劉媛媛

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

1 將《康斯坦丁》①聲音作為電影聲音中典型電子音樂技術(shù)應(yīng)用實(shí)例的原因

首先，《康斯坦丁》聲音制作所應(yīng)用的技術(shù)非常復(fù)雜。其聲音工作團(tuán)隊(duì)大致分為電影原聲音樂、擬音類、語(yǔ)言類、音效類四部分，涉及到音樂、聲音混音師、聲音剪輯、聲音設(shè)計(jì)、終混師、聲音素材剪輯、ADR（自動(dòng)語(yǔ)言替換系統(tǒng)）、語(yǔ)言剪輯等25個(gè)分工。

其次，這是一部虛構(gòu)幻想類電影，類似《指環(huán)王》、《盧浮魅影》、《黑客帝國(guó)》等電影。這類電影對(duì)音效有特殊的要求，因此，電子音樂技術(shù)在電影聲音所占的比例非常大，電子音樂技術(shù)、電子音樂的語(yǔ)匯使其具有不同于傳統(tǒng)器樂的表現(xiàn)力。

第三，《康斯坦丁》所用的電子音樂技術(shù)囊括了很多電影中電子音樂技術(shù)的共同之處，將其作為典型所提煉的觀點(diǎn)具有代表性。

第四，本文主要截取《康斯坦丁》中00:00 40:19的聲音片段進(jìn)行分析。這是因?yàn)殡娪奥曇舻闹饕夹g(shù)手段都在這一片段中呈示，后段所用的技術(shù)手段均是在此基礎(chǔ)上的發(fā)展。

2 《康斯坦丁》聲音分析

《康斯坦丁》的聲音由語(yǔ)言、環(huán)境聲、音效和音樂四部分構(gòu)成，這四部分中，均有運(yùn)用電子音樂技術(shù)制作的片段?？梢哉f(shuō)，電子音樂以其變體的形式，運(yùn)用到了電影聲音中的每個(gè)部分。本文將結(jié)合劇情重點(diǎn)分析其中所用到的電子音樂技術(shù)手段。

具體分析如下。

2.1 開場(chǎng)——康斯坦丁驅(qū)魔（00:00 8:53）

劇情：華納公司片頭，然后是兩個(gè)墨西哥人在簡(jiǎn)陋的帶十字架頂?shù)慕ㄖ?，其中一人發(fā)現(xiàn)了命運(yùn)之戟②，手持命運(yùn)之戟卻被疾馳的汽車撞死，撒旦之子附體于其身后復(fù)活。另一個(gè)鏡頭，華人女孩被地獄惡魔附體，康斯坦丁施法將地獄惡魔驅(qū)出女孩的身體。

（1）命運(yùn)之戟主題陳述。

聲音分析：帶有音高的長(zhǎng)的效果音引入，高、中、低頻分別有一個(gè)長(zhǎng)音呈線狀進(jìn)行，且在進(jìn)行過(guò)程中形成細(xì)微漸變，制造出一種緊張感。拿出命運(yùn)之戟后，墨西哥人感應(yīng)到身后有人向其靠近，往后看的同時(shí)，三個(gè)長(zhǎng)線條聲音急收，長(zhǎng)的起始，短促的淡出，形成了這個(gè)長(zhǎng)線條音色的節(jié)奏對(duì)比。同時(shí)，這個(gè)聲音也形成了命運(yùn)之戟的特征音響。

如圖1所示，1:00 1:50左右波形呈漸強(qiáng)趨勢(shì)且急收。

技術(shù)之一包絡(luò)（Envelope，也有稱為ADSR）。任何一個(gè)聲音都可以用四個(gè)階段來(lái)描述：起始（Attack）、衰落（Decay）、保持（Sustain）、淡出（Release），其中每個(gè)階段的時(shí)間長(zhǎng)度都可以通過(guò)包絡(luò)這一技術(shù)手段調(diào)整，形成不同的聲音狀態(tài)。如將淡出的時(shí)間縮短，聲音就會(huì)出現(xiàn)如圖1的急收效果；若將起始的時(shí)間縮短，聲音將呈現(xiàn)迅速進(jìn)入聲音中心的急切感覺。

