吳進(jìn)

摘要：城市與鄉(xiāng)村在路遙小說中扮演了不同的角色。從路遙小說中可以看出，中國革命對(duì)于中國現(xiàn)代化進(jìn)程具有的深刻影響?！班l(xiāng)下人進(jìn)城”是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的必經(jīng)之路，同時(shí)也是路遙作品的核心情節(jié)，兩者間的重合和矛盾反映出帶有“革命”特色的中國現(xiàn)代化之路。路遙的鄉(xiāng)村文學(xué)人物在“進(jìn)城”過程中釋放出的巨大情感能量、表現(xiàn)出的矛盾態(tài)度和“城”與“鄉(xiāng)”在他們心目中的象征意義，都是中國革命特定歷史進(jìn)程和意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：路遙；小說；城市；鄉(xiāng)村；中國革命

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-4283(2011)03-0116-08

路遙創(chuàng)作的特點(diǎn)在于他特別關(guān)注“城鄉(xiāng)交叉地帶”的生活。作為一個(gè)在農(nóng)村長大的作家，城市對(duì)他有著特殊的吸引力，但在進(jìn)入城市的過程中，他逐漸形成了自己的城市觀。這種城市觀不但來源于他的個(gè)性，他所接受的鄉(xiāng)村倫理，也深受他生長其中的時(shí)代(由于實(shí)行戶口制而導(dǎo)致的更為嚴(yán)格的城鄉(xiāng)對(duì)立)和那時(shí)革命話語的影響。城市和農(nóng)村成為他創(chuàng)作中兩個(gè)不可或缺、又具有獨(dú)特內(nèi)涵的文化符號(hào)。他作品的主題，他作品中人物最深刻的原動(dòng)力，他對(duì)生活的整體感受，他創(chuàng)作的宏觀故事框架，就是在這樣被特定意識(shí)形態(tài)滲透的城市與鄉(xiāng)村之間形成的。

一、城市敘述與中國革命

中國革命的獨(dú)特之處就是走了一條與經(jīng)典馬克思主義不同的“農(nóng)村包圍城市”的道路，這種歷史特點(diǎn)在后來的革命文化中影響深遠(yuǎn)。革命勝利后，農(nóng)民作為革命主體(雖非理論上的領(lǐng)導(dǎo)者)將自己的價(jià)值觀、美學(xué)理想和表現(xiàn)方式注入“五四”以后成長和形成中的中國現(xiàn)代文化，使得農(nóng)民意識(shí)形態(tài)成為以革命面貌出現(xiàn)的合法存在。建國后文學(xué)的城市想象深刻地反映出這種歷史文化的背景。

城市對(duì)農(nóng)民具有雙重意義：它是富足的，又是奢侈的。但這種物質(zhì)肯定和精神否定的雙重評(píng)價(jià)并沒有賦予城市一種歷史發(fā)展的意義。在中國傳統(tǒng)社會(huì)里，城市和農(nóng)村是穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的兩極，卻并沒有意識(shí)形態(tài)對(duì)立的意義，兩者是相互依存和補(bǔ)充的。金榜題名將農(nóng)民帶到了城市，告老還鄉(xiāng)又使他有了精神的依歸。這種情況在現(xiàn)代以后發(fā)生了變化。由于外來的現(xiàn)代文化首先從城市登陸，現(xiàn)代的城市和傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村漸漸使城鄉(xiāng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)從并置的、靜態(tài)的關(guān)系變?yōu)榭v向的、動(dòng)態(tài)的關(guān)系。城市成為現(xiàn)代化的象征，成為社會(huì)發(fā)展未來的方向，而鄉(xiāng)村則淪為現(xiàn)代化未能觸及的邊緣、落后、和保守的地方。物質(zhì)本就貧困但精神上卻還平衡的鄉(xiāng)村這時(shí)陷入了更加窘迫的境地。這種情況可以在“五四”以后的新文化中看出來。“五四”文化更多地可以被看成一種城市文化?！拔逅摹彼岢膫€(gè)性解放和文化的歐化傾向更容易在城市里被接受和認(rèn)可，并作為城市文化的代表，而“五四”和30年代文學(xué)對(duì)破產(chǎn)農(nóng)村的描寫也反映了農(nóng)村在現(xiàn)代文化建構(gòu)中被邊緣化的現(xiàn)實(shí)。

不過，城市在中國現(xiàn)代文學(xué)中始終沒有得到成熟和連續(xù)的表現(xiàn)，而且由于中國革命的農(nóng)民性質(zhì)，現(xiàn)代城市的文化引領(lǐng)者角色在革命話語取得主流地位之后就被顛覆了。陳曉明曾經(jīng)就此說過：“毫不奇怪，中國20世紀(jì)的文學(xué)主流就是鄉(xiāng)土文學(xué)，城市文學(xué)只是作為一些若隱若現(xiàn)的片段，作為被主體排斥的邊緣化的‘他者偶爾浮出歷史地表?！彼⑶野堰@種現(xiàn)象明確地歸結(jié)為中國革命的影響：“中國革命的性質(zhì)決定了中國的文學(xué)性質(zhì)，那就是以農(nóng)民、農(nóng)村為敘事主體的文學(xué)。努力去除現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的思想、情感和審美趣味，這是無產(chǎn)階級(jí)文化建構(gòu)的首要任務(wù)?！彪m然無產(chǎn)階級(jí)本來并不全都意味著農(nóng)民、甚至主要不意味著農(nóng)民，無產(chǎn)階級(jí)的文化建構(gòu)也不應(yīng)意味著對(duì)城市文化的去除，但中國革命的特點(diǎn)使得城市對(duì)它來講有一種特殊的文化異己性，對(duì)城市的文化改造和文化征服成為革命的應(yīng)有之意。當(dāng)然，這種“改造”或“征服”并不是一味的狹隘而拒斥任何的非農(nóng)文化，成功后的革命相對(duì)解放區(qū)時(shí)的文化也確實(shí)展現(xiàn)了比較寬宏的胸懷和視野，但總體而言，農(nóng)民的情感和趣味漸漸成為社會(huì)整個(gè)價(jià)值觀的基礎(chǔ)。對(duì)土地、對(duì)勞動(dòng)和勞動(dòng)人民的崇拜，對(duì)勤儉、苦難、犧牲等品質(zhì)或人生逆境的價(jià)值肯定，對(duì)奢侈乃至超過生活必須的生活方式的鄙視和批判，對(duì)民間文化和本土文化的推崇和贊揚(yáng)，都可以視為中國革命在文化建構(gòu)上的表現(xiàn)。這些中國現(xiàn)代文化的新內(nèi)容都打上了深深的中國革命的印跡，并對(duì)以后中國文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。城市作為一種文化符號(hào)在主流文化或者合法趣味中有了明顯的負(fù)面含義。

