文/李雯雯

《醉拳》劇照

電影《天下無賊》中黎叔有句臺詞：“二十一世紀(jì)什么最貴？”——“人才！”對電影這個工業(yè)來說，從一開始起，人才就一直最貴。對于商業(yè)電影而言，監(jiān)制尤其可貴！作為電影工業(yè)成熟的一個環(huán)節(jié)式人物，監(jiān)制的誕生標(biāo)志著電影在藝術(shù)和商業(yè)之路上尋找著平衡點(diǎn)。

在好萊塢電影進(jìn)入工業(yè)流程的年代，電影工業(yè)分工細(xì)致，好萊塢黃金時期便出現(xiàn)了電影監(jiān)制這個行業(yè)。監(jiān)制一般會代表制片人或制片公司法人，由他負(fù)責(zé)攝制組的支出總預(yù)算和編制影片的具體拍攝日程計劃，代表制片人監(jiān)督導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作和經(jīng)費(fèi)支出，同時也協(xié)助導(dǎo)演安排具體的日常事務(wù)。可以說，這是一個全能的職業(yè)，他的地位經(jīng)歷了制片人中心制、導(dǎo)演中心制和明星中心制不同電影工業(yè)時期的考驗。這個行業(yè)中的優(yōu)異者，受人尊重。

和好萊塢的商業(yè)電影機(jī)制不同的是，中國的電影生產(chǎn)因為其特定的歷史時期，監(jiān)制這個角色經(jīng)過了不同階段的變化，其歷程在中國內(nèi)地、香港和臺灣也有不同的演變。以上世紀(jì)三十年代的上海為開端，到本世紀(jì)前十年內(nèi)地電影票房井噴和市場全面復(fù)蘇，中國優(yōu)秀的電影監(jiān)制從香港、臺灣匯集內(nèi)地，電影監(jiān)制這個職業(yè)也經(jīng)歷著中國電影近百年的變遷。

大制片廠制下的監(jiān)制權(quán)有限，真正給監(jiān)制這一職業(yè)帶來全新概念的是從邵氏“叛逃”的鄒文懷。

20世紀(jì)30年代，大公司老板的監(jiān)制年代

1930年，中國電影業(yè)中的“托拉斯”——聯(lián)華影業(yè)公司在香港注冊成立。但隨著聯(lián)華影片公司的業(yè)務(wù)在上海逐步開展，公司的管理機(jī)構(gòu)才從香港轉(zhuǎn)移到上海。當(dāng)時，羅明佑為聯(lián)華影片公司總經(jīng)理兼監(jiān)制，黎民偉為副總經(jīng)理兼總廠長。羅明佑因此成為中國電影史上明確有頭銜的監(jiān)制，他的這種公司老板兼任監(jiān)制的模式在當(dāng)時是上海大制片公司通常的模式。其間，明星影片公司、昆侖影業(yè)公司等領(lǐng)20世紀(jì)30年代上海電影風(fēng)騷的電影公司也都延續(xù)這種老板兼監(jiān)制的創(chuàng)作模式。

“聯(lián)華影片公司”成立之初，香港影片公司的原址為聯(lián)華三廠，又稱聯(lián)華港廠。1931年，“聯(lián)華三廠”在黎北海的主持下拍攝了第一部影片《鐵骨蘭心》。影片完成后，在港“賣座極好，賺了一筆大錢”，但具體的拍片過程中，擔(dān)任該片監(jiān)制的羅明佑和擔(dān)任制片主任黎北海因為主演人選，漸生罅隙。及至后來黎北海自己編導(dǎo)了一部《賢婦》，用他的第三任妻子李曼華擔(dān)任主角，事前沒有經(jīng)過劇務(wù)會議的許可竟私自開拍，這事情給羅明佑知道，遂勃然大怒，質(zhì)問黎北海。黎北海因此懷恨在心，在董事會議當(dāng)中指責(zé)羅明佑，要羅明佑下野，于是羅明佑很幽默地說了這一句：“黎北海，你坐在井底看天，看得幾多？”黎北海受了搶白，遂脫離聯(lián)華。

由此可見，這種監(jiān)制模式的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)一樣地明顯，老板兼任監(jiān)制自然會為公司的整體利益和影片的整體走向把關(guān)，但老板的身份勢必會對電影的創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的限制，這樣必然會出現(xiàn)一些問題。