（2）華人女孩被地獄惡魔附體。

聲音分析：這是命運(yùn)之戟主題又一次發(fā)展，音量、混響比前兩次更具有震撼力。被附身了的女孩發(fā)出地獄惡魔獨(dú)特的怪異的叫聲，加了效果器的語(yǔ)言、母親驚愕的尖叫聲經(jīng)過(guò)漸強(qiáng)的混響，增加了劇情的緊張感。母親的尖叫聲與康斯坦丁的剎車聲類似，又一次形成了聽覺上的銜接。畫面切換至康斯坦丁開車過(guò)來(lái)，音樂部分的主題出現(xiàn)。

技術(shù)之二混響（Reverb）。為營(yíng)造多層次空間的音響效果，給特定的聲音加入混響是電子音樂很常見的手法，相當(dāng)于人為地改變了該聲音的物理聲場(chǎng)位置。將一個(gè)人聲放置在不同的地方——深山、大廳、樓梯或者濕度較大的房屋中，當(dāng)設(shè)置不同的混響參數(shù)時(shí)，相同的聲音會(huì)產(chǎn)生不一樣的效果。混響的參數(shù)有空間大小、混響時(shí)間、干濕比等，根據(jù)不同的軟件的設(shè)置又各有不同。加入混響的聲音，增強(qiáng)了電影的戲劇性。

（3）地獄惡魔的聲音。

聲音分析：在被惡魔附體的女孩與康斯坦丁的對(duì)話中，加了人聲效果器的地獄惡魔的聲音，形成兩個(gè)分離聲部的同步復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。這種效果在《指環(huán)王》中也出現(xiàn)過(guò)，類人怪物“咕?！钡穆曇艚?jīng)過(guò)人聲效果器的加工，更貼近形象本身。

技術(shù)之三人聲效果器（Vocal Effect）。正常的人聲通過(guò)人聲效果器的加工形成雙聲部復(fù)調(diào)的奇特音色，來(lái)表現(xiàn)鬼魅、扭曲的角色，是非常成熟的電子技術(shù)手段之一。對(duì)《康斯坦丁》、《指環(huán)王》這類電影來(lái)說(shuō)，人聲效果器是必須用到的。因?yàn)閻耗У墓眵嚷?、被魔戒折磨到靈魂扭曲的小怪物“咕嚕”的聲音，即便是模仿得再像的人聲，也無(wú)法達(dá)到電子技術(shù)手段所產(chǎn)生的奇特表現(xiàn)力。

（4）康斯坦丁驅(qū)魔，第一個(gè)小高潮。

聲音分析：音樂的比例增加，音效為增加音樂的戲劇性，在重拍上有少量點(diǎn)綴，兩者在空間上形成剝離。因?yàn)槭请娪暗牡谝粋€(gè)小高潮，這段音樂沒有太多帶混響的大場(chǎng)面，只是在附著撒旦之子的鏡子從樓上摔下時(shí)，伴隨少量音效。有節(jié)制的低音以及玻璃破碎的聲音中，隱藏著命運(yùn)之戟的音效，形成命運(yùn)之戟主題的再次發(fā)展。

技術(shù)之四音效與音樂間形成不同空間的對(duì)話（Multi-Reverb）?！凹夹g(shù)之二”中使用的是單層混響技術(shù)，而這里使用了不只一種混響形式來(lái)造成多重遠(yuǎn)近空間的效果。片段中，音樂部分的混響偏大、聲場(chǎng)遠(yuǎn)，聽起來(lái)像從遠(yuǎn)方傳來(lái)的聲音；而音效部分混響小，聽起來(lái)如在耳邊，兩者形成很明顯的兩個(gè)層次，對(duì)比鮮明。將不同的聲音放置在不同的聲場(chǎng)中，形成聽覺上的剝離，這就是不同空間的對(duì)話。

2.2 伊莎貝拉之死（12:50 14:15）

劇情：安吉拉夢(mèng)到雙胞胎妹妹伊莎貝拉從醫(yī)院的天臺(tái)跳下，自殺身亡，夢(mèng)醒。

（1）有人召喚伊莎貝拉。

聲音分析：一個(gè)男聲喊著：“伊莎貝拉?！奔恿嘶祉懪c亂序效果的人聲由左環(huán)繞到右環(huán)繞，依次交替，形成短促的音節(jié)，制造出恐怖的氛圍。

