劉海波

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

上海從來都是一個文化地理學(xué)和空間政治學(xué)樂于關(guān)注的標(biāo)本。這座開埠不過160年的港口城市，由于其與生俱來的殖民地烙印和伴隨中國現(xiàn)代化進程的成長史，擁有了其它城市無法比擬的豐富的文化意味。作為接受西方文明的窗口，上海與上海之外的傳統(tǒng)中國多有齟齬;華洋雜處的租界環(huán)境以及多國勢力范圍的劃分，造就了上海內(nèi)部與空間密切相關(guān)的多元的文化傳統(tǒng)，為這個城市劃分了等級性的上只角與下只角，留下了風(fēng)格各異的街區(qū)和建筑，以及涇渭分明又三位一體的“老洋房精致文化”、“石庫門精明文化”和“棚戶區(qū)底層文化”。而與20世紀(jì)三四十年代上海以一條條馬路和河浜來劃分華界和各國租界的“平面”空間格局不同，最近20年，上海城市變化的最大特征不是城市邊際線的急劇擴張，而是隨著1999年它超過紐約成為世界高層建筑最多的城市，上海垂直化了。而上海城市空間的這一顯著變化在攝影和電影這兩種視覺藝術(shù)中得到了最及時的反映，視覺藝術(shù)本有這種便利，它也的確做到了。于是我們不能不注意到，最近十余年來，關(guān)于上海的電影故事自覺不自覺地在垂直的維度上展開了，這正是本文要討論的話題。

在討論本文的主題之前，筆者想先談一談上海與電影的關(guān)系。我們不能不說，上海從來都是一個富產(chǎn)電影故事的城市。這不僅因為電影誕生于上海并長期以上海為生產(chǎn)和消費中心。更因為電影和城市作為現(xiàn)代性的兩大表征，具有天然的親緣關(guān)系，在于作為中國30年變動之表征的城市化進程為電影提供了豐富的戲劇資源。但是，在中國電影的百年發(fā)展史上，圍繞上海的電影生產(chǎn)在1990年代卻出現(xiàn)了值得關(guān)注的曲線:在電影“娛樂化”和“商品化”的沖擊下，不僅上海作為中國電影生產(chǎn)中心的地位受到動搖，而且延續(xù)半個多世紀(jì)的左翼現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在1990年代也發(fā)生了暫時的中斷，上?，F(xiàn)實題材電影在這十年急劇萎縮，取而代之的是一系列把上海作為類型空間而開發(fā)出來的類型故事，尤以黑幫片和諜戰(zhàn)片為甚?，F(xiàn)實題材的匱乏一方面緣于編導(dǎo)對急劇變化的時代喪失了把握能力，另一方面則因為現(xiàn)實題材很難被編織進類型故事里，從而難以獲得商業(yè)承認(rèn)，于是在推卸了“電影為人民服務(wù)”的責(zé)任感后，關(guān)于上海的現(xiàn)實題材電影幾乎絕跡。這一現(xiàn)象直到世紀(jì)之交才重現(xiàn)轉(zhuǎn)機，最近十年來，幾股力量共同促成了上海現(xiàn)實題材影片的復(fù)蘇:一股力量是有現(xiàn)實關(guān)懷的導(dǎo)演從置身上海巨變的眩暈中清醒過來，力圖用藝術(shù)呈現(xiàn)上海國際化進程帶給人們(上海人、外地人和外國人)的集體“錯亂”和“震驚”;一股力量是商業(yè)導(dǎo)演們在充分都市化的上海開掘出了“青春電影”(融合進了“時尚”、“都市”、“愛情”等元素)這一新的商業(yè)類型;第三股力量是一批致力于書寫“史詩”的電影人選擇了“上?！焙汀吧虾９适隆弊鳛楝F(xiàn)代史的主角。關(guān)于這三股電影力量的詳盡分析筆者將另行撰文，本文只聚焦于最近十年間以上海為故事發(fā)生地的“青春電影”，從這些影片對上海空間的垂直性呈現(xiàn)切入，來分享電影人透過鏡頭看到的現(xiàn)代化大都市的分層秘密。選擇“青春電影”的合法性在于，除了當(dāng)今的電影觀眾主體是年輕人，從而這類電影擁有相對廣泛的觀眾和影響力外，還因為青春和城市具有天然的同構(gòu)性，青春故事是城市最好的表征。

一、《上海公園》:天臺的懸浮與封閉

《上海公園》(2008，黃凱)是一部雖然獲得公映但只有極少數(shù)人看過的電影，但是考慮到該片全部“80后”的創(chuàng)作團隊、入圍莫斯科國際電影節(jié)以及影片對國際化大都市“80后”一代(事實上更受感動的是“70后”一代)精神虛無狀態(tài)深刻而前衛(wèi)的表現(xiàn)，筆者不能不正視這部小眾電影。

