楊秀峰 (中國戲曲學(xué)院導(dǎo)演系 北京 100073)

新中國成立后，隨著服務(wù)對象和服務(wù)主題的變化，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在黨和政府的指導(dǎo)下進(jìn)行了由內(nèi)到外的改革，逐步散發(fā)出了新的生命力。1952年一批改編、新編的新劇目涌現(xiàn)出來，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會中，參加匯演的有23個劇種、1600多演員、演出了82出劇目。戲曲舞臺藝術(shù)的繁榮為電影創(chuàng)作提供了大量可選素材，從而帶動了戲曲電影的進(jìn)一步發(fā)展。經(jīng)過了幾年的故事片準(zhǔn)備之后，1953年評劇《小姑賢》拉開了戲曲電影創(chuàng)作的序幕。這一時期大量的電影人參與到京劇電影的創(chuàng)作中，與京劇界人士一起密切合作，不僅在藝術(shù)思想和表現(xiàn)手段上進(jìn)行了卓有成效地探索，而且積累了許多寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，并有意識的進(jìn)行了理論總結(jié)。截止到1963年，共拍攝戲曲電影97部，涉及到29個劇種，其中京劇電影有18部。

從發(fā)展進(jìn)程來看，這一時期的京劇電影創(chuàng)作，可分為起步期和繁榮期兩個階段。

一、探索的腳步：從記錄藝術(shù)家們的舞臺藝術(shù)開始（1954-1959）

在新中國文藝環(huán)境下，黨和政府對京劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展給予了高度的重視。這一時期，在周恩來總理的親切關(guān)懷下，由國家統(tǒng)一安排，各電影廠集中對京劇界幾位表演藝術(shù)家的表演藝術(shù)及其流派、行當(dāng)?shù)谋硌萏攸c(diǎn)進(jìn)行拍攝。作為20世紀(jì)最為優(yōu)秀的京劇藝術(shù)代表，這些藝術(shù)家們在拍攝影片之時，都已到了暮年之際，但是滿懷著對新中國的熱愛，飽含強(qiáng)烈的責(zé)任感和榮譽(yù)感，他們?nèi)硇牡赝度氲接捌膭?chuàng)作中，為后人留下了一份珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，其價值彌足珍貴。新中國京劇電影藝術(shù)之所以肇始于京劇表演藝術(shù)的紀(jì)錄，初衷是對京劇藝術(shù)的搶救、挖掘、保護(hù)、推廣，而這也充分地體現(xiàn)出了政府對傳統(tǒng)文化的高度重視。

1954年，蓋叫天先生舞臺生涯五十年之際，上海電影制片廠拍攝了《蓋叫天的舞臺藝術(shù)》，也拉開了新中國京劇電影創(chuàng)作的開端。影片導(dǎo)演白沉在香港曾拍攝京劇電影《漁夫恨》、《玉堂春》，在縱深調(diào)度、畫面層次以及運(yùn)用攝影技術(shù)連續(xù)拍攝等方面有著諸多實(shí)踐?！渡w叫天的舞臺藝術(shù)》是他進(jìn)入上海電影制片廠的第一部作品，拍攝前他熟悉了解蓋叫天的表演特點(diǎn)，拍攝時他提出盡量減少實(shí)景，以留出足夠的表演空間，保持蓋叫天的藝術(shù)表演風(fēng)格。隨后，在京劇大師梅蘭芳先生舞臺生涯五十年之際，北京電影制片廠拍攝完成了《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》（上、下）和《洛神》。梅蘭芳先生此前參與了《春香鬧學(xué)》《天女散花》《生死恨》等影片的創(chuàng)作，與著名的電影導(dǎo)演費(fèi)穆先生也有多次合作。梅先生在大量拍攝影片的實(shí)踐過程中予以了理性的分析和思考，應(yīng)該說在中國京劇電影的創(chuàng)作上，梅先生早已走在了前列。拍攝《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》是中央文化部下達(dá)的任務(wù)，其目的是為了向廣大群眾介紹京劇旦角的表演藝術(shù)，總結(jié)梅先生的表演經(jīng)驗。作為文化部的一項重點(diǎn)工作，人員配備上采用了“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”的方式，由導(dǎo)演吳祖光、攝影吳蔚云、美工韓尚義、副導(dǎo)演岑范等優(yōu)秀的電影人組成了攝制組的核心力量，并邀請了前蘇聯(lián)攝影專家雅可夫列夫和錄音師戈爾登擔(dān)任顧問。在兩年的準(zhǔn)備時間里，對影片中所要表現(xiàn)的生活片段、劇目及其美術(shù)設(shè)計等方面進(jìn)行了周密的選擇和嘗試。片中根據(jù)不同劇目要求，相應(yīng)的采用了忠實(shí)于舞臺和努力發(fā)揮電影手法等不同的創(chuàng)作手段，一定程度上豐富了舞臺表演。1956年，在周恩來總理的親切關(guān)懷下，程硯秋先生的《荒山淚》也得以順利拍攝。由于程先生的身材原因，總理對舞臺的布景、配角的高、矮、胖、瘦等方面都作了具體的指示，導(dǎo)演吳祖光用了20天時間對劇本進(jìn)行了修改，程先生也極力配合，結(jié)合劇情，融入了武術(shù)、舞蹈等表現(xiàn)手段，展示了二百多種水袖的表演；其精湛的表演技藝得以記錄和保留。程硯秋在《初拍電影的觀感》中寫到：“……我便利用水袖的長處，發(fā)揮它的功能，增加舞的美妙，這是我提供青年同志做些參考的一種意思?！?從創(chuàng)作上看，這些作品都飽含著傳承京劇藝術(shù)的樸素情結(jié)。