技術(shù)之五環(huán)繞聲效果（Surrounding）。該技術(shù)借助于編輯聲音的軟件平臺(tái)，將聲音制作成動(dòng)態(tài)效果，即在二維空間中形成聲音從前至后或從左到右的任意運(yùn)動(dòng)，模擬聲音在真實(shí)空間中的動(dòng)態(tài)變化。

技術(shù)之六亂序效果（Shuffling③）。這是法國(guó)國(guó)家試聽研究院電子音樂研究中心（INA-GRM）研發(fā)的軟件GRM tools 中的技術(shù)，可以把一段完整的陳述性音色改變成分離的左右聲道交替的細(xì)碎音群。這種技術(shù)適用于原聲為顆粒狀的聲音。電影中的男聲“伊莎貝拉”以音節(jié)式音型出現(xiàn)，屬于顆粒性音型，疊加亂序效果與混響效果，使之既具有奇特的電子效果，又貼切地表現(xiàn)出惡魔對(duì)伊莎貝拉的召喚。

（2）安吉拉在夢(mèng)里被召喚到醫(yī)院的天臺(tái)。

聲音分析：伴隨鋼琴偏低頻、顆粒性微弱單音的音樂，及中頻顆粒性反轉(zhuǎn)音型的音效。

技術(shù)之七反轉(zhuǎn)效果（Reverse），即將整個(gè)聲音波形反向變化，使聲音逆向播放。它一般由短促的起始、稍長(zhǎng)的淡出的聲音反轉(zhuǎn)而成，故能產(chǎn)生稍長(zhǎng)的起始行進(jìn)至短促的淡出的聲音。

2.3 命運(yùn)之戟與伊莎貝拉之死的綜合發(fā)展（17:18 17:57）

劇情：伊莎貝拉死后，拿著命運(yùn)之戟、被撒旦之子附體的墨西哥人再次出現(xiàn)。鏡頭以命運(yùn)之戟為主視角，墨西哥人行走，路邊的牛群相繼死去、倒下，暗示了命運(yùn)之戟的力量。

此時(shí)的音樂部分，是命運(yùn)之戟充滿緊張感的金屬音效與伊莎貝拉跳樓時(shí)的顆粒性反轉(zhuǎn)音型，形成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的綜合發(fā)展（見圖2）。長(zhǎng)音與顆粒性音型疊加，隨之頻段越來(lái)越高，顆粒性音型愈來(lái)愈密集，最終以漸快的趨勢(shì)終止在一個(gè)點(diǎn)上。由一種緊張感瞬間過(guò)渡到安靜的狀態(tài)，畫面也隨之切換到較為平和的鏡頭，其中用到了音高彎曲技術(shù)。

技術(shù)之八音高彎曲（Phitch bend）。Adobe Audition軟件中的音高彎曲效果，可以將整段聲音做整體音高與速度的變形，既可控制聲音發(fā)展過(guò)程中的音高變化，同時(shí)也可控制音高變化的速度，比如需要急收且音調(diào)變化的音色，便可使用此技術(shù)。該技術(shù)適用于對(duì)長(zhǎng)線條聲音的調(diào)整，相對(duì)于整體音高變化，其效果更為細(xì)致、明顯。

2.4 康斯坦丁搭檔漢尼西的聽覺感知（25:18 25:45）

劇情：康斯坦丁的搭檔漢尼西，職業(yè)也是維持陰陽(yáng)平衡。他同樣可以感知來(lái)自地獄的信息，不同的是，他靠聽覺來(lái)感知。

聲音分析：漢尼西坐在一堆報(bào)紙中，閉著眼，用手摸索著各類死亡事件，耳邊交替出現(xiàn)各類聲音敘述著報(bào)紙上的內(nèi)容，男聲、女聲、遠(yuǎn)的、近的、由遠(yuǎn)及近的、由近及遠(yuǎn)的、原形的、變形的、反轉(zhuǎn)的、中頻的、低頻的、被拉伸的人聲……越來(lái)越多的疊加，形成高潮。隨著他抓住其中的一張，多聲的復(fù)調(diào)音響突然終止于一個(gè)帶混響的男聲“伊莎貝拉”，即伊莎貝拉跳樓時(shí)的召喚聲。

如圖3，語(yǔ)言類的音頻動(dòng)態(tài)比音樂類和音效類小很多，這段音樂呈樂句發(fā)展，一氣呵成，結(jié)尾處經(jīng)收縮處理過(guò)的“伊莎貝拉”聲形成急收，給人以突然之感。