如果將左翼文學(xué)看作獨(dú)立的中國革命文化誕生前帶有濃厚“五四”印記的革命文學(xué)的話，解放區(qū)文學(xué)才是真正革命文學(xué)的初始狀態(tài)。不過，解放區(qū)文學(xué)對(duì)城市的描寫基本上是空白。農(nóng)民和農(nóng)村是解放區(qū)文學(xué)家們描寫的主要對(duì)象?！盀楣まr(nóng)兵的文學(xué)”是延安文學(xué)的口號(hào)，也成為它的價(jià)值尺度。工農(nóng)兵成為文學(xué)的主要接受對(duì)象和描寫對(duì)象，而且工農(nóng)兵的順序排列是以他們在主流意識(shí)形態(tài)中的重要性而定的，并不意味著他們在文學(xué)表現(xiàn)上質(zhì)與量的比例。“工”在當(dāng)時(shí)的革命文學(xué)中很少得到反映，尤其是高質(zhì)量的、能夠成為經(jīng)典的作品更是鳳毛麟角；而“兵”即使有反映，也多是“武裝的農(nóng)民”，并沒有反映出一種與農(nóng)民不同的新質(zhì)文化。早期革命文學(xué)的經(jīng)典作品，如長篇小說《高干大》《種谷記》《銅墻鐵壁》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》，詩歌《王貴與李香香》《漳河水》等——更不用說趙樹理一派的小說了——幾乎都是描寫農(nóng)民的文學(xué)(雖然作家們大都難以完全擺脫城市知識(shí)分子的趣味)。作家們不但要寫農(nóng)民，而且在思想、情感、趣味上都被要求向農(nóng)民學(xué)習(xí)，如勤儉樸實(shí)、吃苦耐勞，言語方式上的直截了當(dāng)?shù)?，尤其是延安時(shí)期對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)作風(fēng)的批判，使作家們對(duì)農(nóng)民的認(rèn)同達(dá)到了一個(gè)新高度。城市知識(shí)分子所有的求新求變、浪漫暢想的特點(diǎn)得到了深刻改造，從而給新中國文學(xué)的城市敘述準(zhǔn)備好了一種帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的框架。對(duì)農(nóng)民和普通勞動(dòng)者的價(jià)值肯定以及以他們?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作主體的情感趣味改造將新一代作家與“五四”及左翼作家們區(qū)別開來。這種價(jià)值肯定和情感趣味的改造經(jīng)過長時(shí)期的體制化成為主流的意識(shí)形態(tài)，構(gòu)成了這一代作家的特點(diǎn)。

建國后黨的工作重心從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市，這種轉(zhuǎn)變給現(xiàn)代中國文化的建設(shè)帶來了深刻變化。盡管主流的價(jià)值觀依然保持，但蘇聯(lián)等社會(huì)主義國家文學(xué)作品的大量涌入、芭蕾舞、交響樂一類的西方藝術(shù)形式在體制的鼓勵(lì)下開始迅速傳播到內(nèi)地、教育的普及、新文學(xué)的成果越來越多地被作為語文教材，生長在解放區(qū)、本來較為封閉的革命文化這時(shí)有了一種比較開放的姿態(tài)，革命文化原本的那種農(nóng)民化傾向逐漸有所淡化。但是，主流文化對(duì)城市在道德、紀(jì)律、士氣等方面的腐蝕作用一直保持了一種警覺。

1950年蕭也牧發(fā)表的小說《我們夫婦之間》及圍繞其進(jìn)行的批判是建國后首次以城市的文學(xué)形象為對(duì)象展開的討論。雖然這部作品最后受到了批判，但它還是反映了當(dāng)時(shí)主流的意識(shí)形態(tài)，即像女主人公說的那樣：“我們是來改造城市的!”對(duì)主流文

化而言，盡管也要改造“農(nóng)民習(xí)氣”，但那畢竟是主體的小毛病，而城市本身則是一個(gè)沒有經(jīng)過革命改造和馴化的“異己”存在；在城市“文明”的外衣下，掩藏的是冷漠和欲望。城市的物質(zhì)豐富和道德匱乏依然是主流文化賦予它的雙重形象。蕭也牧并沒有顛覆這種形象，只是在堅(jiān)持這種認(rèn)知時(shí)不太堅(jiān)定罷了。

