周小玲

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

探討電影類型研究，首先要清楚什么是類型電影(Genre Film)。然而，“類型電影的觀念向來(lái)都不清晰”，［1］迄今為止關(guān)于類型電影是什么，理論家們?nèi)詻](méi)有達(dá)成一致，如梭羅門在《電影的觀念》中對(duì)“樣式”(即類型)的定義，他認(rèn)為類型電影應(yīng)具有如下三個(gè)特性:一是承繼性，樣式的意思是一部影片配上觀念已經(jīng)在其它幾十部乃至上百部影片中看到過(guò)的地點(diǎn)和人物;二是相似性，類型劃分是以“風(fēng)格”和“地點(diǎn)”(即環(huán)境)相似而不是以“題材”為基礎(chǔ)的;三是規(guī)律性，類型電影體現(xiàn)了電影的許多特殊規(guī)律，每一種盛行過(guò)的樣式幾乎都具有某些真正的電影特性。［2］可以說(shuō)，早期的很多理論家是從電影本身來(lái)給類型下定義的。比如英國(guó)學(xué)者愛(ài)·布斯康布則認(rèn)為類型的主要特征是視覺(jué)元素，因此電影類型“是一個(gè)外部形式構(gòu)成，其中包含著一系列作用于視覺(jué)的慣例”。［3］而隨著對(duì)類型電影研究的深入，理論家們更傾向于突破電影本身，從更大的范圍——電影工業(yè)來(lái)看待類型電影，其中美國(guó)學(xué)者托馬斯·莎茲的觀點(diǎn)比較有代表性，他認(rèn)為類型電影是由創(chuàng)作者、批評(píng)家、觀眾三者共同作用而形成的，人們可以將類型電影視為電影制作者的美學(xué)表現(xiàn)，同時(shí)也可看作是藝術(shù)家和觀眾在協(xié)同表達(dá)他們共有的價(jià)值觀和理想。［4］類型電影概念上的不一致并沒(méi)有影響到類型電影的客觀存在，事實(shí)上，它恰恰是西方類型研究的起點(diǎn)。然而，與西方不同的是，中國(guó)電影的類型研究并不是起始于概念上的辨析，而是走了一條不同的道路。

