，而是在沿襲機(jī)器功能的基礎(chǔ)上，賦予了機(jī)器裝置純藝術(shù)的審美傾向，主要包括秩序之美、復(fù)合之美、智能之美。

3.1 秩序之美

在安卓?穆克賽爾的作品“連接反饋驅(qū)動(dòng)雕塑”中，13個(gè)震蕩小球構(gòu)成了由橡皮繩索連接的矩陣，磁石控制著系統(tǒng)中各元素的動(dòng)態(tài)行為，一旦一個(gè)球體連接到磁石時(shí)，在電機(jī)的控制下球體發(fā)生震蕩，直到吸附到另一個(gè)磁石上產(chǎn)生一個(gè)新的連接矩陣。每一個(gè)模塊都有自己的邏輯程序，但卻沒有控制外部系統(tǒng)的主程序。隨機(jī)的或是混亂的狀態(tài)都不會(huì)出現(xiàn)在裝置的變化動(dòng)態(tài)中，因?yàn)榈袼艿奈锢斫Y(jié)構(gòu)被不斷地重組，這種模擬的程序帶來的是一種非線性的行為，卻是極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?。盡管雕塑裝置的結(jié)構(gòu)與原理相對(duì)簡(jiǎn)單，但是這個(gè)系統(tǒng)所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)行為卻是極其復(fù)雜的。

這個(gè)機(jī)器裝置以一種嚴(yán)謹(jǐn)有序的秩序美貫穿在整個(gè)裝置的動(dòng)態(tài)變化中，矩陣所帶來的反對(duì)稱、數(shù)學(xué)性、外在的和諧與內(nèi)在的堅(jiān)固成為這種秩序美的中心內(nèi)容。作品中的反對(duì)稱矩陣是一種矩陣美學(xué)的另類表現(xiàn) ，裝置的主對(duì)角線上呈現(xiàn)的是反對(duì)稱矩陣中“0”的元素，而主對(duì)角線的上方及下方的元素則是對(duì)稱的，這便形成了“反對(duì)稱”的美。反對(duì)稱矩陣的美可謂獨(dú)樹一幟，理性中顯露高雅 ，是一種展現(xiàn)數(shù)理式的美學(xué)嬌容。

3.2 復(fù)合之美

“鉭之紀(jì)念”是一個(gè)始于1998年的基于電話記憶系統(tǒng)的系列項(xiàng)目，該項(xiàng)目有超過四百萬的人參與其中，并迷失于復(fù)雜的剛果戰(zhàn)爭(zhēng)中，即鈳鉭戰(zhàn)爭(zhēng)。鈳鉭是一個(gè)開發(fā)金屬鉭的礦產(chǎn)中心，這種礦物質(zhì)用于移動(dòng)電話所需的組件的制造，如今它比國(guó)際礦物工業(yè)和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)民兵所需黃金更為值錢。

觀眾首先看到的是由電磁性電話交換機(jī)所構(gòu)成的一個(gè)高聳的機(jī)架。電話交換機(jī)由電腦驅(qū)動(dòng)控制，記錄來自電信機(jī)頂盒的通話，一個(gè)“社會(huì)電話區(qū)”專為散居于世界各地的剛果人而設(shè)計(jì)。聽眾可以在附近的監(jiān)視器中看見撥通電話的全過程，也可以聽見頭部麥克風(fēng)中語音短信的內(nèi)容。電話交換機(jī)的運(yùn)行與聲音創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)世界的無形網(wǎng)絡(luò)通話的集中現(xiàn)象，編織著全球化、移民趨勢(shì)和沉浸于社區(qū)文化的現(xiàn)代人的意圖。這個(gè)作品是由藝術(shù)家與倫敦電臺(tái)節(jié)目Nostalgie Ya Mboka合作而成，項(xiàng)目體現(xiàn)了傳統(tǒng)媒體與移動(dòng)媒體的合作。在英國(guó)90%的剛果人是難民，由于缺乏對(duì)官方媒體的信任，他們很難進(jìn)入某個(gè)社區(qū)文化，而這個(gè)項(xiàng)目恰恰彌補(bǔ)了這種空白，吸引了1800個(gè)使用者，留下了1000個(gè)電話記錄。