一群年輕人聚在一家KTV舉行畢業(yè)五周年聚會(在筆者看來，片中的人物狀態(tài)更像畢業(yè)十周年)，男主角偶遇了跟他學(xué)過中文的一位ABC小伙(美籍華人)，兩個人來到大樓的天臺，連同KTV里一位年齡相仿的服務(wù)生開始了扯淡。后來，男主角又帶著女主角，昔日的大學(xué)戀人來到天臺繼續(xù)扯淡，追憶逝水年華，詢問各自近況。最后曲終人散，大家各自繼續(xù)著自己的生活。這是一部大膽得令人驚訝的電影——它幾乎沒有故事!它本來包含了非常豐富的戲劇可能性，可是導(dǎo)演竟然“選擇了”不要故事——雖然會有很多人猜測是導(dǎo)演不會講故事，但筆者更愿意相信這一切都是刻意為之的結(jié)果，因為恰恰是這個沒有故事的故事打動了為數(shù)不少的作家、學(xué)者以及“70后”、“80后”的年輕人。這不是一部打算用故事來娛悅觀眾的電影，它舍棄了戲劇性的故事，而是直接呈現(xiàn)了生活。這當(dāng)然是一段經(jīng)過精心構(gòu)思的“生活”，其精心絕不亞于一個精彩的故事，如同觀眾看到的演員克制的、松松垮垮的表演，其功力尤甚于那些富有張力的表演。

“衣食無憂但毫無激情，談不上迷茫但絕對沒有目標(biāo)，沒有理想因此也就沒有動力，“80后”一代，其實更是年過三十的“70后”一代被一股巨大的虛無感籠罩著，虛無，因此而無力，而萎靡不振，而無所謂，而無所作為”，這就是《上海公園》所傳達的主題，或許這一主題并未被“80后”的創(chuàng)作者們清晰地意識到，但影片對這一狀態(tài)的準(zhǔn)確傳達卻感動了較之他們更長的一代。對影片用一段限定時空的“無聊扯淡”來傳達上述主題的這種藝術(shù)處理方式，不同的觀眾定會見仁見智，筆者無意參與爭論，在這里只想強調(diào)“天臺和KTV”這兩個故事空間的特殊意味。

天臺的特點是什么呢?是懸空和封閉。“天臺”是不接地氣的，是上不著天下不著地的。這一空間絕妙地映像了“80后”“飄浮無根”的生存狀態(tài)。所謂飄浮無根，首先表現(xiàn)在工作的空洞。雖然影片有關(guān)于主人公們職業(yè)的交待，例如男主角吳正東在一家油漆公司工作。但“職業(yè)”這一人生存在的主要載體，在劇中人那里只是一個空洞的標(biāo)簽，不過是同學(xué)用來見面寒暄時無所指的能指，根本沒有與人物的情感世界、精神世界發(fā)生關(guān)聯(lián)?！奥殬I(yè)”與“事業(yè)”的分野，即一個與海德格爾意義上的“存在”相關(guān)，一個與“存在”無關(guān)，事實上正是現(xiàn)代人無聊感的來源。不談地上的日常生活——“職業(yè)”，而是爬到天臺空洞地討論無聊，既讓觀眾對人物的無聊有無病呻吟之感，也無法找到無聊病的病因。如果說日常職業(yè)關(guān)乎人物的精神世界，那么影片中“家庭”的隱匿不存則直接封閉了人物的情感世界。“80后”一代的家庭關(guān)系空前單純，除了父母之外，作為獨生子女而且小家庭居住的他們喪失了其他人倫維度，這同樣是造成這一代人空前空虛的原因之一。已經(jīng)走出家庭，尚未投入以職業(yè)為載體的社會，如果再沒有愛情的填充，這一代人不感到空虛才怪，而這正是影片中的主人公們的狀態(tài)。天臺這一象征空間，有意無意地絕妙地呈現(xiàn)了“80后”一代的生存困境——懸空與封閉。于是，他們除了遠遠地俯視地上車流中忙忙碌碌的蕓蕓眾生，遙望一扇扇窗戶里各不相同的瑣碎然而真實的生活外，就只有借著那象征“生活在別處”的公園里的摩天輪回憶曾經(jīng)的純情往事。摩天輪巨大然而遙遠，純情然而虛幻，隱匿在夜空中若隱若現(xiàn)，一如他們無所追討的激情和夢想。