回顧:中國(guó)電影類型研究的歷史軌跡

中國(guó)電影的類型研究最早可以追溯到20世紀(jì)20年代后期，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影完全處于一種自發(fā)的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)，在市場(chǎng)的調(diào)節(jié)下，喜劇片、古裝片、武俠片、神怪片很快出現(xiàn)了類型化的趨勢(shì)。電影的類型化創(chuàng)作潮流為類型研究的萌芽提供了條件。早期類型電影的研究和批評(píng)經(jīng)常散見(jiàn)于各種影評(píng)文章，主要側(cè)重于探討類型電影的社會(huì)教育功能、電影的類型化與觀眾需求的關(guān)系以及類型電影的創(chuàng)作難點(diǎn)。首先是社會(huì)教育功能。在20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)，電影通常被視為啟發(fā)民智的媒介、通俗教育的工具、改良民風(fēng)的利器，負(fù)有重要的社會(huì)責(zé)任，因此早期理論家往往要求當(dāng)時(shí)的武俠片、古裝片、滑稽喜劇片等電影承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任。比如對(duì)于滑稽喜劇片，評(píng)論者大都強(qiáng)調(diào)喜劇片的作用不是簡(jiǎn)單地讓觀眾發(fā)笑，不能用無(wú)理取鬧來(lái)取悅觀眾，而是要通過(guò)笑來(lái)達(dá)到教育觀眾、諷刺社會(huì)、感化愚頑、針砭時(shí)弊的目的;①參見(jiàn)易翰如《滑稽影片小談》、張秋蟲(chóng)《滑稽影片之價(jià)值》、羅樹(shù)森《談滑稽電影》、曹癡公《我對(duì)于笑劇的感想》等文，均載《中國(guó)無(wú)聲電影》，該書由中國(guó)電影出版社于1996年出版。對(duì)于武俠片，評(píng)論者除了對(duì)行俠仗義、鋤強(qiáng)扶弱的武俠精神大加贊揚(yáng)之外，還認(rèn)為武俠片具有導(dǎo)世的功能，對(duì)惡人有威懾作用，對(duì)誤入歧途之人有警醒作用，可以教導(dǎo)他們棄惡從善、改邪歸正，因此有利于改良社會(huì);②參見(jiàn)姚庚宸《談武俠片》、周素雅《論武俠劇》，嫠鶯《武俠片的結(jié)構(gòu)問(wèn)題》，見(jiàn)《中國(guó)無(wú)聲電影》，由中國(guó)電影出版社1996年出版，第668-671頁(yè)。對(duì)于古裝片的存在價(jià)值，有人認(rèn)為古裝片不僅能向世界宣揚(yáng)中國(guó)古代文明，讓西方人由此改傲慢為敬仰，而且可以教化民眾，有造于民德。［5］其次是電影的類型化與觀眾需求。早期的電影類型研究發(fā)現(xiàn)了電影的類型化與觀眾需求之間的關(guān)系。雖然沒(méi)有人對(duì)此進(jìn)行長(zhǎng)篇大論，但已經(jīng)有人初步意識(shí)到了這兩者之間的微妙關(guān)系。鄭正秋敏感地指出:“觀眾的要求決定了影片的藝術(shù)水平和質(zhì)量，電影制作者和藝術(shù)家會(huì)迎合觀眾的要求，進(jìn)行創(chuàng)作，造成模式化。”［6］54青蘋注意到了觀眾對(duì)武俠片類型化的促進(jìn)作用，他尖銳地說(shuō):“就劇材與攝制言，現(xiàn)今國(guó)產(chǎn)電影之趨勢(shì)，不能不偏重武俠一途，闕故何在，蓋編劇者之選擇材料，每觀看客之心理為轉(zhuǎn)移，故為公司設(shè)想，不得不稍改弦易轍，迎合觀眾心理，以求營(yíng)業(yè)之發(fā)達(dá)?！蓖瑯樱鹛卑l(fā)現(xiàn)了神怪片流行的原因正是滿足觀眾窺視秘密的需要。他說(shuō):“簡(jiǎn)單的解剖神怪片，可以說(shuō)就是公開(kāi)的秘密，把秘密的東西公開(kāi)出來(lái)，當(dāng)然是人人所歡喜的，所謂愈秘密愈使人懷疑。如果能夠展現(xiàn)在眼前，當(dāng)然有人會(huì)歡喜的。”而對(duì)古裝片的盛行，評(píng)論者也從觀眾希望更換口味的角度給予解釋，陳趾青說(shuō):“常吃一樣菜，必定要改改別的菜換換胃口，攝制古裝影片，就是要替觀眾換換胃口……影片之于觀眾，亦猶之菜蔬之于日常生活，胃口總要常換才對(duì)?！雹賲⒁?jiàn)青蘋《從武俠電影說(shuō)到〈火燒紅蓮寺〉和〈水滸〉》、金太璞《神怪片查禁后》、陳趾青《對(duì)于攝制古裝影片之意見(jiàn)》，載《中國(guó)無(wú)聲電影》，中國(guó)電影出版社1996年出版，第1177、666、639頁(yè)。最后是類型電影的創(chuàng)作困難。早期電影類型研究格外執(zhí)著于對(duì)制作方法與技巧的介紹以及制作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。主要表現(xiàn)為注重從導(dǎo)演、劇本、演員、攝影、布景、服飾、道具、化妝等具體制作方面入手來(lái)分析影片的優(yōu)劣得失，其中不乏真知灼見(jiàn)。例如，當(dāng)時(shí)就有人敏銳地指出，滑稽片的要害是喜劇表演人才的缺失;歷史片、古裝片中布景和服裝因缺少相關(guān)的歷史考證而隨便杜撰;武俠片中武打演員在表演上對(duì)京劇陳法的模仿與抄襲等。②參見(jiàn)蕙陶《〈火燒紅蓮寺〉人人歡迎的幾種原由》、冷皮《王氏四俠》、碧梧《看〈金剛鉆〉試映后》、映斗《神怪劇之我見(jiàn)》、羅樹(shù)森《攝制歷史影片的研究》，載《中國(guó)無(wú)聲電影》，中國(guó)電影出版社，1996年出版，第653-678頁(yè)。

顯而易見(jiàn)，中國(guó)電影的類型研究不同于西方開(kāi)始于概念的辨析，而是從起步之處就和社會(huì)責(zé)任、創(chuàng)作實(shí)踐緊密相連的。如果順著這條不同的道路走下去，會(huì)走出怎樣的一片天地?然而歷史是不能假設(shè)的?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)及解放戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)不僅直接導(dǎo)致了中國(guó)電影類型化進(jìn)程的中斷，而且改變了中國(guó)電影理論關(guān)注的焦點(diǎn)，使得電影理論只能聚焦于民族危亡、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)等社會(huì)政治問(wèn)題，電影類型研究在當(dāng)時(shí)顯然沒(méi)有機(jī)會(huì)得到發(fā)展。

新中國(guó)成立后，嶄新的社會(huì)主義制度和完全的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制使這個(gè)階段的類型研究出現(xiàn)了嶄新的面貌，主要表現(xiàn)為兩方面:一是電影類型出現(xiàn)的新變化，由于意識(shí)形態(tài)的原因，新中國(guó)成立初期拒斥早期的電影類型如武俠片、神怪片的存在，因此早期類型電影的研究成果被中斷、懸置起來(lái)，而集中對(duì)喜劇片和一個(gè)新的類型電影——驚險(xiǎn)片的探討。二是電影類型研究的理論語(yǔ)言上出現(xiàn)了新變化，這個(gè)時(shí)期的電影類型研究完全在獨(dú)特的話語(yǔ)即題材與樣式的概念下進(jìn)行的。由于類型電影在好萊塢就是商業(yè)電影的代名詞，是滿足觀眾快感的工具和好萊塢的經(jīng)濟(jì)保險(xiǎn)政策，而當(dāng)時(shí)完全實(shí)行計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的中國(guó)電影是以宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)、教化民眾為己任，好萊塢的電影類型理論顯然不能適應(yīng)新中國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境，另外，當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)時(shí)期的緊張政治氛圍和政治上的分歧也導(dǎo)致新中國(guó)對(duì)好萊塢理論的徹底否定，而對(duì)蘇聯(lián)的電影理論有極大的熱情。以上原因使得類型研究只能在研究?jī)?nèi)容相近的樣式與題材的名義下進(jìn)行。胡克一語(yǔ)道破類型與樣式這兩個(gè)概念之間的聯(lián)系:“類型與樣式的區(qū)別在于，題材和樣式基本屬于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的電影觀念，意味著由行政部門代替觀眾決定應(yīng)該看什么電影，按照計(jì)劃安排生產(chǎn)。類型是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，由觀眾自己選擇電影，被多數(shù)人反復(fù)選中的影片模式，就形成特定的電影類型。”［6］267