該作品將移動(dòng)終端手機(jī)、電話交換機(jī)、電腦、以及象征戰(zhàn)爭(zhēng)的步槍匯合在一起，以一種復(fù)合的功能、多樣的形式、多元的內(nèi)涵表述對(duì)于現(xiàn)代政治問題的思考。

3.3 智能之美

機(jī)器裝置“生物圣經(jīng)”是馬蒂亞斯?格玫爾與馬蒂娜?翰斯的作品，由工業(yè)機(jī)器人在卷軸紙上書寫圣經(jīng)內(nèi)容所完成。機(jī)器人用高精度的技術(shù)寫下書法字體，像一個(gè)寫字的僧侶一點(diǎn)一點(diǎn)地創(chuàng)造著文字。從摩西和一段古老的遺囑開始，生物圣經(jīng)連綿不斷地書寫了七個(gè)月。圣經(jīng)完整的66部?jī)?nèi)容全部被寫下呈現(xiàn)在裝置的圖書館內(nèi)。生物圣經(jīng)的關(guān)注焦點(diǎn)在于忠誠(chéng)與技術(shù)進(jìn)程的問題，將當(dāng)今社會(huì)之基礎(chǔ)-宗教與科技關(guān)系兩個(gè)文化體系融為一體，經(jīng)文文本所起的作用在于神圣經(jīng)文與知識(shí)書寫的結(jié)合。計(jì)算機(jī)技術(shù)上的“基本輸入與輸出系統(tǒng)”指定了軟硬件之間的互換。因此它包括了不可或缺的編碼，必要的編程代碼，進(jìn)而建立進(jìn)一步的程序。

“生物圣經(jīng)”依靠強(qiáng)大有力的數(shù)字技術(shù)將傳承上千年的基督教文化進(jìn)行智能化呈現(xiàn)，一種莊嚴(yán)的、神圣而又崇高的信仰之情來自每一個(gè)觀者的內(nèi)心世界，伴隨著經(jīng)文被默默地寫下，人們開始重新認(rèn)識(shí)信仰缺失下的人類境遇。這種機(jī)械美學(xué)中的智能之美給予文化宗教的復(fù)興一種堅(jiān)實(shí)可靠的支撐力量。

4.網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)的信息共享美學(xué)

以網(wǎng)絡(luò)為技術(shù)平臺(tái)與交流平臺(tái)的新媒體裝置藝術(shù)本質(zhì)上建構(gòu)了一個(gè)虛擬人群社區(qū)空間，

通過電子郵件通信、即時(shí)消息往來、審查或公告板或博客帖子、非正式的電子調(diào)查取樣、電話采訪等方式讓網(wǎng)絡(luò)裝置作品中的信息得到充分的共享。藝術(shù)家利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與參與者在網(wǎng)上互訪頻繁獲得信息積累或是建立一種虛擬環(huán)境下的新的裝置概念。

這種來源于虛擬社區(qū)空間的信息資源具有國(guó)際化的成分，“源于世界并分享于世界”是網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)信息共享的美學(xué)理念。視覺樣式與信息資源集合成為相輔相成的元素，是藝術(shù)家表達(dá)個(gè)體意識(shí)的根本。這些網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)新奇的視覺形式表象之下是技術(shù)支持的跨學(xué)科與跨界的探索，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)促進(jìn)了藝術(shù)參與方式的結(jié)構(gòu)變化，視覺形式的開放則改變了傳統(tǒng)的實(shí)踐方法，在信息資源共享的美學(xué)原則下通過技術(shù)渠道的擴(kuò)張為全球范圍的人際溝通與信息互通創(chuàng)建了可替代的場(chǎng)地。網(wǎng)絡(luò)裝置藝術(shù)的信息共享美學(xué)主要體現(xiàn)在作品帶來的民主參與性與信息共享性兩個(gè)方面。

4.1 民主之美

Pad.ma是一個(gè)在線影像素材匯集庫(kù)，主要是些影片片段和未完成的電影。影像素材可以自由地下載，并用于非盈利的用途。各種素材可以被廣泛地運(yùn)用于研究、基于時(shí)間編碼的運(yùn)作、層級(jí)的注解、快速下載、地圖和其他公用。Pad.ma一開始只是處理一些大量源于數(shù)字電影制作流程的剩余資料，在整整10年中與在線影像發(fā)展同步進(jìn)行。在這個(gè)開放的影像素材空間內(nèi)，影像資料可以被反復(fù)編輯、評(píng)論和分析其質(zhì)地材料。這不僅使之成為唯一技術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)，也使之成為紀(jì)錄片、電影、圖像的研究以及更多掌握媒體方式的先例，民主的意識(shí)因此油然而生。

