楊 吉 華

(云南師范大學(xué) 職業(yè)技術(shù)教育學(xué)院,云南 昆明 650092)

“境界”：詞體藝術(shù)時空終極狀態(tài)的審美價值判斷
——以宋代詞體藝術(shù)為例

楊 吉 華

(云南師范大學(xué) 職業(yè)技術(shù)教育學(xué)院,云南 昆明 650092)

從字源學(xué)上考察，王國維的“境界說”為詞體藝術(shù)提供了一種時空終極狀態(tài)的審美價值判斷。它把藝術(shù)創(chuàng)作者的情感體驗提高到了形而上的終極關(guān)懷層面，表達(dá)著詞體藝術(shù)創(chuàng)作者主體心靈所達(dá)到的一種終極狀態(tài)。宋代的詞體藝術(shù)，以其對詞人情性本體意識的高揚而彰顯出自身絕對自由的無功利性藝術(shù)品質(zhì)。因此，“境界”說從時空終極狀態(tài)角度為以宋詞為代表的詞體藝術(shù)之無窮藝術(shù)魅力提供了重要注腳。

境界；時空；審美；價值判斷

一、“境界”的字源學(xué)意義探究：時空的終極狀態(tài)

宋代是我國封建文化發(fā)展的成熟期。宋詞作為宋代最重要文學(xué)樣式之一，從樂府緣起發(fā)展而來，以其長于言情的抒情性特征，并且較多回避了傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)“言志載道”的倫理道德美學(xué)規(guī)范，將詞人自我的各種人生經(jīng)歷之情感體驗都充分地宣泄表達(dá)出來。而宋詞藝術(shù)也成為繼唐詩之后，最能彰顯中國古代文學(xué)藝術(shù)無窮魅力的藝術(shù)形式之一。

王國維的“境界說”，為作為詞體藝術(shù)典范的宋詞提供了其獨特審美風(fēng)范與藝術(shù)魅力的最好注腳。他拈出“境界”二字為探詞體藝術(shù)之本*王國維曰：“嚴(yán)滄浪《詩話》謂：‘盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮?！嘀^北宋以前之詞亦復(fù)如是。然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也?！彼终f：“言氣質(zhì)、言格律、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。”(參見王國維《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，1998年版。)?！霸~以境界為上。有境界則自成高格，自成名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此”。也就是說，“境界”乃是對于詞體藝術(shù)的一種審美價值判斷。有無“境界”，是詞體藝術(shù)審美價值高低的關(guān)鍵所在。

“境界”一詞,據(jù)范寧考證,始見于西漢劉向《新序·雜事》:“守封疆，謹(jǐn)境界?！睎|漢鄭玄在箋《詩》時，也使用過“境界”一詞。他箋《詩經(jīng)·大雅·江漢》云：“呂公有叛戾之國，則往正其境界，修其分理?！痹谶@里，“境界”是指“疆界”的意思?！逗鬂h書·仲長統(tǒng)傳》中也說：“當(dāng)更制其境界，使遠(yuǎn)者不過三百里?！边@里的“境界”也是“疆界”的意思。同時，鄭玄在箋《詩經(jīng)·商頌·烈祖》時云“天又重賜之以無竟界之期”，這里的“竟界”則是指時間的意思。佛教東來后，隨著佛經(jīng)的翻譯，“境界”一詞開始頻繁出現(xiàn)，僅在《大藏經(jīng)》中，就有四千多條關(guān)于佛經(jīng)中境界層次的記載。在這些佛經(jīng)中，“境界”用來表示一種個體心靈所能達(dá)到的覺悟狀態(tài)。如《無量壽經(jīng)》卷上曰：“比丘白佛，斯義弘深，非我境界?！痹诜鸾膛c中國本土文化的滲透過程中，“境界”逐漸出現(xiàn)在詩文批評中，并且常常與“境”、“境界”、“意境”互相交叉使用來說明詩詞中被藝術(shù)地呈現(xiàn)出來的一種關(guān)乎詩人的價值襟懷或說是精神高度的生命感悟。王國維《人間詞話》中使用了十三次“境界”，而使用了一次“意境”對詞體藝術(shù)進(jìn)行批評鑒賞*嚴(yán)格說來，“境界”不等同于“意境”?！耙饩场痹从谠?，著重于審美體驗的本體論構(gòu)成，主要關(guān)心的是“意”與“境”的和諧統(tǒng)一問題。而“境界”則源于佛經(jīng)，強(qiáng)調(diào)的是一種審美價值判斷。它關(guān)心的是“境界”本身的層次問題。關(guān)于“意境”與“境界”之說，學(xué)界方家已有頗多有價值的論述，本文鑒于行文所需，對此問題將存而不論。。他指出，詞體藝術(shù)的“境界”之魂在于有“真景物、真感情”，這種“真”即是他所推崇的“赤子之心”，也就是詩人對宇宙人生的純真感悟。在中國自己早期的語言環(huán)境中，“境”、“界”并不是合在一起使用，而是分別獨立使用的?！墩f文》訓(xùn)“境”曰：“境，疆也。從土，竟聲。經(jīng)典通用‘竟’，居頸切?！蓖瑫r，訓(xùn)“竟”則曰：“樂曲盡為竟。從音從人。居慶切?！睂Α敖纭?，《說文》訓(xùn)曰：“界，竟也?！倍巫⒃唬骸熬梗鬃鳌场?。今正。樂盡為‘竟’，引申為凡邊竟之稱。”由此可見，“境”最早是由表示時間性藝術(shù)樂曲的邊界“竟”引申而來；“界”則指一種空間的邊界。因此，從字源學(xué)上考察，“境界”合用，乃是指一種時間與空間的極限，或說是一種時空的終極狀態(tài)。

