王志敏

(北京電影學(xué)院 電影學(xué)系，北京 100088)

據(jù)我的觀察，從20世紀(jì)80年代初期以來直至21世紀(jì)頭十年的大約三十年間，華語電影經(jīng)歷了一個(gè)思想性探索的崛起及之后不斷衰減的過程。到目前為止，我們甚至可以說，華語電影已經(jīng)出現(xiàn)了思想性危機(jī)。這一過程的主要背景是，中國(guó)大陸以改革開放為主要標(biāo)志的現(xiàn)代化進(jìn)程及其不斷深化，與此同時(shí)不能忽略的則是國(guó)際冷戰(zhàn)思維的糾纏及其難以為繼，由美國(guó)引發(fā)的世界性金融危機(jī)和國(guó)際霸主行徑的彰顯對(duì)其自身形象的損毀。對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行論證需要大量細(xì)致的研究，而我的論文只能通過對(duì)個(gè)案的簡(jiǎn)單枚舉和勾勒式的描述對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行闡釋。

最近的一些媒體報(bào)道描繪了華語電影參加今年戛納電影節(jié)的這樣一幅圖景:陳可辛導(dǎo)演，金城武、甄子丹、湯唯主演的影片《武俠》亮相于午夜展映單元，參加展映(展映影片數(shù)百部);除了陳可辛的《武俠》，成龍的《辛亥革命》、程小東的《白蛇傳說》和徐克的《龍門飛甲》，都到現(xiàn)場(chǎng)賣片，徐克更是親臨現(xiàn)場(chǎng)。《武俠》在戛納電影宮正對(duì)面高高懸掛起大型戶外廣告牌，亮底藍(lán)字非常醒目，該廣告位是電影宣傳價(jià)格最昂貴的地盤之一，總之，該片是大力營(yíng)銷。此外，還有身著仙鶴紅裙的范冰冰驚艷登場(chǎng)，身著紫色長(zhǎng)裙的鞏俐艷壓群芳，兩位華人杜琪峰和施南生加盟德尼羅擔(dān)任主席的評(píng)審團(tuán)耀眼陣容。雖然電影節(jié)貴在參與，眾人樂在其中，但卻無法掩飾在這次電影節(jié)20部競(jìng)賽影片中華語電影無一入圍，華人再度淪為看客的尷尬。這一情景，對(duì)于當(dāng)下華語電影現(xiàn)狀來說，具有某種象征性。聯(lián)系到16年前陳凱歌攜影片《風(fēng)月》參賽戛納電影節(jié)時(shí)說過的豪言壯語，更加耐人尋味，陳凱歌說，他到戛納，不是去“叫賣”，而是去參與，去挑戰(zhàn)的，是為華語電影在世界上爭(zhēng)得一席之地的。

戛納電影節(jié)的入圍和獲獎(jiǎng)影片，歷來以思想性和藝術(shù)性兩個(gè)重要指標(biāo)著稱。從近年來華語電影在國(guó)際電影節(jié)中由“挑戰(zhàn)”到“叫賣“的發(fā)展態(tài)勢(shì)來看，先不論其藝術(shù)性狀況如何，但確實(shí)出現(xiàn)了思想性的危機(jī)。主要表現(xiàn)在華語電影的領(lǐng)軍人物、風(fēng)云人物、弄潮人物、標(biāo)志性人物幾乎是集體出現(xiàn)了作品思想性的明顯衰減。最具標(biāo)志性和具有表征意義的作品，是黃建新導(dǎo)演的一部影片《求求你表揚(yáng)我》(2004)。此外，還有王家衛(wèi)的《2046》(2001)，李安的《色·戒》(2007)，張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《三槍拍案驚奇》(2009)和《山楂樹之戀》(2010)，陳凱歌的《無極》(2005)和《趙氏孤兒》(2010)等等。這些影片都暴露出創(chuàng)作者思想性匱乏的征兆。