如果說“天臺”是個自絕于“大地”和“日常”(由工作和家庭構(gòu)成)的懸浮空間，那么《上海公園》的另一處故事空間——同一幢大樓的KTV同樣是一個非生活的、從而不真實的空間。在中國大大小小的城市里蜂擁而起的KTV是個特別值得社會學(xué)和文化地理學(xué)關(guān)注的空間，這個空間的最大特點是區(qū)別于生活的非真實感。這個空間由一個個狹小的封閉房間構(gòu)成，空間內(nèi)剔除了日常生活的裝飾，由簡單的沙發(fā)、炫目的屏幕、曖昧的光線和震耳的音響構(gòu)成，來客在這個空間里放縱地高聲歌吼，無論歌唱水平高低，他們首先感到的是不受約束的釋放感——封閉空間之外的一切規(guī)范仿佛被隔在了門外，這也就不難理解KTV成為違法失態(tài)行為的高發(fā)地。更值得注意的是，房間內(nèi)那個唯一的炫目之處——電視屏幕所營造的非日常性——MTV大多由唯美的畫面、跳躍的故事、瘋狂的現(xiàn)場、妖冶的軀體構(gòu)成，來客的視覺被鎖定在非日常的畫面上，聽覺則被或感傷、或沖動、或神秘、或激情的“音樂”重重包圍，這個世界于是進入了夢幻狀態(tài)，沉浸其中的來客與真實世界就此隔絕了?！渡虾９珗@》中的畢業(yè)生們一如被鎖閉在城市中的這一代年輕人所慣常做的，選取了一個KTV的大包間來聚會，也就不可避免地陷入了不真實。他們假模假樣地相互寒暄，淡淡地?zé)o動于衷，他們逢場作戲不涉感情，影片最后班長大慶曾在臺上彈著吉他高歌一曲，表達了些許努力，努力找到一點真實感，努力振作精神，然而悲愴的曲風(fēng)，表達的不是反抗，而是無奈和自我安慰。他們試圖尋找一點真實感的努力，在一個不真實的空間里，卻愈加顯示了它的虛幻和徒勞。而在另一個KTV包間里，男主人公吳正東竟然朗誦了一首詩，這一方面顯示了這一空間所帶給他以及所有參與者的非日常感——可以做日常生活中很不可思議的事情，同時這份難得的自由卻又被“不真實”所消解，即便算不得滑稽可笑，也毫無意義。吳正東應(yīng)該感到了KTV空間的不真實性，所以他選擇了天臺作為與昔日戀人杜蕊蕊安靜交流的空間，但是從KTV到天臺，不過是從“封閉的不真實”到“懸浮的不真實”，孤獨而自戀的“80后”一代仍然無法找到虛無與無力的解決之道。

上海是個國際化的大公園，這里混雜著老外、香蕉人、外地人和上海人，混雜著外語、方言和普通話，然而混雜未必就會充實，相反可能帶來空心，帶來浮躁與迷失。影片最后，女主人公杜蕊蕊從床上起來，前往機場的吳正東接到了一個或許正是杜蕊蕊打來的電話，正如大慶們唱的“至少還有希望”，可是如果“80后”一代，僅僅把希望寄托于情感，而不是與日常生活、與真實的世界關(guān)聯(lián)起來，這希望就依然是夜空中若隱若現(xiàn)的摩天輪——巨大然而遙不可及?！渡虾９珗@》的可貴就在于真實地呈現(xiàn)了這種“80后”一代人因不真實所帶來的虛無感。

二、《大城小事》:摩天大樓的俯視與虛化

“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會中，一切生活都呈現(xiàn)為景觀的大量累積?！保?］25這是蓋伊·德博在《完美化的分離》中的精辟斷言，這句話適用于當(dāng)代中國“城市”例如上海的功能裂變。特別是在那些以制造景觀為目的的視覺藝術(shù)里，上海不再是居住地場所，即不再是生產(chǎn)和生活的空間，而變成了純?nèi)坏木坝^社會。當(dāng)然，城市并非真的成了純粹景觀，景觀社會是“制造”出來的“感覺”，其手段是改寫與遮蔽，工具是筆與鏡頭。每一處城市為招攬游客所制作的“形象宣傳片”、“旅游風(fēng)光片”是最標(biāo)準(zhǔn)的景觀制造，它們不是電影，電影的本意與人的生活有關(guān)，因此，電影本不應(yīng)與景觀制造混為一談。然而生活在現(xiàn)代社會的人們對夢幻的需要，卻催生出了與生活無關(guān)的景觀電影，從而讓電影成為景觀社會最得力的制造工具。上海的景觀化，做得最好的是一部由香港導(dǎo)演葉偉信執(zhí)導(dǎo)、天津制片廠出品的影片《大城小事》。

要把一座擁有兩千多萬人口，其中650萬為外來人口還有近百萬下崗職工的大都市變成一道風(fēng)景，《大城小事》就不能不對城市空間進行精心選擇。出現(xiàn)在該影片中的上?？臻g幾乎全部是符號化的，無論是開篇不久汽車穿越的外白渡橋、俯拍的外灘兩岸、主人公們消費的淮海路時代廣場、豫園九曲橋邊的餐館，這些精心選擇的外景地?zé)o不位列上海旅游熱點。而影片中的三處主場景更顯景觀特征:這里有作為兩位主人公居住地的、被重新粉刷上艷麗色彩從而被大大美化的石庫門公寓，有作為工作地出現(xiàn)的陽光明媚的孟府花園洋房，還有被反復(fù)渲染制造了視覺奇觀的當(dāng)時的中國最高建筑金茂大廈的觀景平臺。