二、王國維“境界”說：時空終極狀態(tài)的審美價值判斷

王氏的“境界說”，是在接受了西方審美無功利的美學(xué)思想基礎(chǔ)上，結(jié)合佛經(jīng)中用“境界”指示一種個體主觀心境的思想，對詞體藝術(shù)的時空終極狀態(tài)作出的審美體驗方面的價值判斷。它融合中西關(guān)于無功利的人生情感體驗，更多用來表達(dá)詞體藝術(shù)創(chuàng)作者主體心靈所達(dá)到的一種終極狀態(tài)。王國維曾說：“境界有二，有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，唯詩人能感之而能寫之，故讀其詩也，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意；而亦有不得，得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之，故其入于人者至深，而行于也尤廣。”[1]詞體藝術(shù)中的“境界”，也就是他所謂的“詩人之境界”。這種“境界”不同于“常人之境界”的重要原因在于，詩人能在自然時空的外物之中注入自我主體的心靈感受與體驗，并付諸文字。這種“境界”是一種純粹審美意義上的精神性境界，已經(jīng)超越了有限的時空限制而進(jìn)入了無限的精神時空中，具有了創(chuàng)作者對外界時空情境領(lǐng)悟與體驗的內(nèi)在意蘊。

這與他在《人間詞話》中的觀點是一致的：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！币簿褪钦f，有“真景物”、“真感情”的藝術(shù)，便是“有境界”的藝術(shù)?！凹t杏枝頭春意鬧”，于一“鬧”字中將杏花怒放的春景與人們踏青的雅興這種“真景物”、“真感情”傳遞了出來；“云破月來花弄影”，于一“弄”字中將作者閑適情趣的“真感情”在明月花影相輝映的“真景物”中傳遞了出來，故而它們是“境界全出”的。

在藝術(shù)境界中的“詩人之境界”，從其時空本源的構(gòu)成上看，“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣”，其區(qū)別主要體現(xiàn)在“境界”的審美層次上。即“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別*王國維曰：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫，無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！薄盁o我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！?參見王國維《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，1998年版。)。在“有我之境”中，詩人“以我觀物”，“物”與“我”處于一種分離的狀態(tài)中。在這種境界中，“物”、“我”對立，人始終未能忘懷于“我”而與其存在的時空世界處于一種功利的欲望關(guān)系中。在王國維看來，這樣的“詩人之境界”，人與時空情境始終是相互“隔”離的。理想的“詩人之境界”，應(yīng)該是“以物觀物”的“無我之境”。因為在這種“無我之境”中，物我相融，人與外在時空世界處于“物我合一”的無功利理想狀態(tài)。在這種理想境界中，人與外在時空情境不再“隔”離而獲得精神上絕對自由的審美追求，最終獲得自我的解脫與超越，也即通向“天人合一”的終極之道。