邵氏嘉禾監(jiān)制龍虎斗

20世紀(jì)50年代，在娛樂電影的促動下，香港的電影工業(yè)迅速崛起，很快就成為了中國商業(yè)電影的制作中心。香港電影業(yè)形成了國泰（電懋）和邵氏這兩大電影制作機(jī)構(gòu)與長城等左派公司三足鼎立局面。其中以邵逸夫為首的邵氏電影王國，從1958年后開始發(fā)力，經(jīng)過十年的積累，其后一統(tǒng)江湖。在邵氏成功的背后，大制片廠制度的策略固然是主要因素，但它在監(jiān)制領(lǐng)域里擁有的大量人才，也是其制片成功的關(guān)鍵，其時，有邵仁枚、羅烈、曹達(dá)華等才華出眾的監(jiān)制里手，這些人有出品人，也有導(dǎo)演、演員和編劇，他們有豐富的電影制作經(jīng)驗，并能從不同的角度把握不同題材的影片，從而為邵氏出品提供佳片保證。但大制片廠制下的監(jiān)制權(quán)有限，真正給監(jiān)制這一職業(yè)帶來全新概念的是從邵氏“叛逃”的鄒文懷。

1970年春，對邵逸夫來說，是個可喜可悲的春天，可喜的是十幾年的老對手國泰終于停止制片業(yè)務(wù)，從此邵氏便可獨(dú)霸香江影壇；可悲的是力助邵氏走向頂峰的功臣鄒文懷暗中拉攏了志同道合的邵氏同事何冠昌、梁風(fēng)等人，撬走了主演《獨(dú)臂刀》的邵氏頭牌男星王羽，并攜邵氏旗下導(dǎo)演、監(jiān)制、制片人羅維等獨(dú)立門戶，成立嘉禾公司。公司成立之初，最漂亮的公關(guān)戰(zhàn)是鄒文懷派羅維之妻劉亮華作為嘉禾特使去美國拉攏已婚的前邵氏“武俠皇后”鄭佩佩加盟，雖然游說不成，卻正好乘機(jī)當(dāng)面拜訪打算回港發(fā)展的李小龍。面對首位越洋過海的港臺制片商的熱情相邀，李小龍答應(yīng)與嘉禾合作，在鄒文懷監(jiān)制下，功夫片《唐山大兄》以320萬港幣的票房創(chuàng)下香港本埠有史以來最高票房紀(jì)錄。1972年3月的《精武門》在香港本地便狂收近450萬港幣，李小龍與鄒文懷合股創(chuàng)辦“協(xié)和”影業(yè)的開篇之作《猛龍過江》的票房最終達(dá)到驚人的530萬。與李小龍的合作讓鄒文懷在嘉禾與邵氏的龍虎斗中華彩開局。讓他有如此良好開局的關(guān)鍵，是他推行的獨(dú)立制片制度。所謂的“獨(dú)立制片人制度”，主要是由一個獨(dú)立制片人在一家有發(fā)行網(wǎng)、有企業(yè)組織的公司，提供部分財務(wù)支持下拍攝電影。電影拍攝前，在題材、劇本、主要演職人員方面需要征求出資公司的同意，而拍攝后則由該出資公司控制其發(fā)行權(quán)。跟邵氏的工廠化制片相比，它一方面減輕了資金上的負(fù)擔(dān)，另一方面也減弱了對各個制片組的制約，而可以根據(jù)獨(dú)立制片人自身的性格、觀念等相對自由地發(fā)揮。這個時候，電影監(jiān)制的價值得到了全面的體現(xiàn)，他成為電影生產(chǎn)中連接制片方和制作方兩段的真正的中介。為了很好地執(zhí)行這個職位的責(zé)任，鄒文懷親自上陣，做了李小龍早期幾部電影的監(jiān)制，由此也開始了他監(jiān)制的傳奇人生。在嘉禾的發(fā)展壯大的進(jìn)程中，監(jiān)制的理念不僅僅在電影制作中得到體現(xiàn)，更有甚者，在公司架構(gòu)上，嘉禾也創(chuàng)建性地結(jié)構(gòu)子母公司的結(jié)構(gòu)，建立了衛(wèi)星公司承包制，資助有票房保證的電影人公司拍片，李小龍的“協(xié)和”、許冠文的“許氏”，日后洪金寶的“寶禾”、成龍的“威禾”，皆是嘉禾的衛(wèi)星公司。衛(wèi)星公司在擁有決策權(quán)的同時，并享有很大程度的創(chuàng)作自由，但劇本、財政預(yù)算及拍攝進(jìn)度仍受母公司的監(jiān)督。如此一來，大批票房紅星及優(yōu)秀電影創(chuàng)作人自然云集嘉禾。到了20世紀(jì)80年代初期，嘉禾影業(yè)發(fā)展迅速，公司實(shí)力儼然已可與邵氏并肩。