沈西蒙1963年創(chuàng)作的九場話劇《霓虹燈下的哨兵》雖然有著特殊的時(shí)空背景，但也屬于主流文化的城市敘述，也講的是從農(nóng)村來的革命者怎樣面對(duì)城市的故事，而且正由于他們是有著嚴(yán)密組織性紀(jì)律性的革命軍人，所以對(duì)城市的道德腐蝕更警惕。劇本創(chuàng)作于意識(shí)形態(tài)的進(jìn)攻性更加強(qiáng)烈的60年代早期，所以作者的政治立場更加堅(jiān)定，完全沒有了《我們夫婦之間》那種自發(fā)和試探的性質(zhì)。

就革命文化語境下的城鄉(xiāng)關(guān)系而言，《霓虹燈下的哨兵》本身就是一個(gè)絕好的象征性畫面：霓虹燈是城市的象征，它的閃爍不定的光波意味著膚淺變幻，意味著都市不期而遇的機(jī)遇和不確定性；而且都市里無處不在的霓虹燈也象征著城市吞噬一切的物質(zhì)性。當(dāng)然，這個(gè)劇本并沒有一種看待城市時(shí)的文化視野，而是將“霓虹燈”象征的城市政治化了，但潛藏在這種政治化表層下面的依然是對(duì)城市“異己”性的排斥和警惕。這樣，霓虹燈下的哨兵不但是一種被動(dòng)地對(duì)城市文化的抵制，也是一種挑戰(zhàn)性的姿態(tài)；它既顯示了革命文化對(duì)物質(zhì)消費(fèi)誘惑的抵御，也是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化的監(jiān)督和震懾。

由楊蘭村編劇和導(dǎo)演的豫劇《朝陽溝》1958年搬上舞臺(tái)，1963年拍成電影，曾經(jīng)廣為流傳。劇本講述的是城市姑娘銀環(huán)為了支援“農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”，與自己母親鬧翻，跟著對(duì)象栓寶到農(nóng)村落戶的故事。故事發(fā)生在一個(gè)叫“朝陽溝”的小山村，其戲劇沖突卻是圍繞城鄉(xiāng)矛盾展開的，而且由于故事發(fā)生在公社化和戶口制推行以后，所以主題更能明確反映主流意識(shí)形態(tài)對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系的看法。在這部劇中，代表農(nóng)村的一切都得到了正面的價(jià)值肯定。朝陽溝的環(huán)境是美的，人們是樸實(shí)正直、并能夠跟得上時(shí)代步伐的。相反，作為城市代表的銀環(huán)媽則是一個(gè)不覺悟的落后婦女，只想讓女兒留在身邊。銀環(huán)是被這兩種勢力爭奪的對(duì)象。換句話說，啟蒙者成了農(nóng)民，而被啟蒙者則是“城里人”。從魯迅時(shí)開啟的啟蒙的現(xiàn)代性在這里被完全顛倒了過來，但它反映的邏輯與文化保守主義的“鄉(xiāng)下人”不同。農(nóng)民并不是現(xiàn)代性的盲區(qū)，真正代表現(xiàn)代性的反倒是他們，只不過這里的現(xiàn)代性已經(jīng)成為“革命的現(xiàn)代性”。

農(nóng)民與城里人在現(xiàn)代化過程中的角色轉(zhuǎn)換滲透在這部戲的許多細(xì)節(jié)里面，并且成為革命話語的重要組成部分。比方說銀環(huán)下鄉(xiāng)的目的是要做一個(gè)“知識(shí)農(nóng)民”，是要支援農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。所謂“知識(shí)農(nóng)民”不但具有“科學(xué)種田”等相對(duì)而言的技術(shù)含義，而且意味著毛澤東時(shí)代的、以革命理論武裝起來的新農(nóng)民。它以新的姿態(tài)加入了主流話語，既不同于沒有經(jīng)過現(xiàn)代啟蒙的落后農(nóng)民，也不同于那些了解現(xiàn)代文化卻堅(jiān)守鄉(xiāng)村倫理和價(jià)值觀的“鄉(xiāng)下人”。當(dāng)然，即使是知識(shí)農(nóng)民，是革命文化的組成部分，但由于銀環(huán)的城市人身份，相對(duì)本土的農(nóng)民她依然是外來者，是需要改造的對(duì)象。銀環(huán)的嬌氣和任性當(dāng)然符合人們一般對(duì)城市女學(xué)生的認(rèn)知，在當(dāng)時(shí)的語境里，對(duì)這種具有城市人背景卻又需要改造的“知識(shí)農(nóng)民”的塑造依然透露出一種對(duì)城市的不信任情緒。

總的來說，十七年文學(xué)中形成的對(duì)城市的看法已經(jīng)有了一套明確的話語邏輯，對(duì)城市的改造被視為整個(gè)革命現(xiàn)代化進(jìn)程的必要一環(huán)。不過，盡管將城市作為一種文化符號(hào)的解讀態(tài)度是明確的、堅(jiān)定的，但文學(xué)作品將城鄉(xiāng)對(duì)立作為主題的作品并不多，一般是將農(nóng)村和城市視為各自封閉的存在而關(guān)注它們內(nèi)部的政治的、階級(jí)的、道德的斗爭。在上世紀(jì)80年代的文化氛圍里，作家們的政治敏感性淡化了，代之而起的是一種文化的、社會(huì)的和日常生活的視野。城市作為文化符號(hào)沒有了劍拔弩張和政治對(duì)抗的內(nèi)涵，但那種道德色彩并沒有完全褪去，將城市作為負(fù)面道德形象仍然可以得到主流文化的諒解和大眾的認(rèn)同。盡管后革命時(shí)代的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)完全不同，文化轉(zhuǎn)型和城市化使得城市在主流話語中取得了越來越多的合法性，對(duì)城市的文學(xué)觀照依然折射出革命時(shí)代意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大慣性。這正是本文考察路遙作品的理論支點(diǎn)。