金茂大廈作為故事的主場景之一，在影片中具有超越一般外景地的文化意味。金茂大廈位于上海核心地帶浦東陸家嘴，與浦西外灘的萬國建筑隔江相望，作為上海乃至中國位居前列的摩天大樓，它是城市垂直化的典型代表。于是當(dāng)主人公登上大廈88層觀景平臺環(huán)視上海時，他就獲得了唯一的無與倫比的開闊視野和俯瞰視角。在這一視角下，上海只剩下了蜿蜒的黃浦江和兩岸連綿的高樓大廈，“生活的”上海就被景觀的上海所替代。宏大的視野遮蔽了城市細(xì)節(jié)，如果說前面的外景地是用選擇來遮蔽，那么此時的城市則因俯視而虛化，上海不再是2000萬人居于其中的實在，而變成了一個空洞的能指。尤為值得注意的是，俯視視角并不全然是主人公登高以后的主觀視角，而是影片創(chuàng)作者格外偏好的觀察和呈現(xiàn)上海的方式。遮蔽從來都是宏大敘事的結(jié)果。

城市的景觀化不僅表現(xiàn)在空間的符號化選擇和以俯視性的宏大視野來呈現(xiàn)從而虛化空間，同時也表現(xiàn)為人的物化?！洞蟪切∈隆凡粌H選擇了當(dāng)時最紅的偶像明星黎明和王菲來分飾男女主人公，更在他們的身份設(shè)定上充分景觀化，黎明的職業(yè)是私人醫(yī)生，王菲則自己成立了一家公關(guān)公司。私人醫(yī)生即便放在幾年后的今天也不多見，但卻可以把人物的活動空間由千篇一律的醫(yī)院轉(zhuǎn)移到貴族病人奢華的花園洋房，公關(guān)策劃師不僅可以有一間頗具藝術(shù)氣息的辦公室，更會有金茂大廈上看焰火這樣的創(chuàng)意。之所以稱他們的身份是景觀化的，首先指的就是他們職業(yè)的非日常化。非日?；侵圃靿艋猛挼那疤嶂?，無論這是一個關(guān)于愛情的童話，還是關(guān)于中國都市生存的童話。全片除了一個騎著自行車晃蕩了兩圈插科打諢的保安外，還稱得上與觀眾日常經(jīng)驗相關(guān)的角色是一個警察。然而即便是這樣一個角色，影片也進行了景觀化處理——她是一個女警，與其說她是一位履職的警察，毋寧說是一道街頭的風(fēng)景!

在上海的另一處標(biāo)志性建筑外灘和平飯店，一對戀人乘上老式電梯去樓上參加訂婚儀式，突然電梯失控，急速墜下，電梯中的情人相擁相護，危險過去，卻不過是女主人公小月為客戶策劃的一場感情考驗。這段影片《大城小事》的情節(jié)很有象征意味，一方面它意味著在城市垂直化即城市越來越高之際，失控與墜落的危機也會同步增加;另一方面則意味著在景觀社會里，任何事物包括感情都可能成為被策劃的景觀游戲。

三、《夜·上?！?高架路的連通與分割

除了垂直化的高樓即“城市空間的收縮”，城市的另一個特征是道路和車輛的高度密集。米米·謝勒爾和約翰·厄里認(rèn)為汽車所帶來的“移動化與城市化一樣，是現(xiàn)代化的組成部分，西方的市民社會是‘自移性’社會”。所謂“自移性”，主要指現(xiàn)代社會因汽車的出現(xiàn)而帶來的一種文化特征，他們認(rèn)為“自移性”包含圍繞汽車的六個關(guān)聯(lián)成分，即“20世紀(jì)資本主義先進工業(yè)的優(yōu)秀產(chǎn)品”、“繼住房之后主要的個人消費項目”、“一個圍繞汽車及其消費業(yè)的超級機器綜合體”、“一種占有壓倒性地位的‘準(zhǔn)私人’移動性的全球形式”、“維持某種主要話語的統(tǒng)治性文化”和“環(huán)境資源使用后果的一個最為重要的原因”?，F(xiàn)代社會的移動性特質(zhì)帶給城市的變化之一就是“城市的物質(zhì)構(gòu)成包含著一種通過各種移動方式表現(xiàn)出來的靜態(tài)的建筑設(shè)計藝術(shù)”，即“城市里隨處可見坡道和過街天橋、立交橋和隧道、高速路和輔路、迂回和旋轉(zhuǎn)”。［1］209-211電影《夜·上?！芬砸粋€女出租車司機(趙薇飾)為主人公，講述了她與一個日本著名造型師(本木雅弘飾)之間在上海一個夜晚的偶遇浪漫故事，“汽車和道路”作為影片不可或缺的故事載體，就直觀地演繹了米米·謝勒爾和約翰·厄里關(guān)于“自移性”社會的諸種論述。其中，最醒目的是影片對高架路這一自移性社會特征的強調(diào)，而這與本文所分析的城市的垂直和分層關(guān)聯(lián)密切。