技術(shù)之九音高變化（Pitch Shift），即整體改變?cè)曇舻囊舾摺Ｈ缫粋€(gè)男中音的聲音，將其調(diào)低八度，聽到的是深沉的老者的聲音；將其調(diào)高八度，聽到的可能是快樂的小女孩的聲音。這種變化手法是按照12平均律的律制來(lái)改變聲音的頻率，與音高彎曲效果的不同之處在于，它適用于某個(gè)或者某段音色的整體音高變化。

技術(shù)之十聲音的拉伸與收縮（Time Stretch），即將原聲音的時(shí)間延長(zhǎng)或者縮短。假設(shè)原聲音時(shí)長(zhǎng)1分鐘，若拉伸1倍，則聲音時(shí)長(zhǎng)變?yōu)?分鐘，因聲音內(nèi)容未變，故其速度聽起來(lái)比原聲音慢1倍；若將其收縮1倍，則聲音時(shí)長(zhǎng)變?yōu)?0秒，同理，其速度明顯比原聲音快1倍。

在這段音樂中，這兩種技術(shù)都運(yùn)用于人聲的改變，穿插反轉(zhuǎn)的音色使這段音樂近似于一個(gè)以人聲為材料的電子音樂小品。

2.5 康斯坦丁第三次驅(qū)魔（37:42 40:19）

劇情：康斯坦丁欲向安吉拉解釋地獄確實(shí)存在，恰巧一群惡魔路過(guò)，路邊的燈群依次熄滅，而安吉拉認(rèn)為只是停電?？邓固苟∨c惡魔第三次交手，向安吉拉證明了地獄的存在，并表明伊莎貝拉的死可能是受到了惡魔的蠱惑。

聲音分析：與之前緊張、激烈的場(chǎng)景不同，這次的音響效果更具敘事性。3個(gè)方向的路燈熄滅、5組燈熄滅的節(jié)奏群，3組路燈的鏡頭、5組不同位置的音響，表現(xiàn)不同距離的節(jié)奏群與畫面的非對(duì)位關(guān)系，結(jié)尾處以汽車聲的多普勒效果終止（見圖4）。

技術(shù)之十一多普勒效果（Doppler）。它是一種聲學(xué)現(xiàn)象：聲音由遠(yuǎn)及近再遠(yuǎn)去時(shí)，音調(diào)上會(huì)有明顯的變化，耳邊的聲音聽起來(lái)比遠(yuǎn)處聲音的音調(diào)高。這也是人耳聽到消防車的聲音由遠(yuǎn)及近時(shí)，音調(diào)會(huì)有明顯變化的原因。多普勒效果便是模仿這種特殊情境下的聽覺感受。

技術(shù)之十二EQ均衡器（Equalizer）。當(dāng)一個(gè)聲音的中頻到高頻都極為豐滿時(shí)，可以用EQ均衡器來(lái)修飾：若將1 kHz～3 kHz部分的音量調(diào)大，則這一聲音的高音部分顯得刺耳；若調(diào)低，則這個(gè)聲音顯得中頻聲音偏大、高頻減弱。EQ均衡器主要針對(duì)聲音的縱向分層進(jìn)行細(xì)微調(diào)節(jié)，其重要性在混音階段尤為突出。音樂的高頻過(guò)大或者低頻過(guò)大，都會(huì)使音樂聽起來(lái)不平衡，就好像一個(gè)建筑基底過(guò)大或者設(shè)計(jì)不協(xié)調(diào)一樣。音樂是聽覺建筑，其基礎(chǔ)必須符合人的心理聽覺規(guī)律。

綜上，這段音樂共使用了12個(gè)技術(shù)分析，但這些只是運(yùn)用得比較普遍的技術(shù)，還有更多的特殊技術(shù)，如編程手法、GRM-tools軟件中的大量效果器等，在此不一一列舉。且上述12個(gè)技術(shù)也都是單一技術(shù)分析，還可使用多個(gè)技術(shù)的疊加。如此推算，電子技術(shù)所產(chǎn)生的效果是無(wú)窮大的，只要技術(shù)支持到位，任何想象都可以付諸現(xiàn)實(shí)。