這個(gè)時(shí)期電影類型研究的主要成果是體現(xiàn)在驚險(xiǎn)片和喜劇片的研究上。其中對(duì)驚險(xiǎn)片研究尤其突出。首先表現(xiàn)在對(duì)驚險(xiǎn)片這個(gè)類型的識(shí)別上。對(duì)于什么是驚險(xiǎn)片及驚險(xiǎn)片有哪些特征等問(wèn)題，鐘惦棐、羅藝軍等人先后做出了回答。［7］170［8］其次表現(xiàn)在電影批評(píng)中的類型意識(shí)上。白景晟強(qiáng)調(diào)，要從樣式的角度去評(píng)論電影:“很多同志談?wù)擉@險(xiǎn)影片的時(shí)候，常常忽略了這種影片樣式方面的特點(diǎn)，往往用一般對(duì)待‘正劇’的要求，去評(píng)價(jià)、衡量這種影片，因之常常會(huì)混淆了問(wèn)題的性質(zhì)，得不到準(zhǔn)確的結(jié)論?！保?］羽山認(rèn)為，“我們?cè)谘芯矿@險(xiǎn)樣式時(shí)，有必要談?wù)勥@一樣式和別種樣式的不同之點(diǎn)”。［10］鐘惦棐則把樣式提到了另一高度，認(rèn)為不懂得電影的樣式，就無(wú)法正確地欣賞電影藝術(shù)。［7］282這個(gè)階段中值得一提的理論成果是羽山《驚險(xiǎn)電影初探》一書，該書對(duì)驚險(xiǎn)樣式電影的藝術(shù)特性、人物塑造、情節(jié)以及藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了綜合研究，是20世紀(jì)60年代驚險(xiǎn)片類型研究的上乘之作。本書雖然于1981年正式出版，但正如作者在后記中所說(shuō)，本書于1961年就已經(jīng)完稿，后因政治運(yùn)動(dòng)，18年后方由群眾出版社出版面世，因此本文將其作為60年代的研究成果也不為過(guò)。

1966年開(kāi)始的文革使電影完全淪為政治斗爭(zhēng)的工具，其中“三突出”原則的建立使當(dāng)時(shí)的電影都有一些共同的特征，形成了一種極端的類型，這種政治式的類型化除了為后來(lái)我國(guó)學(xué)者對(duì)符號(hào)學(xué)的接受做了一定的鋪墊之外，其余均乏善可陳。

1979年的改革開(kāi)放使中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，電影類型研究在這個(gè)階段也出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)折，主要表現(xiàn)就是對(duì)類型電影的娛樂(lè)性進(jìn)行了大規(guī)模討論。改革開(kāi)放之初，剛剛打開(kāi)國(guó)門，外國(guó)以及港臺(tái)電視劇和錄像帶對(duì)電影觀眾造成了巨大沖擊，為了走出市場(chǎng)困境，拯救這場(chǎng)觀眾危機(jī)，1986年理論界開(kāi)展了一場(chǎng)對(duì)娛樂(lè)片轟轟烈烈的大討論，明確提出要研究類型電影，于是這場(chǎng)對(duì)娛樂(lè)片正名的討論為電影類型研究拉開(kāi)了序幕。由于中國(guó)自身的類型研究一直沒(méi)有形成有深度的系統(tǒng)的理論，而對(duì)娛樂(lè)片的研究又迫在眉睫，因此電影理論界選擇了最簡(jiǎn)單有效的方法——直接引入西方的類型理論，于是以《世界電影》雜志作為主要陣地，對(duì)西方的類型理論進(jìn)行了翻譯介紹。①當(dāng)時(shí)的文章有達(dá)德利·安德魯?shù)摹对u(píng)價(jià)——對(duì)于類型和作者的評(píng)價(jià)》(見(jiàn)《當(dāng)代電影》，1988年第3期)、查·阿爾特曼的《類型片芻議》(《世界電影》1985年第6期)、維維安·索布切克的《類型影片:神話、儀式、社會(huì)戲劇》(《電影新作》1987年第2、3、4期)、《時(shí)尚影片與類型影片》(《世界電影》1985年第6期)、《美國(guó)類型影片選》(《世界電影》1984年第2、3、4、6期)、愛(ài)·布斯康布的《美國(guó)電影中的類型觀念》(《世界電影》1984年第6期)。西方電影類型理論果然成為國(guó)內(nèi)學(xué)者論證娛樂(lè)電影正當(dāng)性的重要的理論資源之一。②如賈磊磊的《皈依與禁忌:娛樂(lè)片的雙重抉擇》(《當(dāng)代電影》1989年第2期);郝建、楊勇的《類型電影與大眾心理模式》(《當(dāng)代電影》1988年第4期);宮宇、蔡光的《正名:類型電影作為藝術(shù)》(《當(dāng)代電影》1989年第5期)。然而這個(gè)時(shí)期國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)西方類型理論的運(yùn)用不是實(shí)事求是的，而是經(jīng)過(guò)了有意的改寫，故意“隱去其對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)的批判，用來(lái)正面論證娛樂(lè)片的價(jià)值和社會(huì)作用”，以此來(lái)“幫助大陸電影界了解西方商業(yè)電影成功的訣竅”。［6］240也正是出于這個(gè)目的，國(guó)內(nèi)學(xué)者在這個(gè)時(shí)期對(duì)西方電影類型理論的翻譯與介紹主要局限于西方早期的理論，對(duì)西方后期的理論大都敬而遠(yuǎn)之，直到新世紀(jì)，這種狀況才出現(xiàn)改觀，西方電影類型理論的引入不僅為娛樂(lè)片的正名作出了貢獻(xiàn)，同時(shí)也極大地豐富了中國(guó)電影的類型研究，它為中國(guó)電影提供了一個(gè)嶄新的參照、提供了新路徑，啟發(fā)中國(guó)學(xué)者去探索自己的類型電影。在這方面起步比較早的是姚曉濛，他率先將中國(guó)的武俠片與美國(guó)的西部片做了比較研究，認(rèn)為武俠片就是中國(guó)自己的類型電影，但這個(gè)論斷在文章中由于缺少細(xì)致的論證而停留于簡(jiǎn)單的比附，文章并沒(méi)有在電影類型研究的角度上對(duì)中國(guó)武俠電影進(jìn)行進(jìn)一步的梳理。［11］而這方面的缺陷在以后陳墨與賈磊磊等人對(duì)武俠片的研究中得到了彌補(bǔ)。