1957年，北京電影制片廠拍攝了影片《群英會》《借東風(fēng)》，片中聚集了蕭長華、馬連良、譚富英、裘盛戎、葉盛蘭、袁世海等一批京劇名家，演員陣容強(qiáng)大成為京劇電影中難得一見的盛況。《群英會》是八本《赤壁鏖兵》中的精髓，故事中充滿了智慧的斗爭，舞臺演出時往往需要3個多小時，為了滿足電影敘事的需要，在轉(zhuǎn)化為電影過程中導(dǎo)演和演員們對劇本進(jìn)行了修改，減掉了一個多小時的戲，改后“有些地方比舞臺更合理了。2”影片基本上采用記錄的方式，在一定程度上豐富了舞臺布景設(shè)置，利用鏡頭刻畫了劇中人物的性格形象。這兩部影片的導(dǎo)演岑范是這一時期參與拍攝京劇電影較多的導(dǎo)演之一。他曾擔(dān)任吳祖光的副導(dǎo)演，拍攝了京劇電影《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》《洛神》《荒山淚》；獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了京劇電影《群英會》《借東風(fēng)》《雁蕩山》等，這些創(chuàng)作基本上是按照舞臺樣式進(jìn)行拍攝，但是在鏡頭處理、人物塑造上也融入了自身的認(rèn)識——“在拍《霸王別姬》的時候我提出要有反打鏡頭，因為虞姬舞劍是給霸王看的，如果拍出來的虞姬面對著觀眾，霸王坐在后面看背影就很別扭?！?“我拍電影有個特點(diǎn)，就是重視人物。人物的動作要講求內(nèi)在依據(jù)，要有目的性，但也要注意，不能把戲曲片跟故事片等同起來，戲曲電影還要尊重戲曲。戲曲講究技巧，水袖、髯口、翎子等等，所以在講求人物內(nèi)心依據(jù)的同時也要注意表現(xiàn)戲曲特有的技巧。”4這一戲曲片觀念在后來的越劇《紅樓夢》、黃梅戲《牛郎織女》、越劇《祥林嫂》等戲曲片中有更進(jìn)一步的發(fā)展。