從“境界”的審美實質(zhì)上說，則有“造境”和“寫境”之分。“此‘理想’與‘寫實’二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”也就是說，藝術(shù)中的“境界”，無論是側(cè)重于表現(xiàn)外在自然時空之中詩人眼之所觸、心之所感的“真景物”、“真感情”，還是側(cè)重于表現(xiàn)創(chuàng)作者主體心靈理想時空情境之中的“真景物”、“真感情”，都呈現(xiàn)了“詩人之境界”的存在形態(tài)?！霸炀场迸c“寫境”二者，對于自然時空情境中的創(chuàng)作者來說，往往是相互交織在一起的，很難涇渭分明地分辨清楚。因此，“境界說”作為詞體藝術(shù)的審美價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，實質(zhì)上蘊涵著這樣的價值指向：只要能夠呈現(xiàn)出“真景物”、“真感情”的藝術(shù)，就是具有審美價值的藝術(shù)。

王國維的境界說，把藝術(shù)創(chuàng)作者的情感體驗提高到了形而上的終極關(guān)懷層面。無論是“有我之境”，還是“無我之境”，創(chuàng)作主體通過對“詩人之境界”的追求而超越了“常人之境界”，獲得了一種內(nèi)心的精神慰藉與解脫。在這個過程中，藝術(shù)本身則將人從其置身的現(xiàn)實時空世界之中解放了出來。藝術(shù)在本質(zhì)上成為自由的、超功利的純粹審美直觀體驗的呈現(xiàn)。因此，王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！睂τ谟钪嫒松叭搿迸c“出”的灑脫，即是一種純粹無功利的“游戲”精神。在這樣的“游戲”精神中，藝術(shù)不再是言志載道的倫理教化工具，而是本真地呈現(xiàn)創(chuàng)作者主體內(nèi)心獨特體驗的“自足完滿”之存在。

三、宋詞藝術(shù)特質(zhì)與“境界”說

最初以“詞為小道”而登上歷史舞臺的詞體藝術(shù)，由于其表現(xiàn)內(nèi)容及主題等的狹窄，更重要的是其藝術(shù)品性與倫理社會之情性道德美學(xué)規(guī)范相悖，而被歸入“艷科”、“俗文學(xué)”類而處于邊緣地位。因此，它不像言志載道的詩歌藝術(shù)一樣，更多強(qiáng)調(diào)“興觀群怨”的倫理教化功能*關(guān)于詩歌藝術(shù)的本質(zhì)問題，周裕鍇先生提出了極具學(xué)術(shù)價值的觀點，可參看周裕鍇《宋代詩學(xué)通論》，上海：上海古籍出版社，2007年版。鑒于行文所需，本文對此問題存而不論。，而是追求一種“花間尊前”“娛賓遣興”的游戲娛樂。它是一種純粹自由而無需背負(fù)倫理教化重任的“游戲之道”，呈現(xiàn)的也是詞人日常生活中那些難以入詩歌莊嚴(yán)殿堂的生存常態(tài)。在繞開各種倫理道德美學(xué)規(guī)范的束縛下，它自由而又肆意地宣泄著作為時空情境中的存在者——詞人自我真實而又立體的存在狀態(tài)。

對于宋詞藝術(shù)而言，雖然詞體藝術(shù)在兩宋詞人對其文化品性的不斷提升過程中，逐步雅化與詩化，最終登上文學(xué)藝術(shù)殿堂，成為與詩歌藝術(shù)相抗衡、相媲美的重要文學(xué)樣式，然而，由于詞體藝術(shù)與詩歌藝術(shù)的對立，宋初詞人對待詞體藝術(shù)的態(tài)度是完全不同于對待詩歌藝術(shù)那種莊重嚴(yán)肅的態(tài)度的，他們把詞體藝術(shù)完全當(dāng)作是純粹自由的娛樂末技。