隨著城市高樓大廈的增多即日益垂直化，單位面積內(nèi)的人口數(shù)量急劇增加，平面交通已經(jīng)難以承受如此高密度的人口流動即車輛的增加時，立體交通即地下鐵與空中高架路就應(yīng)運而生，成為大城市的一道醒目景觀?！兑埂ど虾！烽_篇即是一組出租車在上海的高架路上暢行的鏡頭，上海四通八達、縱橫交錯、流光溢彩的高架路作為國際大都市現(xiàn)代化的重要表征得到了充分渲染，而高架路所到之處，兩側(cè)霓虹閃爍、燈火輝煌的大樓也絢麗奪目，張揚著一個大都市的嫵媚與繁華。這樣的處理與影片偶像劇的定位相互吻合，從而不經(jīng)意間為我們提示了高架路溝通彼此之外的另一項功能——分割城市與遮蔽生活!

作為另一部偶像劇，《夜·上?！啡缤衔乃岬降摹洞蟪切∈隆芬粯?，不僅要用非現(xiàn)實的浪漫故事(例如本片中的丑小鴨變身白天鵝和灰姑娘路遇白馬王子的故事)把生活景觀化，故事發(fā)生的空間也是景觀化處理的重要一環(huán)。影片除了選取陸家嘴、外灘等景觀區(qū)域、利用“夜色”這塊魔術(shù)師的障眼布來隱匿城市中有礙觀瞻的真實生活外，出租車行走其上的“高架路”成為影片最重要的修飾生活工具。因為高架路作為懸于地表之上十余米至三十余米的快速通道，把見于地表之上的低矮破敗的民居、人車混雜的上下班大軍以及路邊污水外泄的垃圾箱等等真實存在著、但卻有礙觀瞻的市民生活統(tǒng)統(tǒng)遮蔽掉了，行走在從機場到豪華酒店和各大寫字樓的高架路上，看客看到的只有鱗次櫛比的高樓大廈，富麗堂皇的玻璃幕墻，一到晚上，通體透亮的大廈上更有巨大的廣告燈箱霓虹閃爍、流光溢彩，幻化成一道亮麗的風(fēng)景。

這樣一來，經(jīng)由這本意為了溝通而設(shè)計的環(huán)繞城市四通八達的高架路，城市就被分割為兩個，一個在高架路上，一個是高架路下。高架路上的城市專屬于汽車一族，因為行人、自行車、電瓶車乃至摩托車是不能上高架的，有車一族看到并且擁有的是現(xiàn)代、繁華的國際化大都市;而高架路下的無車族們，則騎著半新不舊的自行車或電瓶車穿行于汽車不能也不屑進入的胡同里弄，苦熬著他們的艱難時世。“汽車駕駛者棲息于車中，排斥無車人或無‘駕照’的人，他們制造了作為機動化移動功能的城市時間和空間。行人和騎車人在很大程度上被限制在城市公共空間的小塊狹長地帶中，而眾多公共交通使用者則被相對地剝奪了公民權(quán)利和資格。只有那些在汽車、出租車、卡車中運動(無論是多么緩慢)的人們才是體系中的公眾，而在此體系中，通過個人選擇和個人彈性的概念，民主占據(jù)了公共空間，然后變成損毀公路和規(guī)訓(xùn)人們的‘鐵籠’?！保?］229高架路上下是兩個生活狀態(tài)截然不同的群體，前者出門開私家車或者打的，后者騎自行車、助動車或者擠投幣一元的非空調(diào)公交車;前者上班云集于陸家嘴金融區(qū)、徐家匯商務(wù)圈或者浦東高新區(qū)的外企私企，后者則掙扎在瀕臨倒閉的國營工廠、街頭小店，或者提前下崗靠退休金度日;前者到淮海路、南京西路的專賣店或某某廣場里一擲千金，后者則在大賣場或者小菜場里尋找促銷品和處理貨;前者在會員制的高爾夫球場或健身房里休閑，后者則茶余飯后擠在家里看看《老娘舅》或者幾個朋友搓搓麻將。生活狀態(tài)的差異，使他們對問題的理解有了截然不同的立場，以城市擁堵為例，有車一族把原因歸結(jié)為行人和助動車的不遵守交通秩序，主張嚴(yán)厲制裁違章行人。而助動車大軍們則抱怨這幾年私車增加太多太快，加上胡亂停車，導(dǎo)致車多路少，他們因此主張嚴(yán)格控制私車數(shù)量。走不同的道路，生活在不同的世界，擁有不同的立場，其結(jié)果是兩個世界的人像當(dāng)初高架路的設(shè)計目標(biāo)一樣，不相交匯，無法溝通。