此外，隨著影片《宋士杰》的創(chuàng)作完成，京劇電影在風(fēng)格樣式和處理手法有了新的發(fā)展。影片講述了被革職的刑房書吏宋士杰，為素不相識的受害女子楊素珍伸張正義的故事。飾演宋士杰的周信芳先生早在1920年就拍攝了默片《琵琶記》（導(dǎo)演：楊小仲）中“南浦送別”“賞花”兩折，但沒有最后完成，1937年主演的京劇《斬經(jīng)堂》（導(dǎo)演：費(fèi)穆）是周信芳的表演藝術(shù)第一次正式搬演到銀幕上。此次與應(yīng)云為、楊小仲兩位導(dǎo)演合作，充分體現(xiàn)了戲曲人與電影人相互融合的創(chuàng)作態(tài)度。應(yīng)云為是中國電影界的杰出導(dǎo)演，1934年以前他一直從事戲劇創(chuàng)作，其后涉足電影界，創(chuàng)作了《桃李劫》《八百壯士》等經(jīng)典影片。自1950年以后，他開始了戲曲片創(chuàng)作，先后導(dǎo)演了京劇電影《宋士杰》《周信芳的舞臺藝術(shù)》《武松》和越劇電影《追魚》《斗詩亭》五部作品。他的創(chuàng)作一直把“既保留戲曲藝術(shù)的精華，同時又是藝術(shù)影片5”作為戲曲藝術(shù)片導(dǎo)演的研究課題。創(chuàng)作中對于如何選用景別的問題，他既考慮到觀眾的需要，又照顧到演員的要求，提出了三條原則：“第一，觀眾喜歡什么，我們就拍什么；第二，哪些是演員表演精彩的東西，是想給觀眾看的，這些東西我們也都拍下來；第三，才是電影技巧的運(yùn)用。而第一和第二兩點(diǎn)常常又是一致的，演員最精彩的總是觀眾喜歡看的。”6

例如在《周信芳的舞臺藝術(shù)?徐策跑城》中，徐策見到薛剛后一段怒斥：

在這段情節(jié)處理上充分照顧到觀眾在觀看舞臺演出時的關(guān)注點(diǎn)，以及演員表演的精彩之處?！吨苄欧嫉奈枧_藝術(shù)?下書殺惜》中，上樓、下樓的身段動作，在舞臺上采用的是虛擬化的表演方式，電影中則采用了真實(shí)的樓梯，舞臺上是撩裙子的前面，而到了真實(shí)的樓梯中，演員則是撩裙子的后面。對這一細(xì)節(jié)導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)是這樣對演員說的：“戲曲是程式動作多，虛擬動作多，但是電影講究真實(shí)。戲曲動作雖是虛的，但也要有生活依據(jù)?！?應(yīng)云衛(wèi)用嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的藝術(shù)思想解決戲曲與電影之間的虛實(shí)矛盾問題，利用鏡頭語言記錄了周信芳、蓋叫天兩位大師的表演藝術(shù)，并積極有效的開拓了戲曲藝術(shù)片的創(chuàng)作之路，積累下了許多成功的藝術(shù)經(jīng)驗。

這一時期的作品中多數(shù)關(guān)注了京劇大師們舞臺藝術(shù)生活，雖然在樣式上仍延用舞臺記錄式，但與那種拍攝中既沒有景別變化，也沒有鏡頭分切的“純粹紀(jì)錄”相比，這些作品很大程度上利用了電影手法來表現(xiàn)京劇藝術(shù)，其主要表現(xiàn)在：①在場面調(diào)度上保持三面墻的調(diào)度，比較完整的展示了演員的表演特點(diǎn)，特別是對身段技巧和重要唱腔的處理上更是尤為重視；②運(yùn)用電影推、拉、搖、移等各種手段，突破了舞臺上相對固定的觀看視角，運(yùn)用中景和近景拉近距離，觀眾能夠更加清晰地感受到人物面部表情或內(nèi)心情緒的變化；③與舞臺演出相比，電影中的布景更加豐富。寫意與寫實(shí)化布景的運(yùn)用，帶來了演員的表演與實(shí)景之間的矛盾問題，這成為京劇電影發(fā)展中面臨的問題。正是因為這些創(chuàng)作者們有意識的探索和實(shí)踐，為京劇電影的創(chuàng)作積累了不少經(jīng)驗教訓(xùn)，也為下一階段藝術(shù)片樣式的發(fā)展做了一定的準(zhǔn)備。

二、繁榮的景象：從南北派的交相輝映中展現(xiàn)（1960-1963）

六十年代初，由于和前蘇聯(lián)關(guān)系的破裂，我國的電影藝術(shù)家們更多地把注意力集中在繼承我國民族文化傳統(tǒng)，研究和總結(jié)中國電影的美學(xué)特點(diǎn)，大力發(fā)展具有民族特色的電影創(chuàng)作。在這一氛圍下，電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片繁榮的景象，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的影片。