因此，作為“小道”的詞體藝術(shù)，在北宋之初，遭受的是“坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說，上廁欲閱小詞”(歐陽修《歸田錄》卷二)的命運。據(jù)宋代魏泰《東軒筆錄》卷之五記載：“王安國性亮直，嫉惡太甚。王荊公初為參知政事，閑日因閱讀晏元獻(xiàn)公小詞而笑曰：‘為宰相而作小詞，可乎？’平甫曰：‘彼亦偶然自喜而為爾，顧其事業(yè)豈止如是耶！’時呂惠卿為館職，亦在坐，遽曰：‘為政必先放鄭聲，況自為之乎！’平甫正色曰：‘放鄭聲，不若遠(yuǎn)佞人也?！瘏未笠詾樽h己，自是尤與平甫相失也。”[2]一方面，他們在詞體藝術(shù)創(chuàng)作中享受著自我游戲精神的閑適愉悅，如葉夢得《避暑錄話》卷二云：“晏元獻(xiàn)公……惟喜賓客，未嘗一日不宴飲，而盤饌皆不預(yù)辦，客至旋營之，頃有蘇丞相子容碩嘗在公幕府，見每有嘉客必留，但人設(shè)一空案一杯。既命酒，果實蔬茄漸至。亦必以歌樂相佐，談笑雜出。數(shù)行之后，案上已燦然矣，稍闌即罷遣歌伎曰：‘汝曹呈藝已遍，吾當(dāng)呈藝?！司吖P札相與賦詩，率以為常。”由此可知，填詞只是“呈藝”的游戲，且每宴“亦必以歌樂相佐”，詞體藝術(shù)的主要功能也只是“娛賓”和“佐歡”。另一方面，他們又盡量隱藏自己的詞體藝術(shù)創(chuàng)作，以示雅人修士之風(fēng)。王灼在《碧雞漫志》卷二中記載道：“雅言(萬俟詠)初自集分兩體，曰‘雅詞’，曰‘側(cè)艷’，目之曰‘勝萱麗藻’。后召試入宮，以側(cè)艷體無賴太甚，削去之?！?/p>

然而，詞體藝術(shù)自身純粹自由的非功利性及其對詞人于現(xiàn)實時空情境中各種隱私幽約情愫的宣泄，依然吸引著那些情理沖突中的文人士大夫們?！扒橛兴校荒軣o所寄。意有所郁，不能無所泄。古之為詞者，自抒其性情，所以悅己也”[3]3968。宋代詞體藝術(shù)在自身的歷史發(fā)展過程中，始終以其藝術(shù)品性上的絕對自由與非功利性而展現(xiàn)出了宋代詞人自我現(xiàn)實時空中的生存狀態(tài)，成為詞人由“常人之境界”通向“詩人之境界”的藝術(shù)中介之一。也正是基于此，宋詞藝術(shù)才在“詩人之境界”的展示中，還原出了詞人自我本真而立體的真實生存狀態(tài)。他們不再僅僅是抒情言志詩歌藝術(shù)中那個純粹的道德自我主體，而成為有著日常喜怒哀樂之各種人之常情的活生生的存在者。

王國維對詞體藝術(shù)進(jìn)行審美價值判斷提出的“境界說”，其審美價值的重要核心因素即構(gòu)成“境界”的“真景物”和“真感情”。在此，構(gòu)成滲入了佛經(jīng)和西方無功利思想之“境界”的“真”，即是王國維所推崇的“赤子之心”，也就是詩人對宇宙人生的純真感悟。它更多的是指創(chuàng)作者于外在時空的存在中所獲得的一種發(fā)自內(nèi)心的真切感受。葉嘉瑩先生對此闡釋道：“無論是寫景、敘事或抒情，也無論是比體、興體或賦體，總之，都需要使人內(nèi)心中先有一種由真切之感受所生發(fā)出來的感動的力量，才能夠?qū)懗鲇猩脑娖獊恚绱说淖髌芬膊趴煞Q之為‘有境界’。如果沒有這種從內(nèi)心中產(chǎn)生出來的真正感動的力量，而對景物情事只做平平板板的記錄，或者在陳腔濫調(diào)中拾人牙慧，則其所寫便絕不得謂為‘真景物’、‘真感情’，此種作品當(dāng)然便是所謂‘無境界’?！盵4]也就是說，“情景交融”成了藝術(shù)“境界”的核心構(gòu)成因素。