二、路遙的城市敘述

路遙并沒有寫過純?nèi)坏某鞘行≌f。像許多當(dāng)代陜西作家一樣，城市對(duì)他始終是隔膜的。但對(duì)像他這樣的“知識(shí)農(nóng)民”而言，城市始終是一個(gè)無法回避的巨大陰影。事實(shí)上，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”是他作品的核心故事，雖然他筆下那些作為作品主體的“鄉(xiāng)下人”不是陳煥生那樣不覺悟的勞動(dòng)者，而是受過現(xiàn)代教育、但不滿他們的現(xiàn)實(shí)處境、渴望城市又內(nèi)心焦躁的“知識(shí)農(nóng)民”。這樣，他的小說就透露出很多關(guān)于中國的城市、鄉(xiāng)村以及它們之間關(guān)系的思考。正是在這種意義上可以把他的小說稱為城市敘述。城市對(duì)他來說并不是具體的城市人的生活，而是一種觀照和想象，是一種另類的生活方式。

“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”是現(xiàn)代化進(jìn)程中必然伴隨的現(xiàn)象。不過，在路遙創(chuàng)作的時(shí)候，農(nóng)民向城市的大規(guī)模人口遷徙的現(xiàn)代化浪潮尚未開始，他還不能從這個(gè)角度進(jìn)行他的城市敘述。就此而言，路遙是以道德而非歷史的態(tài)度看待這種現(xiàn)象的。不過，和其他陜西作家——如賈平凹——不一樣，路遙對(duì)城市和城市人抱有一種矛盾的態(tài)度。中篇小說《人生》可以說是這方面的縮影。實(shí)際上在路遙的早期作品中，對(duì)農(nóng)村人的道德肯定和對(duì)城里人的道德批判就已經(jīng)開始了?！对乱轨o悄悄》《姐姐》《風(fēng)雪臘梅》等都是以婚姻和愛情作為作品的主要故事，強(qiáng)調(diào)了農(nóng)村人的樸實(shí)忠誠和城里人的油滑負(fù)心。但早期的這些道德故事因?yàn)榍楣?jié)的單純和人物性格的平面性而顯得膚淺?！度松穭t充分注意到人物的復(fù)雜性，不再把道德批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)某一個(gè)人。作品中幾乎所有人物都有性格的兩面性，尤其是幾個(gè)主要人物：黃亞萍是城市姑娘，一個(gè)任性浮躁的城市文化的象征，但作者也讓她顯出活潑開朗的一面；劉巧珍在愛情上堅(jiān)貞忠誠，而且即使在愛人拋棄自己后仍然大度地以怨報(bào)德，是個(gè)道德上無可挑剔的完美者，但作者仍然讓我們看到她畢竟沒有受過教育，高加林與她可以交流的程度有限?？梢哉f，高加林可以透徹地理解她，而她卻無法真正地同樣理解高加林。作家這里對(duì)劉巧珍哪怕是有限和溫和的批評(píng)也說明他在使用道德天平時(shí)謹(jǐn)慎得多了。但路遙最后的道德砝碼顯然是投在農(nóng)村一端的。整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)由高加林回村——進(jìn)城——再回村這樣的模式構(gòu)成，最后以回頭浪子的姿態(tài)回到村里，人物、敘述者和作者對(duì)鄉(xiāng)村倫理的皈依姿態(tài)都是毋庸置疑的。

批評(píng)家們注意到路遙有一種近乎偏執(zhí)的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，一種“只有扎根鄉(xiāng)土才能活人”的堅(jiān)定理念。毫無疑問，這種情結(jié)和理念路遙是有的，只是他并不那樣堅(jiān)定，而且那種下狠勁的賭氣似的語氣也并不意味著作者從此完全背對(duì)城市。既然寫的是“城鄉(xiāng)交叉地帶”，既然“進(jìn)城”成為路遙小說中人物的一個(gè)難以回避的中心動(dòng)作，城市就像一個(gè)攀不上

也躲不開的冤家，成了決定路遙小說社會(huì)關(guān)注的巨大陰影。在路遙的心路歷程中，“城”是不可或缺的，那是他人生的目標(biāo)和可以施展才華的平臺(tái)；“鄉(xiāng)”也是不可或缺的，那是他的皈依和平抑內(nèi)心焦躁的精神家園。他的人生之路和創(chuàng)作之路都充滿了這種城鄉(xiāng)間的沖突和掙扎：陽光的、開闊的、卻又膚淺和浮躁的城市；深沉的、厚重的、卻也木訥和沉滯的鄉(xiāng)村——哪一個(gè)他都不能舍棄?？苛顺鞘校懦鋵?shí)，才有價(jià)值；靠了鄉(xiāng)村，他才有了支撐，才有了落魄時(shí)的容身之地，才在陌生傲慢的城市給他羞辱時(shí)有了峰回路轉(zhuǎn)的心理平衡。