20世紀(jì)90年代中國(guó)電影界的狀況相當(dāng)復(fù)雜，曾有學(xué)者用主旋律電影、娛樂(lè)電影、藝術(shù)電影三足鼎立、三分天下來(lái)形容。這種復(fù)雜性在類型研究領(lǐng)域中主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面:一是類型電影與“主旋律”電影(以重大革命歷史題材、領(lǐng)袖、革命英雄人物的傳記片為主的電影)之間的互動(dòng)與整合。這種互動(dòng)的出現(xiàn)主要是由于國(guó)家意識(shí)形態(tài)與電影市場(chǎng)化、商業(yè)化的雙重加強(qiáng)，這種一仆二主的狀況使得主旋律電影不得不自覺(jué)地采取了類型化的策略，主動(dòng)去借鑒類型電影的經(jīng)驗(yàn)，試圖將國(guó)家意識(shí)形態(tài)與娛樂(lè)縫合在一起。這種特殊的現(xiàn)象為類型研究提供了新的研究?jī)?nèi)容，即分析和論證主旋律和類型片互相成就的可能性與可行性，在這方面，尹鴻對(duì)“主旋律”電影、饒曙光對(duì)“新主流電影”、賈磊磊對(duì)“主流電影”的研究較有代表性。①關(guān)于“主旋律”電影的倫理化傾向，參見(jiàn)尹鴻《在喧嘩和騷動(dòng)中走向多元化——90年代中國(guó)電影策略分析》(《天津社會(huì)科學(xué)》1995年第3期)、《世紀(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的歷史見(jiàn)證——論90年代中國(guó)影視文化》(《天津社會(huì)科學(xué)》1998年第1期)。關(guān)于新主流電影，參見(jiàn)饒曙光《關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的思考》(《當(dāng)代電影》1997年第1期)、《論新時(shí)期后10年電影思潮的演進(jìn)》(《當(dāng)代電影》1999年第6期)、《改革開(kāi)放30年與中國(guó)主流電影建構(gòu)》(《文藝研究》2009年第1期)和賈磊磊《重構(gòu)中國(guó)主流電影的經(jīng)典模式與價(jià)值體系》(《當(dāng)代電影》2008年第1期)。二是類型研究中后殖民話語(yǔ)的興起。20世紀(jì)90年代，以戴錦華、張頤武、王一川、王寧等為主要代表的學(xué)者開(kāi)始將后殖民主義理論應(yīng)用到電影批評(píng)中。他們以張藝謀、陳凱歌的電影創(chuàng)作實(shí)踐為對(duì)象，運(yùn)用西方的后殖民理論，來(lái)分析中國(guó)電影的“他者”地位，表達(dá)了對(duì)中國(guó)電影處境的擔(dān)憂，以及回歸民族性的美好愿望。其中，張頤武從整個(gè)中國(guó)社會(huì)所面臨的文化語(yǔ)境對(duì)類型影片進(jìn)行了學(xué)術(shù)分析。他認(rèn)為中國(guó)在20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)了大量充滿了跨國(guó)文化經(jīng)驗(yàn)的類型電影，這些電影都是將故事置于全球聯(lián)系之中，力圖將中國(guó)的事態(tài)放在國(guó)際性的問(wèn)題中。作者對(duì)警匪片、滑稽喜劇片以及黑社會(huì)等影片做了具體分析，從而指出好萊塢電影是以示范作用支配了中國(guó)類型電影的發(fā)展。中國(guó)類型電影往往試圖以獨(dú)特的本土方式即創(chuàng)造一種有關(guān)“發(fā)展”的想像，來(lái)模仿好萊塢電影的形態(tài)。［12］