1- 鄒文懷

2-1982年“新藝城”新年團(tuán)拜，左起：姜大衛(wèi)、麥嘉、鐘楚紅、黃百鳴、石天

3-電影《猛龍過江》劇照

4-邵氏兄弟

5-導(dǎo)演羅維和李小龍（左一）

20世紀(jì)70年代中期開始，在邵氏和嘉禾的龍虎斗中，還有一個獨(dú)立的監(jiān)制姿態(tài)，那就是吳思遠(yuǎn)的思遠(yuǎn)影業(yè)公司。和鄒文懷的叛逆不同，同樣是從邵氏培訓(xùn)班到場記、副導(dǎo)演、導(dǎo)演、監(jiān)制、制片人慢慢做起的吳思遠(yuǎn)，1973年組建思遠(yuǎn)影業(yè)公司的時候，主要的想法是自己獨(dú)立拍片，直到4年后，他才開始任獨(dú)立監(jiān)制，由幕前轉(zhuǎn)向幕后。實(shí)踐證明，作為監(jiān)制的吳思遠(yuǎn)比作為編導(dǎo)的吳思遠(yuǎn)對香港電影發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)要重要得多。在邵氏與嘉禾斗得不可開交之時，獨(dú)立監(jiān)制吳思遠(yuǎn)獨(dú)辟蹊徑，開始嘗試在功夫片中大量加入喜劇元素，并將之調(diào)劑作用放大為與功夫元素同等重要的主體元素，于1978年成功監(jiān)制的《蛇形刁手》和《醉拳》最具代表性。與此同時，監(jiān)制吳思遠(yuǎn)開始網(wǎng)絡(luò)從電視業(yè)轉(zhuǎn)行而來的新導(dǎo)演，拍攝新影片，推動香港電影的“新浪潮”運(yùn)動，完成了香港電影史上最為重要的美學(xué)革命。如吳思遠(yuǎn)挖掘了原香港“佳視”電視臺的導(dǎo)演徐克，監(jiān)制了他的電影處女作《蝶變》（1979）和次作《地獄無門》（1980）。后來成龍成立了自己的“威禾”，徐克也有了自己的“電影工作室”，但他們二人的伯樂是吳思遠(yuǎn)無疑，因此，在徐克獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的20世紀(jì)90年代，吳思遠(yuǎn)也參與監(jiān)制了《雙雄會》（1992）、《黃飛鴻之二男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992）、《黃飛鴻之三獅王爭霸》（1993）、《黃飛鴻之四王者之風(fēng)》（1993）、《黃飛鴻之五龍城殲霸》（1994）等徐克的動作大片，確立了由武俠/功夫片演變而來的新式動作片的套路。

監(jiān)制地位的獨(dú)立，為香港電影的新黃金時期帶來生機(jī)。在1985年到1999年，香港電影的黃金時期，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代“德寶”與“嘉禾”及“新藝城”香港制片界鼎足而立的三大勢力之后，電影監(jiān)制繼續(xù)沿著大公司下大監(jiān)制的模式開展工作，監(jiān)制新銳麥嘉、黃百鳴、徐克、施南生、唐季禮等大放異彩。

《木棉袈裟》劇照

電影《少林寺》劇照

新中國成立以后，在計劃經(jīng)濟(jì)時代，特有的電影制片廠的制片模式是不需要電影監(jiān)制的。直到改革開放以后，因為合拍片，電影監(jiān)制才重回人們的視線。

內(nèi)地，因合拍而監(jiān)制

新中國成立以后，在計劃經(jīng)濟(jì)時代，特有的電影制片廠的制片模式是不需要電影監(jiān)制的。直到改革開放以后，因為合拍片，電影監(jiān)制才重回人們的視線。

