顧榮軍

攝影是從西方引進(jìn)的一項(xiàng)技術(shù)。它在西方是伴隨著工業(yè)化發(fā)展起來的，但傳入我國后卻沒有這樣的環(huán)境和基礎(chǔ)，有的只是知識階層追求藝術(shù)的傳統(tǒng)，所以攝影在中國發(fā)展的最初年代，尤其是二三十年代，深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，涂上一層“唯美主義”的色彩。在中國攝影藝術(shù)發(fā)展的早期，攝影藝術(shù)家們是處在“繪畫審美觀”的指導(dǎo)下，而以“繪畫派”風(fēng)格，即“美術(shù)攝影”為主的。郎靜山的攝影觀也就是在這樣的背景下形成并成長起來。

一、郎靜山繪畫主義攝影觀

19世紀(jì)末西方出現(xiàn)的繪畫主義攝影和郎靜山的繪畫主義都是在仿畫，但前者都是仿西洋畫，即以學(xué)院式繪畫的表面效果來要求攝影藝術(shù)的創(chuàng)作；后者的攝影作品是仿中國畫，以中國畫論為基調(diào)，追求中國畫格調(diào)。但他們都是以美為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，追求美是他們的最高理想。

郎靜山在《攝影與中國繪畫藝術(shù)》一文中說： “攝影與畫雖然技術(shù)不同，但是使畫面予人以美感，同一作用，中國畫在幾千年前已經(jīng)過多少人的研究成功，他的理法既不可磨滅，而攝影發(fā)明僅百數(shù)十年，何妨他的道理采取點(diǎn)來以補(bǔ)攝影的不足?！睆囊陨系脑捒梢钥闯隼伸o山對攝影與繪畫關(guān)系上的態(tài)度。“技術(shù)不同，但是使畫面予人以美感，同一作用?！边@說明郎靜山認(rèn)識到了攝影與繪畫有著藝術(shù)上的共性“示美”，但對兩者之區(qū)別上的認(rèn)識僅僅局限在“技術(shù)不同”。

郎靜山認(rèn)為攝影是有“不足的”，他在《集錦照相》一文中也闡述了這一點(diǎn)。“照相則受機(jī)械之限制，于攝底片時(shí)不能于全景中而去其局部，而往往以地位不得其宜，則不得適當(dāng)角度，如近景太近則遠(yuǎn)景被其掩蔽，遠(yuǎn)景太遠(yuǎn)則不足襯托近景，常因局部之不佳，而致全面破壞，殊為遺憾。”

郎靜山極其推崇中國傳統(tǒng)藝術(shù)，他認(rèn)為中國畫的理法是極其有用的，并且是不可磨滅的，它可以彌補(bǔ)攝影的“不足”。如果說，從歐洲攝影史上看，由于當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的限制，攝影理論觀念的淺薄，攝影師們只能躲在繪畫這棵大樹下尋求庇護(hù)，而不由自主地走向了“繪畫主義攝影”，那么郎靜山所持的中國繪畫主義攝影觀則體現(xiàn)了他在特定時(shí)代、特定社會環(huán)境下的個人藝術(shù)追求。

二、郎靜山攝影觀的影響

正如美國攝影學(xué)會會長甘乃第(C．E．Kennedy)所說：“郎先生為中國人，并且又研究中國繪畫，所以他是以中國繪畫的原理，應(yīng)用在攝影上的第一個人?！崩伸o山一直持中國繪畫主義攝影觀，并為之努力了一輩子。不可否認(rèn)，郎靜山的集錦攝影以相機(jī)為工具，以模仿中國傳統(tǒng)繪畫為表現(xiàn)形式，創(chuàng)造了只有中國才有的一種獨(dú)特風(fēng)格的攝影藝術(shù)，這對世界攝影文化來說是一種貢獻(xiàn)和創(chuàng)意，也讓中國攝影被世界所知。但從攝影本質(zhì)的角度上看，郎靜山只是借助相機(jī)將中國傳統(tǒng)繪畫由虛化實(shí)；從社會歷史的角度來看，郎靜山又是用相機(jī)將現(xiàn)實(shí)社會由實(shí)化虛。郎靜山以這種虛擬式的表現(xiàn)手法，在中國攝影發(fā)展的“紀(jì)實(shí)性”黃金年代，掀起了一陣沙龍攝影之風(fēng)，一度成為中國攝影的主流氣勢，影響到了之后中國攝影的觀念形態(tài)與表現(xiàn)模式，影響了中國攝影文化的發(fā)展流程。

在郎靜山的攝影世界里，繪畫與攝影是不分家的。他自始至終以中國畫的畫理來規(guī)范攝影，將繪畫中的形式、內(nèi)容，甚至風(fēng)格挪用到攝影中來。雖然這在一定程度上解決了照相機(jī)對拍攝角度、環(huán)境的限制等，但因?yàn)樗饤壛藬z影的本質(zhì)特性，所以實(shí)質(zhì)上是對攝影的一種偏離。用另一句話說就是“攝畫”而非“攝影”。

“攝影作為一種藝術(shù)形式，其重要性并不僅在于它具有潛力，而主要在于它具有能形成我們的看法、影響我們的行動以及解釋我們的社會這樣一種能力?！彪m然郎靜山的一生都舉著“宣揚(yáng)中國的民族文化”的旗幟在攝影領(lǐng)域進(jìn)行不懈的探索，但他注重于對攝影藝術(shù)“共性”的研究，并始終將繪畫的畫理拿來作為攝影創(chuàng)作的準(zhǔn)則，從而模糊了攝影與繪畫的界限，也使其攝影藝術(shù)的發(fā)展受到了很大的限制。

郎靜山的攝影作品給我們堆砌的都是中國繪畫的概念、法則，它引領(lǐng)我們?nèi)サ囊彩菄嬛欣硐氲奈谰车?，讓人們產(chǎn)生逃避現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離社會的消極聯(lián)想。因?yàn)槔伸o山不僅淡化了攝影的功能，而且也未盡到一個攝影師應(yīng)該用攝影來解釋社會、影響社會、進(jìn)而推動社會發(fā)展的職責(zé)。他走的是一條“為藝術(shù)而藝術(shù)”的道路，最終從一名面對現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)士，成為一名逃避現(xiàn)實(shí)的隱士。

也許郎靜山出于時(shí)代的局限，沒有找到攝影藝術(shù)自身具有的獨(dú)特的藝術(shù)語言，而且他的繪畫主義攝影也有其存在的時(shí)代意義。但攝影藝術(shù)發(fā)展史早已越過了那一時(shí)代，當(dāng)代攝影對人與自然應(yīng)有獨(dú)特的創(chuàng)造性的解釋，而不是完美和復(fù)制被人推崇了多年的“陵墓”藝術(shù)。不能忽視的是160年前的那個繪畫幽靈還一直纏繞在攝影的身旁，今天的情形是雖然依靠繪畫來攝影的傳統(tǒng)漸漸衰敗，但一股“沙龍心理”卻仍然大量存在。這股“沙龍攝影”的勢力也是用建立虛偽標(biāo)準(zhǔn)和壓制創(chuàng)新的辦法，同樣地遏制了攝影的進(jìn)步。所以，如何重視攝影賦予我們的以新的方法揭示新事物的強(qiáng)大能力，以攝影的方式看待攝影，成為今后攝影家們最首要也最重要的任務(wù)。 （作者單位 上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）