在新世紀(jì)，隨著中國(guó)加入WTO，全球化的趨勢(shì)越來(lái)越明顯，好萊塢給中國(guó)電影帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊，《電影藝術(shù)》雜志2000年第2期的首欄標(biāo)題就以“面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力”來(lái)命名，好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影的巨大考驗(yàn)也使得理論界對(duì)類型電影的研究日益重視起來(lái)。同時(shí)，2005年又恰逢中國(guó)電影百年，在這個(gè)特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上，國(guó)內(nèi)理論界也展開(kāi)了對(duì)中國(guó)電影的總結(jié)與回顧，于是先后出版了若干專門研究類型電影的專著，這些專著主要可分為兩大類:一類是集中對(duì)西方類型電影發(fā)展的基本線索進(jìn)行全面介紹與分析，其中比較重要的著作有聶欣如的《類型研究》、郝建的《影視類型學(xué)》(北京大學(xué)出版社2002年版)、沈國(guó)芳的《觀念與范式:類型電影研究》(中國(guó)電影出版社2005年版)、鄭樹(shù)森的《電影類型與類型電影》(江蘇教育出版社2006年版);另一類是探尋中國(guó)本土的電影類型的生成與流變，如賈磊磊《中國(guó)武俠電影史》(文化藝術(shù)出版社2005年版)、饒曙光《中國(guó)喜劇電影史》(中國(guó)電影出版社2005年版)、吳瓊《中國(guó)電影的類型研究》(中國(guó)電影出版社2005年版)?？傊?，中國(guó)電影史上一切可以利用和開(kāi)發(fā)的類型資源都盡可能地被梳理出來(lái)，武俠片、喜劇片、驚險(xiǎn)片等都被放到新時(shí)代進(jìn)行了重新認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，重新確立了中國(guó)類型電影的歷史地位和價(jià)值，營(yíng)造出類型研究的繁榮景象。

在繁榮的背后，類型研究也出現(xiàn)了反思。研究者們都意識(shí)到，中國(guó)的類型研究面臨一個(gè)尷尬，即如何做到既不脫離西方的理論話語(yǔ)又不脫離中國(guó)電影的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，既不能用西方的類型理論來(lái)格式化中國(guó)的類型研究，又不能使中國(guó)的類型研究完全脫離西方的理論而成為自言自語(yǔ)。要成功地解決這個(gè)難題，就需要將西方理論與中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，做到中國(guó)電影的類型研究從中國(guó)類型電影的歷史實(shí)際出發(fā)，對(duì)具體的中國(guó)電影類型做出具體的符合中國(guó)電影語(yǔ)境的分析。這里我們可以看出，與改革開(kāi)放初，對(duì)西方理論的照抄照搬不同，如今的理論界已經(jīng)有能力對(duì)西方理論進(jìn)行反思，且表現(xiàn)出要將西方理論中國(guó)化的決心和信心。而在民族類型電影的研究中，在20世紀(jì)90年代形成的本土的獨(dú)特類型——賀歲片無(wú)疑提供了有效經(jīng)驗(yàn)。賀歲片的探討成為我國(guó)類型研究的新領(lǐng)域，在新世紀(jì)，學(xué)者們對(duì)賀歲片的研究已經(jīng)取得了一定的成績(jī)，尤其對(duì)馮式賀歲片所進(jìn)行的個(gè)案研究更是成果頗豐。中國(guó)電影類型片應(yīng)當(dāng)如何打造自身的本土特征?對(duì)這一問(wèn)題，王一川認(rèn)為，馮式賀歲片的特征體現(xiàn)為團(tuán)敘儀式、小品式喜劇、平民主人公、京味調(diào)侃及其擴(kuò)展、二元耦合模式、想像的和諧社群以及時(shí)尚的泉眼等。而馮式賀歲類型片的探索表明，只有著力建構(gòu)鮮明的本土特征并形成成熟的藝術(shù)品格，影片才會(huì)既叫座又叫好。［13］中國(guó)藝術(shù)研究院丁亞平研究員認(rèn)為，從早期上?；娪暗浇▏?guó)后的影片，從《七十二家房客》這樣的滑稽片再到近十幾年來(lái)的賀歲片，這個(gè)歷程可以視作本土主義的電影人，或曰本土主義電影知識(shí)分子，對(duì)于電影舶來(lái)品，或者西方話語(yǔ)、全球性的視覺(jué)形式，進(jìn)行獨(dú)特的闡釋與對(duì)話、獨(dú)到的本土化的建構(gòu)過(guò)程。賀歲片的重要價(jià)值正體現(xiàn)于中國(guó)電影傳統(tǒng)的接續(xù)、回位與復(fù)位上。［14］

審視:中國(guó)電影類型研究的范式轉(zhuǎn)向

審視中國(guó)電影類型研究的歷史軌跡可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影的類型研究在近百年的發(fā)展歷程中在研究范式上出現(xiàn)過(guò)幾次大的轉(zhuǎn)向:

首先，從功利性、實(shí)用性轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)化、專業(yè)化。中國(guó)早期的類型研究非常注重功利性與實(shí)用性。這一是由于中國(guó)自古就有“學(xué)以致用”的思想傳統(tǒng)，從孔子的“學(xué)而優(yōu)則仕”，到明末以后黃宗羲、顧炎武輩倡導(dǎo)的“經(jīng)世致用”，以至清末張之洞的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”等，無(wú)一不體現(xiàn)出對(duì)理論的實(shí)用性的重視;［15］二是由于早期的電影理論家大多直接參與電影的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)的一些杰出人士如顧肯夫、鄭正秋、洪深等人都是既從事理論研究又親自參加創(chuàng)作實(shí)踐，因此早期的電影理論往往是對(duì)電影創(chuàng)作過(guò)程中的一些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與思考;［16］三是由于中國(guó)早期的電影理論缺少相關(guān)的理論資源可利用，與中國(guó)的類型研究明顯不同的是，西方早期的類型研究因借鑒了結(jié)構(gòu)主義與敘事學(xué)的成果而具有了一定的理論深度，而中國(guó)早期的類型理論卻一直缺少理性的觀照，因此始終沒(méi)有形成對(duì)類型電影的深度把握，理論資源的缺失導(dǎo)致我們的類型研究不得不淪為經(jīng)驗(yàn)上的總結(jié)。這三方面原因使中國(guó)早期的類型研究格外關(guān)注對(duì)類型電影創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，執(zhí)著于介紹創(chuàng)作方法，傳授創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。改革開(kāi)放以后，中國(guó)類型研究出現(xiàn)了學(xué)術(shù)化、理論化的傾向，這種轉(zhuǎn)變的主要原因有兩個(gè):一是20世紀(jì)80年代思想解放以來(lái)，學(xué)術(shù)氛圍比較自由，如果說(shuō)早期的中國(guó)電影類型研究承載著推動(dòng)社會(huì)變革的使命，新中國(guó)17年的類型研究肩負(fù)著意識(shí)形態(tài)宣傳的功能，那么改革開(kāi)放以后的中國(guó)電影的類型研究則逐漸被放回到學(xué)術(shù)領(lǐng)域。二是西方類型理論的影響。改革開(kāi)放的80年代，中國(guó)電影研究者如饑似渴地學(xué)習(xí)西方電影理論，在短短的數(shù)年內(nèi)惡補(bǔ)了西方數(shù)十年積累下來(lái)的電影理論，結(jié)構(gòu)主義、精神分析、意識(shí)形態(tài)理論、女性主義等都被全面翻譯介紹進(jìn)來(lái)，類型研究的理論成果也隨之進(jìn)入國(guó)門。西方類型理論為中國(guó)學(xué)者們帶來(lái)了認(rèn)識(shí)中國(guó)電影的新角度，讓他們發(fā)現(xiàn)了新內(nèi)容，極大地豐富了中國(guó)本土的類型研究，使傳統(tǒng)的重實(shí)踐、重實(shí)用的中國(guó)類型研究開(kāi)始出現(xiàn)了學(xué)術(shù)化的傾向。

其次，從注重社會(huì)教育功能轉(zhuǎn)向關(guān)注娛樂(lè)功能。中國(guó)電影的類型研究從早期的注重類型電影的社會(huì)功能逐步發(fā)展為20世紀(jì)80年代后對(duì)類型電影娛樂(lè)性的關(guān)注。早期電影由于承載著推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的使命，因此這個(gè)時(shí)期的類型研究注重社會(huì)教育功能，這不僅表現(xiàn)在早期理論家對(duì)武俠片、滑稽喜劇片、古裝片等類型影片的評(píng)論中，還表現(xiàn)在對(duì)觀眾的研究中。由于早期的中國(guó)電影完全依靠市場(chǎng)運(yùn)作，這種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件使中國(guó)早期的類型研究出現(xiàn)了與西方相似的研究對(duì)象，即對(duì)觀眾的重視。但不同的是，中國(guó)早期的類型研究對(duì)于觀眾的分析不僅是出于市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)的考慮，更是出于教育大眾的目的，鄭正秋“營(yíng)業(yè)主義加良心”［17］的創(chuàng)業(yè)主張正是這種經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的相結(jié)合的典范，所以，對(duì)觀眾進(jìn)行分類、分析觀眾的心理等研究更主要的目的是吸引更多觀眾走入影院，讓更多的觀眾接受教育，更好地發(fā)揮電影的社會(huì)教育的功能。同樣，17年間電影的教化功能更是發(fā)揮到了極致，它與國(guó)家意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來(lái)，成為宣傳國(guó)家政策，教育與引導(dǎo)民眾的重要工具，當(dāng)時(shí)大量戰(zhàn)爭(zhēng)片、反特片、喜劇片都是對(duì)新社會(huì)制度的歌頌與維護(hù)。［18］然而，1986年的娛樂(lè)片大討論展開(kāi)了對(duì)電影娛樂(lè)性的艱難體認(rèn)，類型電影的娛樂(lè)功能開(kāi)始受到重視?！懂?dāng)代電影》編輯部1987年一年中連載了題目為《對(duì)話，娛樂(lè)片》的三次討論。這三次討論涉及到了娛樂(lè)片的美學(xué)功能和特性、類型電影的某些基本規(guī)律和模式等，基本上代表了當(dāng)時(shí)的電影理論界、批評(píng)界對(duì)娛樂(lè)片和類型片的認(rèn)識(shí)水平。不久，《當(dāng)代電影》編輯部于1988年12月1日召開(kāi)了“中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)片研討會(huì)”，此次研討會(huì)也已觸及了娛樂(lè)片的類型規(guī)律。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，類型電影的娛樂(lè)性已經(jīng)得到了公認(rèn)，主要體現(xiàn)主旋律電影的娛樂(lè)化，以及賀歲片的閃亮登場(chǎng)。新世紀(jì)之后，中國(guó)電影迎來(lái)了大片時(shí)代，這種靠營(yíng)造視覺(jué)奇觀的大片更是對(duì)娛樂(lè)性的赤裸裸的追求。