宋代詞體藝術(shù)創(chuàng)作主體大都是集官僚、文士、學(xué)者于一身的特殊文人?！斑@些詞人除了兩三位與仕途絕緣的‘處士’之外，大多數(shù)是身處封建政府中樞的宰輔重臣和高級文士，或為高級地方官。這樣以高級官吏和上層文人為主干、以江湖處士或失意文人為輔翼形成的創(chuàng)作隊伍，不獨以宋初詞壇為然，整個宋代詞壇也大致如此”[5]。宋代詞人生活在理學(xué)由民間意識逐漸上升為官方意識的兩宋時代，其思想大都受到理學(xué)的浸染。傳統(tǒng)的“修身、齊家、治國、平天下”的主流價值觀念與宋代理學(xué)家們對孔孟“內(nèi)圣”理念的繼承，將圣人境界的人格理想推向了最高道德標(biāo)準(zhǔn)?！盀樘斓亓⑿?，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”成為宋代文人最高的道德典范。這也決定了宋詞藝術(shù)在自身的發(fā)展過程中，詞人在“情景交融”中所呈現(xiàn)出的各種情感，必然隨著自身的不斷雅化而使詞體藝術(shù)境界的構(gòu)成層次和美學(xué)品質(zhì)不斷得到提高。

四、宋詞藝術(shù)內(nèi)容與“境界”說

北宋初期，沿著晚唐五代花間遺風(fēng)發(fā)展而來的詞體藝術(shù)，大都局限于男女間情感世界的表達(dá)，境界顯得狹小深隱，充滿了女性的柔情特質(zhì)。雖然也有如范仲淹《剔銀燈》的歷史感悟這樣表現(xiàn)大丈夫情懷和精神的作品，但畢竟還是少數(shù)。然而，這個時期的宋詞藝術(shù)，雖無詩歌藝術(shù)那種言志抒情的宏大境界，但其所抒之情性，卻顯得更加自我化。如柳永人生落魄的羈旅行役詞、晏殊富貴閑人的閑情愁思、張先描寫自身日常生活環(huán)境的那些膾炙人口的寫景詞，都將抒情轉(zhuǎn)向了更加自我的獨特人生體驗。詞體藝術(shù)的抒情呈現(xiàn)出向主體內(nèi)心世界回歸和貼近的自我化、個體化特征。而不是像詩歌藝術(shù)那樣，所抒之情更多表現(xiàn)的是具有普遍價值意義的人之情性。

“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀”[6]。北宋中后期，隨著蘇門詞人群的出現(xiàn)，詞體藝術(shù)的抒情領(lǐng)域不斷擴(kuò)大，不僅有女性柔美婉麗的深幽情性世界，也有男性豪邁的歷史人生情感世界。詞體藝術(shù)的境界一變而為高遠(yuǎn)闊大。在這樣的境界中，詞體藝術(shù)的抒情層次得到不斷深化，出現(xiàn)了像秦觀這樣的“本色”詞人而被推為“古今傷心人也”[3]3587,以致于陳廷焯在《白雨齋詞話》中說“情不深不為詞”[3]3719。而且，在這個時期的詞體藝術(shù)中，所表現(xiàn)的情感也更加私人化和生活化。如宋人邵浩所輯《坡門酬唱集》，即為蘇軾與蘇門四學(xué)士之間的唱和之作。

南宋時期，隨著戰(zhàn)亂時代民族社會的苦難，直至最后的亡國歷史以及詞體藝術(shù)本身的不斷雅化發(fā)展，詞體藝術(shù)已經(jīng)充分具備了“比興寄托”的“微言大義”之旨*其實，比興寄托之旨，在北宋時就已經(jīng)具有了。如鲖陽居士更是對蘇軾《卜算子》“缺月掛疏桐”一詞進(jìn)行了逐句的比附：“缺月，刺微明也。漏斷，暗時也。幽人，不得志也。獨往來，無助也。驚鴻，賢人不安也?；仡^，愛君不忘也。無人省，君不察也。揀盡寒枝不肯棲，不偷安于高位也。寂寞吳江冷，非所安也?！笨蓞⒁娞乒玷熬帯对~話叢編》，北京：中華書局1986年版。。它與“言志載道”的詩歌藝術(shù)一樣，其藝術(shù)境界的美學(xué)品質(zhì)更加趨向完善?！霸~雖小技，昔之通儒巨公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲。其辭愈微，而其旨益遠(yuǎn)。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳”[7]。陳廷焯在談到“白石詞中寄慨”時也指出，“南渡以后，國勢日非。白石目擊心傷，多于詞中寄慨”。