高架路的出現(xiàn)修改了波德萊爾這類游手好閑者對城市的體驗，在米米·謝勒爾和約翰·厄里看來，這是古典城市和后現(xiàn)代城市的區(qū)別，“古典城市建筑以行人為本進行設(shè)計，運用視角來引導(dǎo)行人穿過帶拱廊的商業(yè)街和有噴泉標(biāo)志的廣場，隨著由精心布局的方尖碑和拱頂所產(chǎn)生的空間消逝點的導(dǎo)引，進入開放的、更開闊的視野。與之相反，后現(xiàn)代建筑設(shè)計強調(diào)簡單明了的標(biāo)志牌和外表引用，這一理念部分源自沿著安裝了廣告牌和霓虹燈的‘狹長地帶’駕駛的經(jīng)歷，例如從拉斯維加斯看到的掠影”。［1］211

《夜·上海》作為一部城市公路片——那只能是分割社會的高架路片，偏偏講述的是一個底層灰姑娘相遇上層白馬王子的浪漫故事，它是如何實現(xiàn)對城市分層的超越的呢?那只有“僭越”一條路了，即本屬于高架路下一族的底層小人物林夕以出租車司機的職業(yè)身份實現(xiàn)了僭越，她有機會僭越到高架路上一族的世界里。而本屬于高架路上一族的日本著名造型師則逆向僭越，感情的不順讓他離開了自己的世界——機場、時尚秀場、豪華酒店，走到了高架路下，成為波德萊爾式的游手好閑者，這才發(fā)生了因被林夕的車子撞到而結(jié)緣的故事。當(dāng)然，這個超越城市社會分層而發(fā)生的浪漫愛情故事在現(xiàn)實世界里只能是一個夢，所以，天一亮，這個一夜情式的故事就結(jié)束在了夢醒時分。

四、《美麗新世界》:石庫門的平視與短視

直到電影《美麗新世界》，上海才終于在影像空間里落了地。主人公不再是被賦予虛假身份的俊男靚女，而是兩個貼地而行、掙扎在生活底層的小人物，故事空間不再追求景觀化，而集中于真實的百姓人家——一處狹小破敗不足二十平米的石庫門老房子里。這個故事借助城市題材社會劇最常使用的二元對立的人物結(jié)構(gòu)——即鄉(xiāng)下人和城里人的對比，延續(xù)了知識者和藝術(shù)家一貫的意識形態(tài)，即對城市小市民習(xí)性的善意批判。

然而在對比性批判之前，故事男主人公張寶根被房地產(chǎn)商欺負(fù)的遭遇首先向觀眾提出了“進入都市的權(quán)利”這一空間政治學(xué)的話題。作為法國著名的都市研究專家亨利·勒菲弗(又譯亨利·列斐伏爾)的代表性觀點，所謂“進入城市的權(quán)利”也就是“進入都市生活、人文環(huán)境與新型民主環(huán)境中的權(quán)利”。［2］4這一權(quán)利之所以需要主張和呼吁，建立在勒菲弗對城市等級化空間和內(nèi)部新殖民主義的判斷，如其所說，“在巴黎周圍，分布著一些從屬性的、被等級化的空間，這些空間同時被巴黎統(tǒng)治著、剝削著。帝國主義的法蘭西喪失了它的殖民地，卻又建立起了一種內(nèi)部的新殖民主義”，［2］129在這種新殖民主義“將群體、階級、個體從‘都市’中排出，就是把它們從文明中排出，甚至是從社會中排出”。［2］17農(nóng)村青年張寶根之所以來到上海，是因為他意外獲得了進入城市的可能性，即他中了一個有獎競猜的頭獎，獎品是上海市區(qū)的一套當(dāng)時價值70萬的房子。然而，都市卻輕易地就剝奪了他進入城市的權(quán)利，影片開篇的第一個鏡頭，就是張寶根搭乘的公共汽車，穿過高架路，在《夜·上?！分校故径际斜憬菖c繁華的高架路，在這里成了另一個象征，當(dāng)高架路下的底層從高架路下穿過時，高架路及其背后所代表的城市就構(gòu)成一種威壓，預(yù)示著鄉(xiāng)下人張寶根的美夢破滅。張寶根被兩位妙齡女郎請到房地產(chǎn)公司兌現(xiàn)大獎，房產(chǎn)商在當(dāng)著記者們的面許諾張寶根從此將在美麗的新世界過上美麗的新生活之后，進入辦公室給他的答復(fù)卻是房子為“期房”，要過幾年才能拿到，再經(jīng)過一番計算和繞圈之后，房產(chǎn)商提出的方案竟然是給你十萬現(xiàn)金了事。房產(chǎn)商之所以敢如此明目張膽地進行欺詐，依仗的就是相對鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)下人，城市和城里人所擁有的霸權(quán)，霸權(quán)的建構(gòu)來自所謂的文明和知識，例如把大獎中許諾的“房子”解釋為“期房”，把價值七十萬搗漿糊成現(xiàn)金十萬。影片中用一個細(xì)節(jié)濃縮了這一操作:在房產(chǎn)商擁有透明落地玻璃窗的辦公室里，老板倒給張寶根一杯葡萄酒，并居高臨下地教他要輕輕搖晃，搖出香味再喝——這才是所謂品味葡萄酒的專業(yè)的和文明的方式，刻意地強調(diào)遞給張寶根的煙是來自洪都拉斯的手工“西格瑞勒”(Cigaret)。就在房地產(chǎn)商一番忽悠即將得逞之際，寶根身上農(nóng)民的質(zhì)樸與狡黠幫了忙，“這么大的事我要跟爹媽商量商量”，他巧妙地躲過了欺詐?！睹利愋率澜纭穮^(qū)別于以往城市與鄉(xiāng)村二元對立結(jié)構(gòu)影片的獨特之處就在于，影片里的鄉(xiāng)下人不再僅僅是任人宰割和被欺負(fù)的對象，而是反抗、堅持、蘊含可能性的新的改造城市的力量。這一點更集中體現(xiàn)在寶根與寄居的小阿姨金芳之間的故事中。