3 電子音樂技術(shù)在電影中的運(yùn)用

3.1 改變聲音的方式

電子音樂技術(shù)主要體現(xiàn)在對(duì)聲音的調(diào)制、處理上，用改變聲音的辦法來(lái)形成發(fā)展音樂的手法，達(dá)到創(chuàng)作音樂的目的。若按照改變聲音方式的性質(zhì)來(lái)分類，可分為：

（1）對(duì)聲音進(jìn)行“裝飾性的美化”。即不改變聲音的本身，只是將聲音加上“裝飾性”效果，進(jìn)而使聲音更富有藝術(shù)性與音樂性。如使用混響效果器。

（2）對(duì)聲音進(jìn)行“破壞性的變形”。即改變聲音本身的物理結(jié)構(gòu)，破壞其原有的聲音形態(tài)和音響結(jié)構(gòu)，使聲音發(fā)生質(zhì)變。如使用亂序效果效果器。

在改變聲音的過(guò)程中，效果器起到了非常重要的作用：

效果器（effect），最早出現(xiàn)于電子管風(fēng)琴中，是電子風(fēng)琴的重要組成部分。早期的電子風(fēng)琴用涮簧裝置產(chǎn)生混響，利用一組旋轉(zhuǎn)的揚(yáng)聲器和一組固定的揚(yáng)聲器的相對(duì)運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生回旋音響。又在電子線路中用附加的振蕩器調(diào)制音頻電信號(hào)，產(chǎn)生顫音。人們將這些效果裝置提取出來(lái)，加以改進(jìn)與發(fā)展，單獨(dú)制成“延遲”（Delay）、“混響”（Reverb）、“鑲邊”（Flanger）等效果器，用于電聲樂器、錄音與音樂工作室的電子設(shè)備中。經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，基于計(jì)算機(jī)平臺(tái)的支持，現(xiàn)在更出現(xiàn)了可以安裝于個(gè)人電腦中的虛擬效果器，通過(guò)VST、RTAS、Direct X等軟件接口與聲卡等硬件連接樂器。利用電腦，即可模擬效果器和放大器的電子線路?！雹?/p>

混響技術(shù)、調(diào)制技術(shù)、濾波器、采樣器的使用，使聲音有多種變化的可能性；多聲道技術(shù)、環(huán)繞聲技術(shù)，使電子音樂在追求“聲音空間化”過(guò)程中，可輕而易舉地實(shí)現(xiàn)聲音的多層次空間布局；計(jì)算機(jī)的數(shù)字平臺(tái)將多種細(xì)致的分工整合到一起，提供了一種全新的創(chuàng)作模式。

那么，這些技術(shù)在電影聲音的創(chuàng)作中扮演什么角色呢？

3.2 從聲音創(chuàng)作過(guò)程分析

從電子音樂的創(chuàng)作流程來(lái)分析，聲音的創(chuàng)作過(guò)程分為三個(gè)階段：

（1）聲音獲取階段：電子音樂創(chuàng)作的首要工作是要進(jìn)行聲音采集。這一階段以錄音、采樣技術(shù)為主導(dǎo)。

（2）聲音調(diào)制、處理階段：將采集到的聲音整合至計(jì)算機(jī)中，利用數(shù)字音頻平臺(tái)進(jìn)行聲音的變形處理。在此階段，會(huì)使用濾波技術(shù)和調(diào)制技術(shù)等。

（3）聲音傳播階段：將調(diào)制、處理和組織好的聲音以多種形式呈現(xiàn)于人耳。這一階段主要針對(duì)“空間化”思維進(jìn)行設(shè)計(jì)，如多聲道技術(shù)、環(huán)繞聲技術(shù)等。

電影中所用到的電子音樂技術(shù)可從聲音創(chuàng)作的三個(gè)階段來(lái)分析。同時(shí)，這些技術(shù)也體現(xiàn)了電子音樂與電影聲音所共有的特點(diǎn)、這兩種藝術(shù)形式在聲音追求上的某些共識(shí)。以下結(jié)合《康斯坦丁》進(jìn)行論述。

3.2.1 聲音獲取階段

（1）真實(shí)聲音：通過(guò)錄音、采樣技術(shù)將真實(shí)的聲音記錄即可，如電影中的碎石聲、電話鈴以及環(huán)境音等。

（2）虛擬聲音：非自然界的聲音無(wú)法通過(guò)錄音、采樣技術(shù)獲得，通常會(huì)運(yùn)用擬音、聲音合成技術(shù)獲得。如為顯示康斯坦丁的“神性”，電影運(yùn)用慢鏡頭和夸張的音效，使煙落地這一動(dòng)作具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