最后，從學(xué)習(xí)西方的類型理論走向了民族類型電影研究。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)學(xué)者如饑似渴地學(xué)習(xí)西方類型理論，可以說(shuō)西方的類型理論不僅影響了中國(guó)的類型研究，甚至影響了中國(guó)類型電影的創(chuàng)作。但隨著全球化浪潮的日趨強(qiáng)勁和好萊塢電影的巨大沖擊，中國(guó)學(xué)者逐漸意識(shí)到，中國(guó)本土的類型研究不能僅僅關(guān)注西方的理論，而是應(yīng)該密切關(guān)注中國(guó)社會(huì)和文化自身的現(xiàn)實(shí)需求，正如《電影藝術(shù)》雜志2003年第4期的“編者按”中所說(shuō):“對(duì)于類型電影經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，我們也多以美國(guó)經(jīng)典類型電影為標(biāo)準(zhǔn)。這樣的類型研究，在過(guò)去的二十多年中，對(duì)中國(guó)商業(yè)電影的創(chuàng)作起到了一定的指導(dǎo)作用，但總的看來(lái)，促進(jìn)效果并不明顯。……因此，我們希望此次類型電影研究是立足本土經(jīng)驗(yàn)與東方經(jīng)驗(yàn)的研究，是如何從我們熟悉的文化出發(fā)創(chuàng)作觀眾喜愛(ài)的電影的研究。”由此可見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)本土經(jīng)驗(yàn)，呼吁創(chuàng)建本土的類型電影，探索從本土文化資源和電影經(jīng)驗(yàn)中尋找類型電影的創(chuàng)作規(guī)律，進(jìn)行民族類型電影研究，已成為電影創(chuàng)作界與理論界普遍關(guān)心的問(wèn)題，也成為新世紀(jì)類型電影研究的主題之一。

展望:讓歷史告訴未來(lái)

綜上所述，中國(guó)的類型電影研究經(jīng)過(guò)多年的探索積累了不少經(jīng)驗(yàn)，取得了一定的成績(jī)。這些經(jīng)驗(yàn)與成績(jī)?yōu)榻窈蟮念愋脱芯康陌l(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也提供了有益的啟示。展望未來(lái)，我國(guó)類型研究的發(fā)展困境與未來(lái)發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)主要表現(xiàn)在:

第一，目前，制約我國(guó)類型研究的進(jìn)一步發(fā)展的最大瓶頸是本土類型理論的缺失。西方的類型研究可以分為兩個(gè)部分:第一部分是理論性的，通常是關(guān)注類型電影的基本特性和文化意義，著眼于類型性(genreness)這個(gè)概念，即那些為所有類型所共享的形式和敘事的特征，以及它們與文化間的普遍聯(lián)系;［19］第二部分是對(duì)個(gè)別類型或類型電影的研究，主要針對(duì)各種類型電影的歷史演進(jìn)。而中國(guó)本土的類型研究恰恰缺少類型理論的部分，盡管早在20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影就出現(xiàn)了類型化，但卻因缺少哲學(xué)理論的指導(dǎo)和觀照，沒(méi)有形成對(duì)類型電影的深層把握和系統(tǒng)的理論形式，從而喪失了形成類型理論的機(jī)會(huì)。改革開(kāi)放后，面對(duì)類型電影研究的迫切性，中國(guó)的電影理論界不得不實(shí)行拿來(lái)主義，直接引入西方的類型理論，這也就意味著中國(guó)電影理論界徹底放棄了從本土產(chǎn)生類型理論的努力和希望。從此，中國(guó)的類型研究就大多只局限于一個(gè)研究領(lǐng)域，即對(duì)本土類型電影流變的梳理，成為西方類型理論在中國(guó)類型電影上的應(yīng)用，中國(guó)類型電影徹底淪為西方類型理論研究的質(zhì)料，而類型理論的研究尤其是基礎(chǔ)理論方面中國(guó)的類型研究幾乎失語(yǔ)，沒(méi)有發(fā)言權(quán)。