金芳父母皆故，獨身一人，生活在一間狹仄的老房子里，這一寫實的生活空間確證了影片的現(xiàn)實主義風(fēng)格。同樣，這一生活空間也是解讀金芳這個善良小市民典型的切入口。金芳如一切小市民一樣虛榮又精明，她在鄉(xiāng)下親戚面前要保留一份城里人的面子，所以虛構(gòu)了一個在日本賺錢的男朋友，在周圍鄰居面前又把寶根說成鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家。但是這個虛榮的小阿姨卻又打起了送上門的張寶根的主意，所以不顧男女同居一室的不便，也不顧親戚之間的情誼，留寶根住宿卻又收起了住宿費。虛榮、勢利和精明無疑都是缺點，但是這缺點之所以成為歷史上上海小市民這一群體的一個普遍病癥，卻與他們生存狀況普遍惡劣直接相關(guān)。居住空間的狹仄，迫使他們斤斤計較，精打細(xì)算，對寬裕生活的羨慕和機會的稀少，又讓他們難免虛榮。與惡劣的生活空間相對應(yīng)的，還有城市嚴(yán)重的等級化文化氛圍，底層小市民既被高等人群所歧視和欺負(fù)，也就不可避免地歧視和欺負(fù)更低的人群。這樣我們或許可以說，正是因為狹仄的城市空間，限制了城市市民的視野，盡管他們“好高騖遠”，然而身居低矮的石庫門，由于無法獲得高層建筑所擁有的突破視野封鎖的高度和俯視城市的視角，天井里的“平視”往往導(dǎo)致“短視”，這“短視”往往表現(xiàn)為對身邊不體面的機會的漠視和腳踏實地者的鄙視，金芳起初就對寶根的賣盒飯頗為反對。雖然影片創(chuàng)作者的道德天平明顯偏向了腳踏實地的鄉(xiāng)下人寶根，對金芳的小市民性予以了批判，但這批判是同情性的，因為金芳的缺點不僅有情可原，而且她善良的本性也存在克服缺點的可能，所以，影片最后，金芳在自身失敗和朋友婚姻的雙重啟示下，慢慢接受了寶根及其不體面的苦干——她主動提出要為寶根買一張舒服的床墊。然而，這樣兩個城市底層青年的美好未來到底在哪里?何處是他們的美麗新世界?答案只有一個，那就是以居所為標(biāo)志，他們擁有了進入城市的權(quán)利，而不是被資本和權(quán)力排斥在城市、文明乃至社會之外。影片最后，寶根拉著金芳來到一處建筑工地，指著天空說“當(dāng)這樓蓋好，在37層有我一套房子，我能看到上海最美麗的風(fēng)景”，隨即雨過天晴。在這個美好憧憬的籠罩下，影片樂觀地結(jié)束在一片歡快的氛圍中，然而時隔十年之后，我們不能不說，這一憧憬的實現(xiàn)，仍然有待時日。