不管路遙的鄉(xiāng)土情結(jié)如何堅(jiān)定，但他從沒有像沈從文和賈平凹那樣自信甚至驕傲地自稱為“鄉(xiāng)下人”。為什么會(huì)這樣?他的鄉(xiāng)土情結(jié)為什么沒有導(dǎo)致他做出像沈從文和賈平凹那樣自然的身份認(rèn)同?這里很重要的一個(gè)原因是路遙仍然非常自覺地停留在革命文化的傳統(tǒng)中。沈從文本來就在革命文化的影響之外，他對(duì)湘西文化傳統(tǒng)的認(rèn)同很明顯是與革命文化相悖的——如果不是沖突的話，而深受沈從文影響的賈平凹也抱有一種類似的態(tài)度。他們兩人都對(duì)影響20世紀(jì)中國歷史進(jìn)程的“現(xiàn)代文明”和那些啟蒙話語興趣索然，因而他們自稱“鄉(xiāng)下人”有一種文化堅(jiān)守的含義，從而遠(yuǎn)離現(xiàn)代中國的主流文化。在一個(gè)“鄉(xiāng)下”被越來越邊緣化的語境中，自稱“鄉(xiāng)下人”就意味著一種對(duì)主流文化的拒絕。但路遙不同，他在堅(jiān)持自己的鄉(xiāng)土情結(jié)時(shí)并沒有在文化上另起爐灶、別樹一幟的意思。城市雖然對(duì)路遙來說具有異質(zhì)性，但城市具有比農(nóng)村遠(yuǎn)為豐富的文化生活和精神空間，那是一個(gè)可以使他整個(gè)精神得以提升的新的世界。

與80年代對(duì)城市文化一味道德攻擊的賈平凹不同，路遙會(huì)在那里發(fā)現(xiàn)一些鄉(xiāng)村所沒有、但卻令他欽佩、或者感到自我狹隘的人或事。比方說，在《困難的日子里》，“我”就在同班同學(xué)、武裝部政委女兒吳亞玲身上發(fā)現(xiàn)了“一種完全陌生、而又非常令人驚奇的東西——‘脫俗”，“而我身上正缺乏的是這一點(diǎn)。我以前盡管是一個(gè)剛強(qiáng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜?，但帶著一股鄉(xiāng)巴佬的小家子氣”。這種脫俗的特點(diǎn)，在《平凡的世界》中的田曉霞那里也可以看到。正是由于這種對(duì)自己“小家子氣”或者狹隘的認(rèn)知，路遙無法自信而驕傲地把自己稱為道德自足的“鄉(xiāng)下人”。相比之下，賈平凹從來沒有這種對(duì)“鄉(xiāng)下人”自身的檢討，這倒不是說賈平凹為了維護(hù)“鄉(xiāng)下人”的形象而罔顧事實(shí)，而是說他從來沒有用“脫俗”這種并非鄉(xiāng)下的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判人的習(xí)慣。他的作品很少以是否“俗”作為衡量事物或人物的一個(gè)尺度。盡管他寫過《月跡》《滿月兒》那樣的“脫俗”作品，但那里的“脫俗”只是將生活童謠化了，并沒有像路遙那樣在嚴(yán)峻的生活中發(fā)現(xiàn)那樣沉甸甸的“脫俗”。簡言之，“脫俗”的城市姑娘形象的塑造使路遙表現(xiàn)出對(duì)城市價(jià)值的某種認(rèn)同，這使得路遙的城市想象更加復(fù)雜化了。當(dāng)然，路遙對(duì)城市姑娘這種“脫俗”特點(diǎn)的認(rèn)知是在和自己“鄉(xiāng)巴佬的小家子氣”的對(duì)照中發(fā)現(xiàn)的，這種將人物放在“城鄉(xiāng)交叉地帶”的故事格局中加以有意觀照并加以放大的視野更加強(qiáng)化了城鄉(xiāng)的分野。

不過，《在困難的日子里》中的“我”在談到城鄉(xiāng)區(qū)別時(shí)那種從農(nóng)村人出發(fā)的“檢討”口氣并沒有改變路遙對(duì)城市形象的整體批判態(tài)度。作品中的“我”是像路遙本人一樣出身赤貧、但又聰明敏感的農(nóng)村青年，是班上唯一的農(nóng)村人。身處物質(zhì)條件優(yōu)越很多的城里人同學(xué)中，“我”對(duì)自尊的敏感和對(duì)精神的堅(jiān)守被格外強(qiáng)烈地刺激起來。艱苦和富裕在那里分別具有了正面和負(fù)面的含義，而這種含義與革命文化一貫的價(jià)值觀是吻合的。城市的富裕使它有一種濃厚的消費(fèi)的、物質(zhì)的、對(duì)欲望更加放縱的氛圍，這使它成為道德批判的目標(biāo)。革命話語在這方面顯示了更加農(nóng)民化的清教徒式態(tài)度：它重生產(chǎn)輕流通，重積累輕消費(fèi)，重精神輕物質(zhì)，重貢獻(xiàn)輕享受，在某種意義上是對(duì)人們追求舒適的“快樂本能”的顛覆，并剝奪了這種本能的合法性和正當(dāng)性。在革命文化中，對(duì)節(jié)儉美德的長期宣傳已經(jīng)使人們忘記了這種犧牲的目的是什么，而把手段當(dāng)成了目的，節(jié)儉和犧牲成了最高的榮譽(yù)。這正是城市作為文化想象和文化符號(hào)在那個(gè)時(shí)代容易受到攻擊的根本原因。路遙出身極為貧苦，所以革命話語中對(duì)消費(fèi)和享受的去合法化和對(duì)艱苦、清貧、犧牲等“痛苦狀態(tài)”的道德肯定使他有可能發(fā)現(xiàn)一條自我肯定或升華的道路。換句話說，他需要這種意識(shí)形態(tài)來改變自己在現(xiàn)實(shí)中的弱者地位。