第二，如何實(shí)現(xiàn)西方類型理論的中國(guó)化是目前急需解決的問(wèn)題之一。西方的類型理論為中國(guó)的類型研究提供了嶄新的思路和理論依據(jù)，有力促進(jìn)了中國(guó)類型研究的學(xué)術(shù)化和理論化，極大地推進(jìn)了中國(guó)類型研究的發(fā)展。但中西方之間具有不同的文化傳統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)體制和社會(huì)制度，這就導(dǎo)致西方的類型理論不可能完全適用中國(guó)的類型電影。因此，如何理性地面對(duì)西方的理論資源，與它進(jìn)行平等的對(duì)話與溝通，大膽地吸收其中的合理成分，并將其與中國(guó)特殊的國(guó)情結(jié)合起來(lái)，與中國(guó)具體的類型電影語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，這是我們面臨的問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)文化精深博大，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如何從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取有益的營(yíng)養(yǎng)，將其與西方的類型理論進(jìn)行對(duì)話與交流，實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)互動(dòng)，形成一個(gè)全球化與本土化相結(jié)合、構(gòu)建一個(gè)世界性與民族性相結(jié)合的本土的類型理論是一個(gè)值得長(zhǎng)久思考的問(wèn)題。

第三，中國(guó)電影的類型研究應(yīng)關(guān)注一些世界電影類型研究中的共同問(wèn)題，應(yīng)該具有一種全球化的視野，將中國(guó)電影的類型研究作為世界電影類型研究的一部分，對(duì)世界電影類型研究中面臨的共同問(wèn)題，努力做出自己的貢獻(xiàn)。西方電影的類型研究從1948年誕生至今，在研究范式上出現(xiàn)了幾次轉(zhuǎn)向。首先，從文本研究為中心轉(zhuǎn)向以語(yǔ)境研究為中心。早期的類型研究主要關(guān)注類型電影的界定與識(shí)別，無(wú)論是最初的根據(jù)視覺(jué)符號(hào)來(lái)識(shí)別類型，還是稍晚以相似的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)劃分類型，這些研究或者專注于電影文本內(nèi)部的符號(hào)分析，或者聚焦于影片文本的意義結(jié)構(gòu)，都是在一個(gè)封閉的文本內(nèi)部進(jìn)行，是以文本研究為中心的。隨著好萊塢制片廠被一個(gè)更大的電影工業(yè)所取代，當(dāng)代的類型研究逐步認(rèn)識(shí)到以文本為中心的類型研究的缺點(diǎn)，于是出現(xiàn)了以語(yǔ)境研究為中心的傾向，越來(lái)越重視類型電影與工業(yè)、文化、觀眾之間的聯(lián)系。其次，從注重類型識(shí)別轉(zhuǎn)向重視類型功能。西方早期的類型理論主要關(guān)注的是類型的界定和識(shí)別。最早對(duì)類型的劃分主要是根據(jù)相似性，從某些電影中尋找出相似的類型元素如共同的圖像和視覺(jué)風(fēng)格。然而到了20世紀(jì)80年代中期以后，類型元素的混用、混列(bricolage)已經(jīng)越來(lái)越普遍，以識(shí)別為主的類型研究顯然對(duì)這種混合類型的電影缺乏必要的解釋能力，于是類型研究慢慢地轉(zhuǎn)向了對(duì)類型功能的關(guān)注，即試圖回答類型電影具體發(fā)揮什么樣的作用。由此，類型電影對(duì)社會(huì)心理的反映與揭示、對(duì)觀眾愉悅需求的迎合以及類型電影與意識(shí)形態(tài)的共謀關(guān)系等一一被挖掘出來(lái)。最后，對(duì)類型研究從確信轉(zhuǎn)向質(zhì)疑。西方早期的類型研究實(shí)際隱含了一個(gè)前提，即認(rèn)為類型研究的有效性、適用性是確定無(wú)疑。可是隨著時(shí)代的變遷，如今越來(lái)越多的西方電影研究者開(kāi)始質(zhì)疑類型作為好萊塢電影的研究方法的準(zhǔn)確性，有人甚至提議應(yīng)當(dāng)放棄類型這個(gè)術(shù)語(yǔ)，建議用其他能更合理地描述全球化背景中的好萊塢電影的術(shù)語(yǔ)，如重復(fù)(repetition)、系列(seriality)、循環(huán)(cycle)、趨勢(shì)(trend)、模式(mode)等。①參見(jiàn)陳犀禾、陳瑜《類型研究》一文，見(jiàn)《當(dāng)代電影》2008年第3期，第63-69頁(yè);Jill nelmes，an introduction to film studies，陳蕓蕓譯，《電影學(xué)入門》，臺(tái)灣韋伯文化國(guó)際出版有限公司2006年版。一項(xiàng)理論的重要性很大程度上取決于這一理論所面對(duì)的和可能解決的問(wèn)題本身的重要性。西方類型研究的這些轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是時(shí)代的召喚，是類型研究對(duì)時(shí)代召喚的應(yīng)答。類型研究為了切中時(shí)代的脈搏，為了對(duì)時(shí)代提出的問(wèn)題做出自己的回應(yīng)，而不斷地改變著自己的研究方向和范式。而中國(guó)的類型研究卻一直以來(lái)都沉浸在對(duì)自己歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和本土類型電影的梳理之中，雖然實(shí)現(xiàn)了與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與中國(guó)電影傳統(tǒng)的融通，但如何融入世界類型研究的洪流之中，為世界電影理論做出實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，如何直面時(shí)代問(wèn)題也應(yīng)該是中國(guó)類型研究未來(lái)的發(fā)展應(yīng)該考慮的。

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