楊時

一組雕塑在中國不同的時代之下，竟產(chǎn)生完全不同的作用和解讀。人們在津津有味地談?wù)撍囊庾R形態(tài)政治意味的時候，卻忽略了《收租院》本身作為藝術(shù)品的價值和內(nèi)涵

“我覺得這些反面人物刻畫的都不錯啊?！币粋€年輕人笑著對她的母親說。旁邊的一對老夫妻也在小聲嘀咕，“你說，農(nóng)民都是租的劉文彩的地，那不應該給人家交租子嗎？那農(nóng)民種國家的地，以前不也交稅呢？”

這些人說的是一大群怒目圓睜的佃農(nóng)銅雕，佃農(nóng)的旁邊站著斜叼煙卷的地主家丁。103個銅雕人物環(huán)繞在展場四周，散發(fā)著特有的階級斗爭的革命意味。這組名為《收租院》的大型雕塑是中國雕塑史上的經(jīng)典。46年前，這組以政治教育為目的的雕塑落成。時隔半個世紀，當它首次以全貌進京展出，意味卻已大不相同了。

讓藝術(shù)歸還藝術(shù)

“我們還是想讓作品還原為作品，從藝術(shù)的角度去做這個展覽。每個觀眾看了展覽之后都會有自己的想法和角度。有不同的感觸都是情理之中的?！贝舜巍妒兆庠骸氛褂[的策展人郭小力對記者說。

兩年前，炎黃藝術(shù)館開始策劃《收租院》群雕進京的展覽。他們邀請專家論證，并與作品所有者四川美術(shù)學院進行溝通借展?！罢褂[方式、意識形態(tài)方面等等都沒有任何分歧。”郭小力說，“兩年來一直在溝通一些技術(shù)細節(jié)，比如作品怎么搬運、我們要哪些史料、篩選相關(guān)文獻等等?！?/p>

在此之前，《收租院》群雕曾在1965年至1966年間在中國美術(shù)館和故宮展出。但由于條件所限，展出均為40余件作品。雕塑的原始版本固定在四川大邑縣的劉文彩莊園內(nèi)，無法移動，日后在各地巡展的均為復制版。1977年，由《收租院》原作者和一些美術(shù)院校的雕塑家一起精簡了重復的人物，并對原版中做工粗糙的背景進行了改良。最終，定稿為此次展覽所見到的103個人物。

《收租院》原是一組長卷式的群雕，包括交租、驗租、過斗等7個部分，表現(xiàn)1949年以前，地主階級對于農(nóng)民的極端壓迫。

在這次展覽上，策展人郭小力稍微改變了雕塑的呈現(xiàn)方式，以一樓和二樓分開陳列的辦法，把7個部分獨立地呈現(xiàn)出來?！皼]有采取長卷式的展出方法。想給大家一個新一點的視覺效果?！惫×φf。

在展館入口處的大屏幕上，循環(huán)播放著《收租院》的紀錄片。這部黑白影片以現(xiàn)在人看來有些陰森的音樂效果和批判腔調(diào)介紹劉文彩“是一個十惡不赦的魔鬼”，影片中展示了這個大地主的槍支、水牢以及奢華的龍床；教導人們，無產(chǎn)階級必須要通過革命的方式才能反抗壓迫。配合紀錄片，現(xiàn)場還陳列了《收租院》創(chuàng)作過程的照片和文字史料，以及日后所產(chǎn)生的影響。

整個展覽現(xiàn)場沒有主觀的政治宣教也沒有后現(xiàn)代式的反諷，只是客觀的陳列這組作品和曾經(jīng)圍繞著它所發(fā)生的故事。

時隔46年，社會環(huán)境已大不相同?，F(xiàn)在到美術(shù)館觀看展覽的人大致有兩類。一是美術(shù)學院的學生，在老師的帶領(lǐng)下，前來了解美術(shù)史以及這組雕塑精湛的技法；另一類是居住在附近的老年人，他們以此作為休閑的方式并回憶自己年輕的時代。無論哪個群體，他們都不會再沉浸到狂熱的氛圍之中。

誕生于神圣的政治任務(wù)

對于雕塑家王官乙來說，《收租院》曾經(jīng)是一個政治任務(wù)。在1965年，四川美術(shù)學院青年教師王官乙與同事以及幾個學生一起接受了組織的安排。6月起稿，國慶節(jié)必須完成，這是不容商議的?！爱敃r做這組雕塑的目的是對農(nóng)民進行階級教育。”王官乙對《中國新聞周刊》說。

在那個時代，那些陳列在美術(shù)館里的作品與中國農(nóng)民的距離遙遠得無法想象?！八晕覀円训袼馨岬酱笤豪铮屴r(nóng)民看到、看懂、看好?！蓖豕僖医榻B當時的創(chuàng)作目標。

藝術(shù)家們開始和農(nóng)民交流、采訪、觀察。他們想要把農(nóng)民真實的細節(jié)翻模進自己的雕塑。農(nóng)民告訴藝術(shù)家，自己在搬運東西的時候沒辦法擦汗，他們就把一根麥秸別在頭上讓汗珠順著滴下，這成為創(chuàng)作中重要的細節(jié)?！妒兆庠骸分腥宋锏乃袆幼骱捅砬閹缀醵际峭ㄟ^采訪獲得，細節(jié)上的真實讓農(nóng)民感到異常親近。