3.2.2 聲音調(diào)制、處理階段

（1）改變聲音本身發(fā)聲方式的技術(shù)方法：亂序效果、音高彎曲、音高變化、聲音的拉伸與收縮、反轉(zhuǎn)效果、包絡(luò)、EQ均衡器

這一階段的技術(shù)手段主要由軟件/硬件效果器來(lái)完成。從改變聲音的包絡(luò)到改變聲音頻段的EQ均衡器，各個(gè)效果器發(fā)揮著不同的作用，如改變聲音音高的變化、時(shí)間的長(zhǎng)短變化、整體的變形、反轉(zhuǎn)變形等。聲音的各個(gè)參數(shù)在聲音編輯軟件中變得可控，這使聲音材料的變化空間進(jìn)一步提升。

（2）改變?nèi)寺暤募夹g(shù)方法：人聲效果器

人聲不同于音效與音樂，是電影聲音中所特有的音色表達(dá)，包括對(duì)白、特定人物所發(fā)出的特殊人聲音色以及畫外音，在電影聲音中占有相當(dāng)大的比例?，F(xiàn)在電影聲音中的人聲表現(xiàn)手法日趨完善，有變化多樣的人聲來(lái)描述奇幻世界中的生物，如機(jī)器人、類人怪物等。

（3）聲學(xué)手段的技術(shù)方法：多普勒效果

還有一類獨(dú)特的效果器用來(lái)模擬聲學(xué)現(xiàn)象，如多普勒效果。因計(jì)算機(jī)數(shù)字平臺(tái)的支持，可以模擬某種真實(shí)場(chǎng)景中產(chǎn)生的聲學(xué)現(xiàn)象，并通過(guò)改變相應(yīng)參數(shù)將其效果夸張，變成真實(shí)世界中特定聲學(xué)場(chǎng)所才能發(fā)出的音響，且更具戲劇效果。

3.2.3 聲音傳播階段

這一階段的技術(shù)方法：混響、多重混響、環(huán)繞聲

任何一個(gè)聲音都存在于一個(gè)聲場(chǎng)，即發(fā)聲的環(huán)境。在室內(nèi)聽到的聲音和在室外聽到的不一樣，在空氣中聽到的聲音和在水中聽到的也不一樣，戴耳機(jī)聽音樂與用音箱聽到的音樂又是不一樣的?！翱臻g”和“聲音”是一組相關(guān)聯(lián)的概念，聲音所處的環(huán)境不同，導(dǎo)致所產(chǎn)生的聽覺效果不同；聲場(chǎng)不同，所聽到的聲音也會(huì)不一樣?！翱臻g”更像是聲音的舞臺(tái)，在不同的舞臺(tái)環(huán)境，聲音會(huì)有相應(yīng)的表達(dá)。

混響效果器尚未應(yīng)用時(shí)，錄音技術(shù)能做的僅僅是用唱片或者磁帶記錄聲音，記錄的聲音處在錄音時(shí)的聲學(xué)環(huán)境中，隨著唱片或磁帶的記錄，這種聲學(xué)環(huán)境成為一種固定的、不能改變的狀態(tài)。當(dāng)混響效果器出現(xiàn)并應(yīng)用在聲音藝術(shù)領(lǐng)域后，可以通過(guò)混響效果器虛擬出任何一種聲學(xué)環(huán)境，使同一聲音放置于不同的環(huán)境中。

在電子音樂與電影聲音領(lǐng)域，藝術(shù)家們對(duì)聲音的追求越來(lái)越高，客觀要求技術(shù)手段不斷提高。多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)進(jìn)入電子音樂與電影聲音領(lǐng)域，進(jìn)一步豐富了藝術(shù)家們的聲音創(chuàng)作構(gòu)想。