五、《蘇州河》:地下空間的罪惡與傳奇

城市的垂直化和立體化發(fā)展不僅僅指向上生長，居住和交通的壓力使得開掘并利用地下空間成為每一個大城市共同的選擇。地下室、地下鐵、地下通道都是城市里常見的地下空間，然而，無論是在實際生活中還是在電影表現(xiàn)中，這些地下空間并沒有呈現(xiàn)出區(qū)別于地上空間的文化意味。在上海，倒是有一部命名為《蘇州河》的電影，既符合地理意義上的低于地平線的地下意義，也擁有文化學(xué)上所指的處于隱密邊緣的地下意味。《蘇州河》的故事空間位于上海的母親河蘇州河沿岸廢棄破敗的老廠房和一些老房子里，這里基本見不到地上空間的普通市民，更不要說衣著光鮮的白領(lǐng)。這里陰雨連綿、潮濕泥濘，角色出沒于黑夜多于白天，充分符合文化上的地下空間特征。在這樣的地下空間里，罪惡是首要的標(biāo)志?！短K州河》的主體就是一個犯罪故事，一個快遞工與黑道合謀綁架了喜歡自己的小姑娘，傷心至極的女孩跳河自殺，合謀者則相互殘殺，快遞工被投入牢獄。這里有骯臟的毒品交易，有混亂的性交換，有黑社會，有綁架與兇殺，黑暗潮濕的地下，一如這條母親河淤泥發(fā)臭的河底，藏污納垢，寄生罪惡。

然而地下空間并非一無是處，它之所以值得關(guān)注，不在于其罪惡，而在于罪惡里長出的惡之花——傳奇，這是辯證法的必然邏輯?；仡櫾缴礁叩牡厣峡臻g，傳奇已不能寄希望于越來越均質(zhì)化的都市白晝。傳奇不可能寄希望于自閉無力的懸空一族，他們思索大于行動，囿于自戀的鏡像，喪失行動能力。傳奇也不可能出現(xiàn)在掙扎于地表的蕓蕓眾生，他們的生命力被耗費在衣食住行、溫飽小康這些最基本的生活欲求上，無暇浪漫，他們是寫實主義的一族，也習(xí)慣于被寫實主義地呈現(xiàn)。高架路上和寫字樓里衣著光鮮的中產(chǎn)階級有閑暇、羨慕浪漫和傳奇，但是偏偏中產(chǎn)階級是任何社會里都最缺乏想像力的一族，他們的浪漫不過是分分合合老掉牙的愛情故事，是無產(chǎn)階級少女與資產(chǎn)階級少爺街頭偶遇的乏味重復(fù)，這些辦公室偷情和大街上偶遇的老套情節(jié)充分暴露了中產(chǎn)階級的“革命之路”已經(jīng)走到了死胡同。都市傳奇唯一可能的藏身地正是那藏污納垢又生機勃勃的地下空間。一如藝術(shù)家熱衷于在舊廠房里搭建工作室，詩人和編劇們藏身于骯臟的酒吧尋找靈感，作為工業(yè)化、商業(yè)化和消費主義籠罩的城市因為“遺忘和遺棄”而尚未被格式化的凈土，地下空間或許是一座城市唯一沒有喪失想像力和可能性的地方。于是這個來自鄉(xiāng)下烏有之地的送貨工馬達搖身一變就成了波德萊爾式的游手好閑的詩人和藝術(shù)家，他騎著摩托車送貨的職業(yè)恰好賦予他游蕩城市的便利，白天他是沉默寡言的冷眼旁觀者，夜晚則像個永不睡眠的幽靈，在酒吧和盜版影碟間打發(fā)時辰。送貨工馬達的前半生是罪惡，后半生則是傳奇。出獄后的馬達由一個曾經(jīng)的冷血罪犯，搖身一變成了癡情的詩人，他對牡丹無休無止的尋找成就了一部真真假假、生生死死的傳奇。影片因此陡然一變，從好萊塢平庸的黑色犯罪劇中躍然而出，變身為一朵誘人的惡之花。

六、結(jié) 語

回顧幾部當(dāng)代上海題材的青春電影，我們或許可以得出如下結(jié)論:越來越垂直化的城市不僅在現(xiàn)實中被分為不同的層級，在藝術(shù)中也被有意無意地區(qū)分為不同的故事空間。其中最上層的天臺屬于思索大于行動的哈姆雷特們，他們因為敏感而思考，因為無力而苦悶，作為新生代的“宅族”，他們的未來因為過度的自戀與自閉，只能是奧勃洛莫夫式的自怨自艾，這個空間屬于新浪潮電影。位居寫字樓等地表之上俯視城市的屬于中產(chǎn)階級，他們平庸而做作，只配在老套的愛情故事里消磨青春，然后結(jié)婚生子，在傳統(tǒng)和秩序面前作一個社會的穩(wěn)定閥，這個空間屬于類型片。忙碌于地表的是一群蟻族，他們是這個社會最大多數(shù)的群體，也是最現(xiàn)實的群體，生存和改善生存依然是他們的目標(biāo)，生活不允許他們有想像力，過上中產(chǎn)階級的生活就是他們所能想到的最大理想，這個空間天然出產(chǎn)現(xiàn)實主義?；蛟S只有在地下和邊緣，這所城市的藝術(shù)`力還有所殘存，那里是浪漫主義的天下。

［1］汪民安，陳永國，馬海良.城市文化讀本［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2008.

［2］亨利·勒菲弗.空間與政治［M］.上海:上海人民出版社，2008.