清代丁紹儀在《聽秋聲館詞話》卷二十中論“蔣捷詞有寄托”時也說，“因思南宋末季，士多憫世遺俗，托興遙深”。吳熊和先生在分析南宋中原淪陷和國事危急的形勢下所涌現(xiàn)出的愛國熱情時，引用陸游《跋傅給事(松卿)帖》后同樣指出：“在這種風(fēng)氣下，一向離政治較遠(yuǎn)的詞，也開始跳動著時代的脈搏?！盵8]清代周濟(jì)在《介存齋論詞雜著》“詞亦有史”條中也說道：“感慨所寄，不過盛衰。或綢繆未雨，或太息厝薪，或已溺已饑，或獨清獨醒，隨其人之性情學(xué)問境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為后人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾潘互拾，便思高揖溫、韋，不亦恥乎?！盵3]1630這就表明，詞體藝術(shù)創(chuàng)作也具有關(guān)注現(xiàn)實生活的性質(zhì)，詞人也同詩人一樣開始在詞體藝術(shù)中表達(dá)自己寄感慨于時事盛衰之中的情懷。詞體藝術(shù)因而具有了反映歷史的功能，能夠成為后人了解和認(rèn)識歷史的文本資源之一。清朝張德瀛在《詞徵》中就曾經(jīng)以毛澤民的詞為例，認(rèn)為“詞可于史傳中參證”。因此，明代楊慎在其《詞品》之刻詞品序中說道：

大較詞人之體，多屬揣摩不置，思致神遇。然率于人情之所必不免者以敷言，又必有妙才巧思以將之，然后足以盡屬辭之蘊。故夫詞成而讀之，使人恍若身遇其事，怵然興感者，神品也。意思流通無所街道乖逆者，妙品也。能品不與焉。宛麗成章，非辭也。是故山林之詞清以激，感遇之詞凄以哀，閨閣之詞悅以解，登之詞悲以壯，諷喻之詞宛以切。之?dāng)?shù)者，人之情也。屬辭者，皆當(dāng)有以體之。夫然后足以得人之性情，而起人之詠嘆。不然則補(bǔ)織牽合，以求倫其辭，成其數(shù)，風(fēng)斯乎下矣。然何以知之。詩之有風(fēng)，猶今之有詞也。語曰，動物謂之風(fēng)。由是以知不動物非風(fēng)也，不感人非詞也。[3]407

也就是說，詞體藝術(shù)不再是酒邊花下調(diào)笑游戲的小道，而是同詩歌藝術(shù)一樣成為一種可登大雅之堂的重要抒情型文學(xué)樣式。

五、結(jié)語

以王國維的“境界說”對詞體藝術(shù)進(jìn)行考察可知，作為詞體藝術(shù)的審美價值判斷，“境界說”所蘊涵的價值取向在把藝術(shù)創(chuàng)作者主體的自我情感體驗提高到形而上的終極關(guān)懷層面的同時，也昭示了純粹自由和非功利的藝術(shù)，乃是藝術(shù)創(chuàng)作主體由“常人之境界”邁向“詩人之境界”的橋梁和中介。宋代的詞體藝術(shù)，以其對詞人情性本體意識的高揚而登上歷史舞臺，伴隨著自身由卑向尊歷史命運和地位的變化而將詞人生存狀態(tài)全面而真實還原的同時，它也彰顯了自身絕對自由的無功利性藝術(shù)品質(zhì)。那些在現(xiàn)實時空世界中充滿各種生之煩憂的宋代詞人們，在詞體藝術(shù)的創(chuàng)作中暫時地獲得了精神上的解脫，他們從外在世界的羈絆中走進(jìn)自己所創(chuàng)造的無功利藝術(shù)世界中，從而成為完整意義上的人。所以，宋詞藝術(shù)也就成了分析并了解宋代詞人生存體驗的最好藝術(shù)文本之一。

[1]孫虹．清真集校注[M]．北京：中華書局，2002：466．

[2]魏泰．東軒筆錄[M]．北京：中華書局，1983：52．

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楊吉華(1982—)，女，云南昆明人，云南師范大學(xué)職業(yè)技術(shù)教育學(xué)院講師，博士，主要從事文藝學(xué)中國古代文論研究。

2011-05-10