Pad.ma是一個(gè)深度合作努力的成果，它包括5個(gè)團(tuán)隊(duì)和超過15個(gè)人的小組。目前 Pad.ma包括380個(gè)注明項(xiàng)目，很快成為網(wǎng)絡(luò)中轉(zhuǎn)空間領(lǐng)域內(nèi)的佼佼者。

4.2 共享之美

“女性：壓力”是一個(gè)國(guó)際數(shù)據(jù)庫(kù)，主要針對(duì)女性藝術(shù)家、制片人和視覺藝術(shù)家，與電子音樂緊密關(guān)聯(lián)，使用者可以根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)著手進(jìn)行主題研究。這是第一個(gè)為女性服務(wù)的網(wǎng)絡(luò)工具，通過提升交流確保女性在男權(quán)領(lǐng)域內(nèi)的存在與地位。這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)被看作女性公開介入信息資源領(lǐng)域并采取主動(dòng)社交的典范。值得注意的是這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)網(wǎng)站已經(jīng)擁有1030個(gè)來自52個(gè)國(guó)家的會(huì)員，她們通過EMAIL聯(lián)系，并鏈接至各自的網(wǎng)頁(yè)上，在瀏覽處進(jìn)行標(biāo)簽注解，附加的信息主要囊括住所、職業(yè)與音樂風(fēng)格?！盀槭裁磿?huì)有如此多的女性活躍于電子音樂的社區(qū)？”藝術(shù)家們面對(duì)這個(gè)提出上百遍的問題最終給予這樣的答案：眾多的經(jīng)驗(yàn)證明女性其實(shí)并不是被動(dòng)的、不愿參與社會(huì)活動(dòng)的群體，而是因?yàn)樗齻儏⑴c的社會(huì)活動(dòng)往往被忽視或者被忘卻。

作品“女性：壓力”強(qiáng)調(diào)的是在一定區(qū)域內(nèi)網(wǎng)絡(luò)工作實(shí)踐的必要性，為世界范疇內(nèi)的會(huì)員提供交流平臺(tái)，作為一種可引用的資源建立一個(gè)可咨詢的標(biāo)準(zhǔn)。數(shù)據(jù)庫(kù)可以根據(jù)地區(qū)、國(guó)家、風(fēng)格、職業(yè)和姓名來進(jìn)行檢索，這方便了人們獲得知名藝術(shù)家以及在世界范疇內(nèi)為電子音樂工作的女性們的信息。所有的DJ們、制片人、歌手、影像藝術(shù)家、平面設(shè)計(jì)師、攝影師和其他視覺藝術(shù)家可以實(shí)時(shí)更新他們的網(wǎng)頁(yè)，以致信息的共享、循環(huán)與有效性得到了充分的保障。

5.互動(dòng)裝置藝術(shù)的技術(shù)美學(xué)

互動(dòng)裝置藝術(shù)是一種有關(guān)人機(jī)環(huán)境及關(guān)系和諧建構(gòu)的藝術(shù)形態(tài)?！盎?dòng)”的實(shí)現(xiàn)是基于人機(jī)交互技術(shù)之上的技術(shù)應(yīng)用，主要通過計(jì)算機(jī)輸出與出入設(shè)備，以及實(shí)現(xiàn)人與計(jì)算機(jī)對(duì)話的有效手段。新媒體互動(dòng)裝置藝術(shù)的技術(shù)美學(xué)表現(xiàn)在機(jī)械化已成為信息、技術(shù)和語言的意義，它所體現(xiàn)的創(chuàng)造性能量成為一種象征性的數(shù)字內(nèi)容，在技術(shù)詩(shī)意的時(shí)代中，技術(shù)也具有詩(shī)意的性質(zhì)，虛擬高速數(shù)據(jù)處理已經(jīng)重新成為崇高浪漫精神概念的基石，技術(shù)的無盡提升與擴(kuò)散反過來將影響藝術(shù)的創(chuàng)造。技術(shù)美學(xué)是個(gè)很寬泛的概念，可以分別在現(xiàn)代設(shè)計(jì)、電影電視、工藝造型等不同的領(lǐng)域內(nèi)得到體現(xiàn)，而在新媒體互動(dòng)裝置藝術(shù)的實(shí)踐范疇內(nèi)，技術(shù)美學(xué)則主要表現(xiàn)在人機(jī)工程界面以及交互形式的審美上。