這是在毛澤東文藝思想的指導下、通過集體勞動創(chuàng)造出的一個社會主義現(xiàn)實主義的典型宣傳作品?？蛇@組雕塑注定會成為一個孤本。對它認真到近乎神圣的創(chuàng)作態(tài)度和對細節(jié)的精湛雕琢也只能產(chǎn)生于那個特定的年代，日后再也沒有人制作出類似作品。而當時全部創(chuàng)作費用只有一千余元。

在“階級斗爭為綱”的1960年代，這個控訴式的作品得到了狂熱的追捧。王官乙至今還記得，新入伍的戰(zhàn)士到劉文彩大院參觀雕塑接受階級教育時，數(shù)名戰(zhàn)士哭得昏死過去?！澳鞘茄b不出來的感情，那些戰(zhàn)士的父母在舊社會就受到過地主的欺壓。”

作品成型不久，史無前例的“文化大革命”轟轟烈烈地開始了。這組雕塑恰又為文革提供了一個絕好的形象化樣本。1966年4月，當時的北京電視臺即日后的中央電視臺拍攝了《收租院》紀錄片，配合大型群雕開始廣泛進入公眾視野。這一度讓后人將《收租院》誤解為文革的產(chǎn)物。

《收租院》成為了文革期間傳達革命感情的最好載體。時任美協(xié)負責人華君武和王朝聞將雕塑的一部分移至中國美術(shù)館展覽。有記載，超過47萬人前來參觀。

由于特殊的歷史背景和精湛的制作技藝，《收租院》受到1972年卡塞爾文獻展的關(guān)注。策展人向中國發(fā)出邀請，但被文革中的中國政府拒絕。繼而，這個大型雕塑的復制品只去往阿爾巴尼亞等“兄弟國家”巡回展出。

隨著“文革”落幕，階級斗爭味道濃烈的《收租院》及紀錄片也日趨降溫，逐漸被公眾遺忘。直到20多年之后，這組雕塑以另一種被解構(gòu)的視角重新回歸大眾視野。

被當代藝術(shù)解構(gòu)后重歸大眾視野

沒有人想到，這組為無產(chǎn)階級代言的作品差點成為一場跨國官司的主角。1999年，一條消息從意大利傳來。旅居海外的華人藝術(shù)家蔡國強獲得了第48屆威尼斯雙年展最高獎項“金獅獎”。獲獎作品為《威尼斯收租院》。

觀念藝術(shù)家蔡國強對這個著名的宣傳藝術(shù)品進行了挪用和拆解。他邀請一群助手在威尼斯雙年展現(xiàn)場重現(xiàn)制作“收租院”的過程，以此將社會主義的集體創(chuàng)作挪用為一次錯時空的行為藝術(shù)。

后來蔡國強回憶，“小時候，我看過《收租院》的復制品，當講解員在解說每一個故事時，許多觀眾都流下眼淚，它具有時間的流動性，給童年的我留下深刻的印象。這也是促使我創(chuàng)作《威尼斯收租院》的原因?！彼f，“復制、搬用一件他人的經(jīng)典作品作為一個觀念性的作品，這在西方的后現(xiàn)代主義里已經(jīng)有不少。”

但是原作者王官乙對這樣的解釋無法接受。他堅定地認為蔡國強侵犯了自己的著作權(quán)。為此他特意到北京版權(quán)中心詢問此事他甚至打算將其訴諸法律，但因官司涉及跨國訴訟等困難，最終放棄。至今，王官乙仍認為“雖然蔡國強是一位值得尊敬的藝術(shù)家，但在這件事上他做錯了”。

批評家也因此事迅速分化，一方認為“這是蔡國強等綠卡藝術(shù)家的謀術(shù)操作”，另一方則批評“公眾對后現(xiàn)代藝術(shù)的挪用少見多怪”。無論如何，《收租院》在被淡忘了多年之后以一種奇怪且別扭的方式回歸大眾視野。當代藝術(shù)家用巧妙的方法，四兩撥千斤地撬動著曾經(jīng)不可撼動的意識形態(tài)。

在蔡國強作品引起爭論的同年，評論家笑蜀出版了《劉文彩真相》一書。書中以另一個視角解讀了這個在“大躍進”年代被妖魔化的典型反面人物。用史料還原了劉文彩個人的身世、曾經(jīng)捐資助學的事跡以及日后被虛構(gòu)的并不存在的“水牢”等等。媒體記者也開始再次探訪劉文彩的故鄉(xiāng)。在一次采訪中，劉文彩的五姨太王玉清駁斥了長期以來她是“被地主霸占”的傳言。年近九旬的老人對記者說，“我是明媒正娶的。我想老頭子?！?/p>

王官乙對作品被挪用、歷史被重述始終關(guān)注。作為《收租院》雕塑的創(chuàng)作者，經(jīng)歷了文革以及改革開放之后，他也對歷史以及自己的作品有過反思。他承認“作品中有些部分是不準確的，比如說水牢這個細節(jié)”。但他認為作品總體的真實并沒有違背歷史。王官乙解釋說，“我沒能力對劉文彩這個人做全面判斷，但根據(jù)我們在當?shù)氐牟稍L，劉文彩這個人總的來說還是比較壞的?！敝钡浆F(xiàn)在，年過古稀的王官乙認為自己對這組作品“沒有遺憾”。

46年后，《收租院》和相關(guān)紀錄片再次進京展出，沒有人再去組織參觀，也沒有哭到昏死的觀眾。人們坐在寬敞的展廳里看那組銅雕，也感受不同時代下對雕塑的迥異理解。在展覽館的留言簿上，有觀眾寫道，“以前搞階級斗爭，我覺得不好，但是也不應該忘記。這個展覽也讓我開始思考現(xiàn)在社會上的貧富分化。”★