3.3 從電子音樂技術(shù)對(duì)電影聲音的影響來(lái)分析

（1）電子技術(shù)與音效結(jié)合

康斯坦丁與惡魔打斗的動(dòng)作配上夸張的音效，使戰(zhàn)斗更為激烈。

音效屬于電影聲音中非敘事性聲音部分，是為烘托電影戲劇效果而出現(xiàn)的虛擬音響。因?yàn)槁曇纛愋秃吐曇粜再|(zhì)與環(huán)境音相似、制作手段也相同，在有關(guān)對(duì)電影聲音分類的資料中，它和環(huán)境音被視為同一類聲音，但是要注意到，絕大多數(shù)音效都是為增強(qiáng)電影的戲劇效果而設(shè)計(jì)的，這種分類忽視了敘事性聲音與非敘事性聲音的本質(zhì)區(qū)別。可以說(shuō)，音效是與電子技術(shù)結(jié)合最為緊密的部分，效果器的大量運(yùn)用，使《康斯坦丁》、《侏羅紀(jì)公園》、《黑客帝國(guó)》等電影在音效的表現(xiàn)力上更為夸張、更具戲劇性。

（2）電子技術(shù)與環(huán)境音結(jié)合

片頭以及在地獄場(chǎng)景中，描述火焚燒的聲音，使人如身臨其境。

環(huán)境音屬于電影聲音中的敘事性聲音，但在特定的奇幻場(chǎng)景中，環(huán)境音的敘事性功能也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)換。與音效一樣，在科幻類、虛構(gòu)神話類電影中，環(huán)境音與電子技術(shù)結(jié)合的可能性增大。

（3）電子技術(shù)與人聲結(jié)合

地獄惡魔的聲音和漢尼西的聽覺感知。電子技術(shù)手段使電影聲音中特殊的人聲表達(dá)更加貼近形象本身。

“影視藝術(shù)中的語(yǔ)言是有聲語(yǔ)言，它與印刷符號(hào)最大的不同在于它的有聲性，這里不是說(shuō)符號(hào)本身沒有語(yǔ)音屬性，而是從作用于人的感官而言，印刷符號(hào)是一種視覺符號(hào)，而有聲語(yǔ)言則表現(xiàn)為有形的物理聲波——具有時(shí)域、頻域中的各項(xiàng)特性，它具體表現(xiàn)在‘副語(yǔ)言’上，所謂‘副語(yǔ)言’是指說(shuō)話時(shí)的語(yǔ)氣、音色、力度、速度、節(jié)奏，以及面部表情和肢體語(yǔ)言等，它是我們精確理解有聲語(yǔ)言的深層含義、說(shuō)話者的情感態(tài)度的重要因素。”⑤

電子技術(shù)手段帶來(lái)的豐富的人聲變化，為“有聲符號(hào)”增加了更準(zhǔn)確的隱喻表達(dá)。

（4）電子技術(shù)與音樂結(jié)合

電影中出現(xiàn)的幾段帶有明顯節(jié)奏與旋律的音樂，均由電子化音色制作。

1975年，電影《銀翼殺手》首次使用電子音樂，自此，電子音樂元素為電影音樂注入新的活力，電影音樂創(chuàng)作也隨之出現(xiàn)三個(gè)流派。一派以美國(guó)作曲家約翰·威廉姆斯為首，善于用傳統(tǒng)交響樂的形式寫作電影音樂；一派以希臘作曲家范吉利斯（Vangelise）和法國(guó)作曲家埃里克·薩拉（Eric Serra）為代表，以電子音樂的形式寫作電影音樂；還有一派兼容前兩者，運(yùn)用混合制作的手法寫作電影音樂，以美國(guó)作曲家漢斯·季默（Hans Zimmer）為代表，季默通常前期用管弦樂寫作，后期則將管弦樂音樂加上效果器來(lái)形成新的聽覺效果。無(wú)論哪種派別更受推崇，透過(guò)這樣的現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，電影聲音的表達(dá)越來(lái)越多元化，敘事性聲音與非敘事性聲音間的轉(zhuǎn)換日益復(fù)雜，人們對(duì)視聽審美的要求也達(dá)到了前所未有的高度。

【注釋】

①《康斯坦丁》，導(dǎo)演：弗朗西斯·勞倫斯（Francis Lawrence），發(fā)行公司：華納兄弟影片公司，1995年上映。②傳說(shuō)中刺死耶穌的武器，因沾有耶穌鮮血而賦予神性的武器。

③Shuffl e意為：弄亂，亂堆，洗（牌）。

④維基百科對(duì)效果器的注解。

⑤伍建陽(yáng).影視聲音創(chuàng)作藝術(shù).北京：中國(guó)廣播電視出版社，2005：11。