5.1 界面之美

斯圖亞特?伍德、弗洛瑞?奧特克拉斯、漢斯?寇奇、克瑞斯?西的作品“國(guó)際隨機(jī)觀眾”由大量的鏡面裝置組成。鏡面好似人頭在以特殊方式移動(dòng)的同時(shí)模擬著人類個(gè)性化的各種行為方式。一些在彼此互相交談、一些則羞澀避讓、還有些則竭盡能事地吸引著觀眾。

當(dāng)觀眾進(jìn)入裝置的區(qū)域中，鏡面?zhèn)兒闷娴馗S著人們并需找其興趣所在。撲捉到目標(biāo)后，它們同步將頭轉(zhuǎn)向他們，瞬間人們開始看到鏡面中所有的反射情境。鏡面?zhèn)冇^察目標(biāo)直至失去興趣，于是便重新尋找目標(biāo)進(jìn)行對(duì)話。

該裝置的觀念在于利用鏡面作為界面的樣式，觀眾的反向角色在互動(dòng)過程中被始終監(jiān)視著。觀眾們將會(huì)經(jīng)歷一種被忽視的感覺，當(dāng)他們不再是焦點(diǎn)的時(shí)候，他們將被排除在外。作品將互動(dòng)界面作為焦點(diǎn)，將源于屏幕、媒體墻、物理材質(zhì)或三維空間的元素進(jìn)行進(jìn)一步的拓展，研究在使用簡(jiǎn)單機(jī)器的條件下是否可以引發(fā)多樣的情感反應(yīng)。作品將觀眾帶入了一個(gè)行為測(cè)試中，觀察在鏡面監(jiān)視下裝置自身變?yōu)橛^察者的過程。

5.2 交互之美

比特尼克和斯文?空尼克的“ 歌劇電話”是一個(gè)在蘇黎世歌劇院內(nèi)進(jìn)行的藝術(shù)項(xiàng)目，聲音竊聽器安裝在歌劇院內(nèi)的聽眾席內(nèi)，公眾可以進(jìn)入舞臺(tái)進(jìn)行表演。表演內(nèi)容可以通過獨(dú)立的話筒而不是通過廣播傳給人們。從2007年3月至6月，比特尼克將監(jiān)聽器藏在聽眾席下，將蘇黎世歌劇院內(nèi)的演出通過蘇黎世市的地下線傳播出來。在家庭傳輸服務(wù)系統(tǒng)中，蘇黎世的居民們通過與音頻信號(hào)的連接能夠聽到歌劇院內(nèi)的演出。

在歌劇電話的持續(xù)傳輸之中，電話機(jī)器的視覺呈現(xiàn)被展示在蘇黎世達(dá)達(dá)誕生地伏爾泰酒店，電話鈴聲的原始作用被用于“歌劇院電話”的媒介傳輸使用。鈴聲提升了電話的的公用性，作為音樂傳輸?shù)闹行脑搭^，與網(wǎng)絡(luò)作品的有線訂購(gòu)聯(lián)系在一起。

這是一個(gè)復(fù)合型的交互裝置作品，作品將交互媒介：電話、信息源、音樂、鈴聲放在一個(gè)具有歷史淵源的場(chǎng)域內(nèi)，使得原本歌劇院內(nèi)的表演通過交互媒介得到傳播，這是一種對(duì)于交互方式與傳播方式的探索，在審美的程度上建立了一種新的受眾體驗(yàn)樣式。

注釋：

[1]ART + COM：1988年由設(shè)計(jì)師、科學(xué)家、藝術(shù)家和IT精英創(chuàng)建的一個(gè)機(jī)構(gòu)。初期主要開發(fā)電腦與應(yīng)用領(lǐng)域的新媒介，后逐漸在該領(lǐng)域成為先鋒機(jī)構(gòu)，至今仍然保持著歐洲媒體設(shè)計(jì)、技術(shù)應(yīng)用、藝術(shù)與研究領(lǐng)域創(chuàng)新源泉的地位。