正是從物質(zhì)缺乏而激發(fā)的人格自尊使路遙在將革命話語轉(zhuǎn)化為作品的具體人物時(shí)顯示出自己的特點(diǎn)，使他以高傲的姿態(tài)面對(duì)自感優(yōu)越的城市。有兩種因素深刻地影響著路遙的創(chuàng)作：一是他現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民身份；另一個(gè)是帶有對(duì)城市強(qiáng)烈否定的革命文化。但他的作品是對(duì)這兩種因素的雙重超越。他的農(nóng)民身份決定了他的弱勢地位和自卑感，導(dǎo)致他對(duì)一切來自城市人的目光都極其敏感，甚至那些善意的關(guān)懷讓他感到的也是居高臨下的歧視。所以，盡管已經(jīng)赤貧，他對(duì)城市的物質(zhì)富足仍然是蔑視的，追求的只是“知識(shí)農(nóng)民”的自我尊嚴(yán)。而這種對(duì)尊嚴(yán)的渴望在改革開放前的革命文學(xué)中沒有位置，因?yàn)楸M管當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)承認(rèn)有城鄉(xiāng)差別存在，但不會(huì)表現(xiàn)農(nóng)民在實(shí)際生活中被歧視的屈辱地位，更不會(huì)將“知識(shí)農(nóng)民”的心理痛苦作為一種可接受的文學(xué)主題，因?yàn)檫@有悖于賦予農(nóng)民崇高社會(huì)地位的革命話語。在《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《艷陽天》等十七年描繪農(nóng)村生活的著名作品中，農(nóng)民的被歧視從來沒有被提及，農(nóng)民與城市人身份差異的問題好像壓根就不存在，好像這些問題一經(jīng)理論的肯定便都解決了。這種由于意識(shí)形態(tài)約束而導(dǎo)致的非現(xiàn)實(shí)態(tài)度在路遙作品中得到了改變。也許路遙并不是新時(shí)期文學(xué)中這樣做的第一人，但改變農(nóng)民——尤其是“知識(shí)農(nóng)民”——的屈辱地位從而爭得自尊，明顯是路遙希望通過文學(xué)所做的事情。不過，對(duì)農(nóng)民進(jìn)行理論肯定的革命話語并非全無意義：中國革命的特定環(huán)境造成了城鄉(xiāng)的嚴(yán)格對(duì)立，造成了“知識(shí)農(nóng)民”嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷，但可以和古老的鄉(xiāng)村倫理兼容的革命話語卻為他們的心理創(chuàng)傷提供了一種心理補(bǔ)償。通過被認(rèn)可的話語轉(zhuǎn)換，“知識(shí)農(nóng)民”在想象和情感的世界里得到了一種邏輯上的平復(fù)；現(xiàn)實(shí)的屈辱感和想象的升華感是路遙在他的城市敘述中經(jīng)歷的心路歷程。

路遙小說的個(gè)人性和革命話語的浸透，使這些作品充滿了現(xiàn)實(shí)的也是中國的特點(diǎn)，與沈從文那些帶有強(qiáng)烈諷刺性的抨擊都市人的小說不同，更與西方的城市小說不同。更重要的是，路遙是以一個(gè)試圖以平等身份進(jìn)入城市的農(nóng)民或“知識(shí)農(nóng)民”作為自己的敘述角度的，這種敘述人在以前的當(dāng)代文學(xué)作品中很少出現(xiàn)，但他帶有的那種被歧視而要求尊嚴(yán)的情感在現(xiàn)實(shí)的“知識(shí)農(nóng)民”中卻絕非罕見。一種普遍的社會(huì)情緒通過他的敘述人得以宣泄出來，這是他的小說之所以受歡迎的重要原因。

三、“農(nóng)民敘述者”

城市對(duì)路遙和他的創(chuàng)作具有重要的意義。城市既是他的一種人生目的地，又是他文化批判的靶子。不過，路遙的意義在于他選擇了一種堅(jiān)定的“農(nóng)村

人”身份，以農(nóng)村人的視角去表現(xiàn)城市。他尊敬柳青，但他又不同于柳青。對(duì)柳青來說，不管他多么了解農(nóng)民，多么同情農(nóng)民，不管他為農(nóng)民做了多少犧牲，他始終是一個(gè)外來者、觀察者、“他者”，他是為了表現(xiàn)他們而深入到他們中間去的。他始終在講一個(gè)“他們”的故事。路遙則是在講自己的故事。路遙的小說有《創(chuàng)業(yè)史》中絕難看到的“自己”的影子。在《在困難的日子里》的“我”、《人生》中的高加林、《平凡的世界》中的孫少平等人物身上，我們可以清晰地看到這種影子。實(shí)際上，路遙小說的重要特點(diǎn)就是作者、敘述者和作品主要人物間的一致性。他將影響自己命運(yùn)的那些最深刻的感受賦予他的人物和作品中的敘述人，從而使這些作品在某種程度上成了他個(gè)人的自敘傳。這種情況在現(xiàn)代中國其他“鄉(xiāng)土小說”或“農(nóng)村題材”作家那里很少看到。即使在那些最同情農(nóng)民、或者他們本人就是農(nóng)民的中國現(xiàn)代作家那里，他們筆下的農(nóng)民也和自己有相當(dāng)?shù)木嚯x，農(nóng)民對(duì)他們來說依然是“他者”。而路遙與他們有明顯的區(qū)別。

不過，即使不采取這種嚴(yán)格區(qū)分的態(tài)度，即使把那些同情農(nóng)民、或者他們本人就是農(nóng)民的中國現(xiàn)代作家都算上，“農(nóng)民敘述者”在中國現(xiàn)代文學(xué)中也不是主流，因?yàn)閺目傮w上來說，在20世紀(jì)中國文學(xué)中，農(nóng)民只是“被看者”或者“被描述者”。由于他們距離能夠改變中國的現(xiàn)代話語很遠(yuǎn)，他們無法站在主流的位置上表達(dá)自己。而所謂的主流話語即使在他們以農(nóng)民代言人出現(xiàn)的“鄉(xiāng)村敘述”中，貫穿的也是一種城市人的“趣味和期待”。施戰(zhàn)軍曾就此有過很明確的論述：