1960至1963年間戲曲電影創(chuàng)作數(shù)量達(dá)38部左右，京劇電影所占數(shù)量較小，僅有7部，但在風(fēng)格樣式的開創(chuàng)、虛實(shí)矛盾的解決、電影化的把握以及美學(xué)規(guī)律的總結(jié)等方面，具有一定的代表性。其中最為突出的是崔嵬、陳懷皚聯(lián)合導(dǎo)演的《楊門女將》《野豬林》《穆桂英大戰(zhàn)洪洲》，這三部影片被稱為京劇藝術(shù)片“三部曲”。與此前的京劇電影不同，這三部影片在選材上都富于激情和悲壯，體現(xiàn)出了時代特色。京劇《楊門女將》是國慶十周年上演的大戲，按照古為今用的思想，對抗所謂的“三和一少”，即便是打到十二個寡婦，也要戰(zhàn)勝敵人；《野豬林》是一出傳統(tǒng)戲，影片結(jié)合主演李少春先生的藝術(shù)特長，在敘事方式和表演方式上重新進(jìn)行了藝術(shù)構(gòu)思，不僅充分表現(xiàn)了演員的表演成就，而且塑造了林沖這一人物從含冤忍辱到反對強(qiáng)暴、伸張正義的覺醒過程；《穆桂英大戰(zhàn)洪州》也是為了表現(xiàn)抵抗侵略的戰(zhàn)斗精神。同時《野豬林》《穆桂英大戰(zhàn)洪洲》也是為了支持香港左翼藝術(shù)力量占領(lǐng)藝術(shù)陣地，與香港大鵬影業(yè)公司、香港金生影業(yè)公司聯(lián)合拍攝。這三部影片在拍攝成電影過程中都不同程度的對原故事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，并兼顧到了戲曲與電影兩種藝術(shù)的敘事方式和表達(dá)方式，它們的成功拍攝在社會上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，得到了戲曲界和電影界的廣泛贊揚(yáng)和認(rèn)可?！稐铋T女將》在香港上映數(shù)月，觀眾達(dá)20萬人次，周恩來總理不止一次地觀看《楊門女將》，并多次說：“戲曲片還可以拍，就照《楊門女將》這樣拍”8。隨后創(chuàng)作的影片《野豬林》在電影化程度上更為成熟，它開創(chuàng)了戲曲藝術(shù)片的模式，至今仍是具有長久生命力的藝術(shù)珍品?！爱?dāng)時有人說《野豬林》叫舞臺紀(jì)錄片吧，導(dǎo)演崔嵬同志堅決不干，他說這既不是舞臺紀(jì)錄片、也不是舞臺故事片，那叫什么呢？最后叫舞臺藝術(shù)片，這樣就有別于以前的舞臺紀(jì)錄片，這種叫法得到大家的認(rèn)同，最后就叫了舞臺藝術(shù)片。9”導(dǎo)演崔嵬（1912-1979）是中國著名的電影表演、導(dǎo)演藝術(shù)家。他憑借著多年來的藝術(shù)經(jīng)歷以及對中國傳統(tǒng)戲曲的研究，在戲曲電影創(chuàng)作上富有更加自覺的探索精神和更為獨(dú)到的藝術(shù)視角。1960年拍攝《楊門女將》之前，各電影廠已經(jīng)拍攝了40多部戲曲影片，展現(xiàn)出了各種不同的風(fēng)格樣式?？傮w看來，有舞臺紀(jì)錄式的；有突破舞臺框框，傾向于寫實(shí)樣式的；有沒能解決好戲曲與電影的矛盾，處于中間狀態(tài)的。究竟哪種最為成功，尚在探討之中。憑借著多年來的藝術(shù)經(jīng)歷，崔嵬在戲曲電影創(chuàng)作上富有更加自覺的探索精神和更為獨(dú)到的藝術(shù)視角，提出了“即是戲曲，又是電影”10的創(chuàng)作理念，其意思是指：將程式化、虛擬化的戲曲藝術(shù)與真實(shí)化、逼真化的電影藝術(shù)結(jié)合起來，在創(chuàng)作中解決兩者的虛實(shí)矛盾，并且運(yùn)用電影的表現(xiàn)手段，相適應(yīng)地發(fā)展戲曲的特性，從而發(fā)揮兩者的綜合表現(xiàn)力。在崔嵬導(dǎo)演的作品和理論論述中始終堅守著“雖然戲曲片是以電影的形式出現(xiàn)，但它是以戲曲為內(nèi)容，它必須建立在戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的程式基礎(chǔ)上，保持并發(fā)揚(yáng)戲曲的特點(diǎn)”11這一原則，在實(shí)踐中進(jìn)行了卓有成效的探索，形成了“北派”的風(fēng)格。