據(jù)列孚考證，“合拍片”作為一個正式概念后的第一部是由一個業(yè)界內(nèi)知名度不高的導(dǎo)演楊吉爻于1980年和福建電影制片廠合拍完成的民初動作片《忍無可忍》。其后才是李翰祥的《火燒圓明園》和《垂簾聽政》。再后來，就是《少林寺》、《木棉袈裟》、《南北少林》。從《火燒圓明園》開始，監(jiān)制李翰祥、趙偉更多的是代表香港和中國內(nèi)地兩個制作方來對影片的拍攝加以協(xié)調(diào)，這也是最初的監(jiān)制在合拍片中承擔(dān)的主要責(zé)任。在中國商業(yè)電影尚未形成氣候之前，電影監(jiān)制在內(nèi)地的活力是被壓制的。

新世紀(jì)以后，隨著中國內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)化的推進(jìn)，電影市場的復(fù)蘇，合拍片成為中國電影市場最活躍的因素，香港電影人的北上，內(nèi)地電影監(jiān)制的成長，讓電影監(jiān)制這個行業(yè)活躍起來。內(nèi)地電影人，尤其是一些優(yōu)秀的導(dǎo)演，如田壯壯、黃建新、何平等開始成長為成熟的電影監(jiān)制，在中外合拍片中擔(dān)任監(jiān)制職務(wù)，同時像賈樟柯、王小帥等導(dǎo)演也開始以監(jiān)制的身份扶植更為年輕的導(dǎo)演。最為讓人欣慰的是，內(nèi)地電影開始出現(xiàn)大電影公司下坐擁優(yōu)秀監(jiān)制的新趨勢，最為典型的是華誼兄弟影業(yè)聘請臺灣導(dǎo)演陳國富作為公司的監(jiān)制，監(jiān)制人才正在為中國電影走向更寬廣的領(lǐng)域努力。

臺灣導(dǎo)演李行20世紀(jì)60年代寫實(shí)主義代表作《養(yǎng)鴨人家》

《垂簾聽政》的監(jiān)制、導(dǎo)演李翰祥和主演劉曉慶在一起

臺灣，監(jiān)制成為推手

臺灣光復(fù)之后，早期電影工業(yè)類似香港需要以粵語片來撐起門面，在20世紀(jì)50年代流行的是臺語片。等到60年代，隨著青年導(dǎo)演李行、白景瑞等人成長起來之后，開始推行寫實(shí)主義，其后隨著李翰祥、胡金銓從香港轉(zhuǎn)戰(zhàn)而來，形成了四大導(dǎo)演引領(lǐng)臺灣電影創(chuàng)作的盛景。在特殊的電影審查體制面前，20世紀(jì)70、80年代的臺灣電影一直被香港電影所壓制，直到1989年侯孝賢的《悲情城市》獲第46屆威尼斯影展金獅獎，臺灣電影的文藝氣息才被高度肯定。

20世紀(jì)90年代，李安、楊德昌、蔡明亮等臺灣導(dǎo)演開始為人所知，他們的幕后推手，如徐立功、詹宏志等成為臺灣電影的監(jiān)制力量。在缺乏大的電影公司的創(chuàng)作環(huán)境下，臺灣電影監(jiān)制結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，像后來的焦雄屏本是一個電影評論人，因為對電影的獨(dú)到見解和對電影的熱情而成為當(dāng)今臺灣的“電影教母”，進(jìn)入新世紀(jì)以后，當(dāng)今臺灣“監(jiān)制一姐”李烈則是從演員轉(zhuǎn)身而來。對內(nèi)地電影而言，臺灣電影監(jiān)制最大的貢獻(xiàn)就是為民營影視公司華誼兄弟奉獻(xiàn)內(nèi)地目前最為紅火的監(jiān)制陳國富。

電影業(yè)作為一個多部門合作的藝術(shù)行業(yè)，其發(fā)展的一百多年歷史，各類行業(yè)在不同的發(fā)展時期有著不同的待遇和空間。監(jiān)制作為其工業(yè)成熟的一個標(biāo)志，在商業(yè)電影發(fā)達(dá)的年代，其位置就會顯著起來，監(jiān)制在華語電影歷史上，也因為大電影公司的繁榮而職位顯赫一時。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著內(nèi)地電影類型的多樣化，公司老板、導(dǎo)演、演員、影評人、甚至是地方政府官員都能進(jìn)入監(jiān)制領(lǐng)域，但真正做得好的，卻是屈指可數(shù)。本刊在后續(xù)的內(nèi)容中會選擇其中的優(yōu)秀者從案例和個人的兩個角度加以剖析和關(guān)注。