我們是鄉(xiāng)土文學(xué)大國，現(xiàn)代以來的文學(xué)史的描述會(huì)給人這樣的印象。但是沒有哪個(gè)作家能夠脫離城市人的閱讀趣味和期待，哪怕他非要棲居在鄉(xiāng)間而且只寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，作家自己其實(shí)仍然自覺不自覺地?fù)?dān)承著“城市人”或者“文明人”的角色?！绕湓诋?dāng)代，他是一個(gè)“考察”者，“私訪”者，最終給以城市人群為主的讀者提供的要么是“心向往之”的詩意的桃花源、失意的避難所，要么是“哀民生”的話題和談資，要么是“社會(huì)問題研究”或者“歷史進(jìn)步”的注腳?！暗讓雨P(guān)懷”一詞，是從城市高樓向下俯瞰的視角內(nèi)誕生的，它很輕巧地從高層電梯快速滑下，逗留在底層或負(fù)一層，完成“聽讀”部分，然后再快速升至高處，接著完成“說寫”部分，最后要把“關(guān)懷”——某種道德的自我滿足感——傾瀉下來。從這個(gè)意義上來看，無論寫鄉(xiāng)村還是寫城市，其實(shí)，我們的文學(xué)大可看作是城市人作為主體敘述者的文學(xué)；即便“鄉(xiāng)土”氣味十足的作品，也像超市里的“凈菜”一樣，它是為城市而生的。從成品的加工者，投放地和消費(fèi)群落來看，它的“城市性”毋庸置疑。

嚴(yán)格來說，這里的所謂“城市人”并不準(zhǔn)確，因?yàn)槌鞘腥艘卜譃椴煌碾A層，他們的“趣味和期待”可能并不相同。所以這里說的“‘心向往之的詩意的桃花源、失意的避難所”，“‘哀民生的話題和談資”和“社會(huì)問題研究”、“歷史進(jìn)步”，只是知識(shí)分子的關(guān)切。只有知識(shí)分子才會(huì)有這種“凈菜”式的“趣味和期待”，但也正是這種知識(shí)分子的“趣味和期待”形成了現(xiàn)代中國的主流話語。由于知識(shí)分子壟斷了話語權(quán)，或者說，他們的“趣味和期待”代表了一種與中國歷史走向相一致的“現(xiàn)代性”，這種“趣味和期待”就具有了難以挑戰(zhàn)的合法性。從這個(gè)意義而言，施戰(zhàn)軍所謂“城市人”和“文明人”的說法是有道理的。知識(shí)分子——城市人——主流話語成為一個(gè)雖不確切、但加以合理想象就可以理解的邏輯鏈條。

不過，這種理論似乎不能說明路遙的例子。路遙當(dāng)然不是一個(gè)到農(nóng)村采風(fēng)的“考察者”、“私訪者”，無意給城市人提供他們心向往之的桃花源。更重要的是，即使是認(rèn)真地表現(xiàn)“哀民生”的話題，他也不只是做“社會(huì)問題研究”或者“歷史進(jìn)步”的注腳。他的作品并不僅僅是給別人“看”的，而是一種自我追求的文學(xué)化，源自于他自己的人生經(jīng)歷、感悟和思考。在這個(gè)意義上，他可以被稱為“農(nóng)民敘述者”，他發(fā)出的是與已經(jīng)成為中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的“城市人敘述”不同的聲音。

當(dāng)然，路遙也寫過一些與他自己的經(jīng)歷關(guān)系不大的作品，如《驚心動(dòng)魄的一幕》等，但他最有影響的作品還是那些影子似的準(zhǔn)自敘傳，比方說《人生》。高加林當(dāng)然與路遙本人有很大不同，他們之間有十多年的年齡差距，但他們有類似的人生挫折，有同樣強(qiáng)烈的奮斗欲望，他們都感到看不到希望的貧瘠土地對(duì)他們的束縛，都感到一種飄渺的城市文明的呼喚。他們之間唯一實(shí)質(zhì)性的不同，是在進(jìn)入城市的過程中路遙比他筆下的人物要順利得多。但很清楚的是，高加林的思想頓悟是被路遙賦予的，高加林對(duì)城市文化的幻滅和對(duì)鄉(xiāng)土道德的皈依是路遙生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)想象的邏輯結(jié)果。高加林和路遙對(duì)離開土地的深入骨髓的迫切感以及在這“離開”過程中表現(xiàn)的矛盾痛苦，是缺乏親身體驗(yàn)的“城市人”難以體會(huì)的。就此而言，如果說以前的“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家有一種“城市人”視野的話，我們很難將路遙也包括進(jìn)去。新時(shí)期農(nóng)村題材作家有一種普遍強(qiáng)化了的鄉(xiāng)土身份認(rèn)同，但路遙對(duì)這一身份的敏感和執(zhí)著即使在同時(shí)代作家中也顯得格外醒目。在路遙其他一些作品的人物中，我們也可以看到這種身份認(rèn)同，如《在困難的日子里》的“我”和《平凡的世界》中的孫少平。在這些人物身上，“農(nóng)村人”的身份就像烙在他們身上的紅印，刺激著他們因?yàn)楦惺艿讲黄?、屈辱和缺乏尊?yán)而變得格外敏感——甚至病態(tài)——的神經(jīng)。所有這些，都難以歸納到施戰(zhàn)軍所諷刺的那種輕佻的城市人敘述視角，那種“道德的自我滿足感”。