與此同時，這一時期“南派”風(fēng)格的京劇電影《尤三姐》也成功拍攝完成。片子采用了相對真實(shí)的景，鏡頭運(yùn)用十分靈活，完整地刻畫了片中人物的情感、性格。在拍攝尤三姐與賈珍、賈璉喝酒一場中，當(dāng)賈家兄弟感受到尤三姐的憤怒情緒，準(zhǔn)備悄悄溜走卻又被尤三姐喝斥回來的時候，尤三姐脫去外衣，轉(zhuǎn)身坐到了桌子上。這段情節(jié)的表現(xiàn)上充分運(yùn)用了攝影機(jī)中、近景、特寫，以及移動鏡頭，清楚地交代了人物調(diào)度，烘托了藝術(shù)情境。當(dāng)尤三姐坐在桌子上，賈家兄弟則站立在一旁，在調(diào)度上形成一高一矮，這時攝影機(jī)拍攝尤三姐角度稍仰，拍攝賈家兄弟角度稍俯，人物的調(diào)度和攝影機(jī)的調(diào)度很好的結(jié)合起來，兩個男人在這樣一個正直、堅韌的女性面前萎縮的形象一下子凸現(xiàn)了出來，更進(jìn)一步刻畫了尤三姐的人物性格。雖在實(shí)景中拍攝，但是仍然保持了舞臺感，“我拍這兩個戲，沒有通過第三面墻造成縱深感，攝影機(jī)的角度稍微移動了一下，沒有直沖著觀眾的，鏡頭直對著演員可能是有的，根據(jù)她的動作，鏡頭一直跟著她，快到直的地方了，‘啪’跳一個中近鏡頭，基本不給直的角度，還是在舞臺上。”12

結(jié)語

總體上看，這一時期的創(chuàng)作注重發(fā)揮京劇藝術(shù)與電影藝術(shù)各自的優(yōu)勢，在虛實(shí)矛盾、敘事節(jié)奏的把握上，進(jìn)行了有益的實(shí)踐，留下了許多經(jīng)典的作品。特別是舞臺藝術(shù)片樣式的影片得以成功拍攝，對后來的京劇電影，乃至戲曲電影發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，也充分地表明了這一時期京劇電影在美學(xué)上的追求與實(shí)踐。

注釋：

1.程硯秋：《初拍電影的觀感》，載《程硯秋戲劇文集》文化藝術(shù)出版社2003年12月第一版.

2.蕭長華：《談舞臺藝術(shù)片群英會》，載《大眾電影》1958年第5期.3.岑范： 2006年8月6日與上海接受采訪時談到.

4.同①.

5.應(yīng)云為：《我的良師益友周信芳》，載《戲劇魂——應(yīng)云為紀(jì)念文集》，應(yīng)云為紀(jì)念文集編輯委員會編.

6.同①.

7.應(yīng)云為：《我的良師益友周信芳》，載《戲劇魂——應(yīng)云為紀(jì)念文集》，應(yīng)云為紀(jì)念文集編輯委員會編.

8.夏衍1989年2月27日在崔嵬藝術(shù)創(chuàng)作研討會開幕式上的講話。載驪蘇元編《崔嵬與電影?代序》，奧林匹克出版社1995年版.

9.肖朗： 2006年5月17日在北京接受采訪時談到.

10.陳懷皚：《責(zé)任心?生活?激情?藝術(shù)感覺》，載《電影藝術(shù)》1989年第7期.

11.崔嵬：《拍攝電影的體會》，載《崔嵬的藝術(shù)世界》，中國電影出版社，1982年版.

12.彭恩禮：2006年8月2日在上海接受采訪時談到.