路遙一代對(duì)城市的期待和與之伴隨而來的對(duì)農(nóng)民身份的認(rèn)同是他們選擇“農(nóng)民敘述”的重要原因，因?yàn)樗麄儫o法回避隨著戶口制的建立而帶來的城鄉(xiāng)二元分割的社會(huì)結(jié)構(gòu)。城市人本來的優(yōu)越感和“知識(shí)農(nóng)民”的屈辱感由于這種分割而被強(qiáng)化了。建國前——甚至建國初——的作家們大都出身農(nóng)村，但是他們大都心態(tài)平和，并沒有路遙那種對(duì)城市的羨慕和不滿交織的復(fù)雜心境，所以施戰(zhàn)軍說的鄉(xiāng)土小說作家的那種“城市人”心態(tài)在那時(shí)是存在的。建國后的情況復(fù)雜些。新時(shí)期以前的作家由于當(dāng)時(shí)的特殊語境，作家們對(duì)這種敏感的怨恨情緒視而不見。新時(shí)期小說如果說還有那種“城市人”心態(tài)的話，主要見于前右派作家和知青小說的作品中，但他們本身就是城市人，并沒有路遙那種根深蒂固、甚至近于偏執(zhí)的“農(nóng)民式敘述立場”。但總體來說，中國鄉(xiāng)村敘述那種外來者或啟蒙者的城市人心態(tài)在新時(shí)期被打破了，許多出身農(nóng)村的作家開始表現(xiàn)出“為農(nóng)民說話”或“為自己說話”的不同敘述姿態(tài)，開始顛覆城市人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和話語秩序。

中國現(xiàn)代作家以農(nóng)民敘述者姿態(tài)向城市挑戰(zhàn)的當(dāng)然不自路遙始，比方說沈從文。不過，沈從文對(duì)城市的反感只在于城市人的道德退化，在于較為抽象的人性層面，并沒有路遙在城市人面前因?yàn)樵獾狡缫暫筒还綄?duì)待后的屈辱感，沒有那種近距離的現(xiàn)實(shí)意義。趙樹理也是以農(nóng)民的姿態(tài)說話的，而且他的作品也充滿了現(xiàn)實(shí)感，但卻沒有沈從文式的尋找“希臘小廟”的超脫，沒有將城市人作為農(nóng)民的對(duì)立面——城市根本就沒有進(jìn)入他的創(chuàng)作視野，換句話說，他并沒有一種文化批判的沖動(dòng)。他對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民的認(rèn)知與主流文化并無沖突，而只是將歐化的主流敘述用農(nóng)民熟悉的語言表述出來罷了。而路遙則不同。《人生》中高加林最后對(duì)鄉(xiāng)村道德的皈依和認(rèn)同有一種“反現(xiàn)代”的傾向，同時(shí)這種傾向又有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而不僅是出自城市批判的文學(xué)想象。沈從文對(duì)城市的批判只是將城市與鄉(xiāng)村并列起來加以評(píng)判，并沒有一種上下等級(jí)的感覺，沒有一種被壓迫感和由此而來的反抗性，而路遙則正是這樣一個(gè)激憤的文化反抗者。由于城市較高的生活水平和福利，那里成為無數(shù)農(nóng)村青年向往的去處，而又由于現(xiàn)實(shí)的戶口制度失去了遷徙的機(jī)會(huì)，所以，像路遙這樣的“知識(shí)農(nóng)民”就有一種不平的憤懣情緒，就無法對(duì)城市采取像柳青那樣的客觀態(tài)度。也正是在這種情況下，他對(duì)城市自然地接受了革命文化對(duì)城市的抵制的和批判的態(tài)度。也就是說，他對(duì)城市的批判態(tài)度既是中國農(nóng)民革命形成的主流話語的反映，也有極強(qiáng)烈的個(gè)人情感。

不過，路遙這種以“農(nóng)民敘述者”面目出現(xiàn)的文化反抗并不徹底。只有當(dāng)他寫出自己的真實(shí)感受，或者說，只有當(dāng)這種感受建立在他對(duì)自我命運(yùn)關(guān)切的基礎(chǔ)上，他才能掙脫主流話語——“城市人”的話語——對(duì)他的影響，不再在這種話語的籠罩下寫作，才可能寫出比較獨(dú)特的作品；一旦他離開了這種感受，或者這種感受與他本人的命運(yùn)無關(guān)，作品就容易流于平庸。《平凡的世界》是一部三卷本的長篇小說，而且就它受歡迎的程度和思想的成熟程度而言，都可以作為路遙的代表作，但因?yàn)槭谴蟛款^的長篇小說，它很難像《人生》那樣只是追蹤作品主人公個(gè)人的成長史，更何況路遙還有著陜西作家普遍具有的史詩情結(jié)。艱難成長、并有著比高加林更為寬闊胸懷的孫少平可以說體現(xiàn)了路遙的個(gè)人體驗(yàn)，并成為《平凡的世界》的核心；而超出孫少平的部分、尤其是為了展現(xiàn)內(nèi)容的廣闊性而強(qiáng)行增添的部分，如上層政治斗爭，就了無新意，成為作品的泡沫。因?yàn)樵谶@樣的描寫中，敘述者成了主流話語的代言人，在一個(gè)他不熟悉的領(lǐng)域里掙扎，而那個(gè)真正將他與別人區(qū)別開的“農(nóng)民敘述者”則消失了。