據(jù)說，為《求求你表揚(yáng)我》這部影片，黃建新導(dǎo)演籌備了三年的時(shí)間。但是，他卻在影片中給觀眾提出了一個(gè)假問題，一個(gè)不是問題的問題，一個(gè)并不需要思考的問題。影片的故事梗概是:家住農(nóng)村的打工仔楊紅旗來報(bào)社找到記者古國(guó)歌，要求在報(bào)紙上表揚(yáng)自己，理由是他救了一個(gè)險(xiǎn)遭壞人強(qiáng)暴的女大學(xué)生歐陽花。當(dāng)古國(guó)歌找到歐陽花證實(shí)此事時(shí)，歐陽花卻矢口否認(rèn)了此事。古國(guó)歌在繼續(xù)調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，楊紅旗的父親是一位臥病在床卻把榮譽(yù)視為生命的勞模，他渴望能在自己生命彌留之際，看到兒子得到一次表揚(yáng)。面對(duì)老人的期待，兒子的訴求，女孩的名譽(yù)，古國(guó)歌感到了前所未有的迷惘和困惑，喪失了判斷力，不知如何取舍。

據(jù)黃建新導(dǎo)演說，他經(jīng)常對(duì)某些東西判斷模糊，當(dāng)無法概括一件事的時(shí)候，只能用表述的方式。就像這部電影，強(qiáng)烈要求得到表揚(yáng)的打工仔，一心想挖掘事實(shí)真相的記者以及不想讓別人知道事實(shí)真相的大學(xué)生，每個(gè)人從自己的立場(chǎng)出發(fā)都沒有錯(cuò)，這就形成一個(gè)悖論，到最后每個(gè)人都背離了原始的初衷。尤其在現(xiàn)實(shí)生活中，實(shí)用主義已經(jīng)代替了理想主義，不知道我的片子能否表達(dá)一些。本片最重要的就是要尊重、弄清一個(gè)事實(shí)。其實(shí)，對(duì)這部影片來說，事實(shí)并不是最重要的，甚至可以說是最不重要的，而受害當(dāng)事人的個(gè)人隱私和尊嚴(yán)才是最重要的。

黃建新曾經(jīng)是一位具有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)和探索精神的導(dǎo)演。他的一系列作品向來都是以極大的熱情關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，勇于探討嚴(yán)肅的社會(huì)文化問題，表現(xiàn)出很強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感。他是一位少見的愿意肯定電影理論研究的重要性，并勇于進(jìn)行電影藝術(shù)創(chuàng)新和思想探索的導(dǎo)演。他的《黑炮事件》(1985)、《錯(cuò)位》(1987)、《輪回》(1988)、《站直羅，別趴下》(1992)、《背靠背，臉對(duì)臉》(1994)，幾乎都是直面社會(huì)，探討中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種現(xiàn)實(shí)問題。他的作品試圖由對(duì)具有政治涉指性問題的思考轉(zhuǎn)入到哲學(xué)思考性的層面。他的“命運(yùn)四重奏”:《埋伏》(1997)、《睡不著》(1998)、《說出你的秘密》(1999)和《誰說我不在乎?》(2001)，雖然沒有造成更大的影響，但是卻顯示了他對(duì)政治敘事的突圍努力，使他在第五代導(dǎo)演中自成一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

為什么一位曾經(jīng)那么具有敏銳思考意識(shí)的導(dǎo)演，會(huì)給觀眾提出一個(gè)假問題呢?訴求表揚(yáng)的勞模之子楊紅旗難道不應(yīng)該知道，當(dāng)表揚(yáng)涉及當(dāng)事人個(gè)人隱私的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)有所限制嗎?媒體記者古國(guó)歌難道不清楚他除了需要尊重事實(shí)之外，受害當(dāng)事人的利益也在他最重要的考慮之中嗎?古國(guó)歌難道會(huì)愚蠢到不會(huì)想到，歐陽花的矢口否認(rèn)會(huì)另有隱情嗎?古國(guó)歌和楊紅旗在影片中難道不應(yīng)該有更推心置腹的交流嗎?受害人歐陽花作為一位當(dāng)代大學(xué)生難道不應(yīng)該知道在這種情況下怎樣做才能有效地保護(hù)自己不受進(jìn)一步傷害嗎?在這里難道能夠看到所謂悖論的任何影子嗎?導(dǎo)演為了讓影片中所表現(xiàn)的問題變得具有可思考性不惜采取了讓所有的關(guān)涉者，如楊紅旗、古國(guó)歌、古國(guó)歌的妻子、歐陽花，還有歐陽花的畢業(yè)接收單位的負(fù)責(zé)人，都一致地“平均幼稚化“的手法。一般來說，這種手法并不是不可以在影片的創(chuàng)作中使用，但是，恰恰是在這部意在引起人們認(rèn)真思考的影片中不應(yīng)當(dāng)使用。

更值得玩味的是，這部以思考的名義拍攝的其實(shí)不需要思考的影片，2005年獲得了第八屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng)，還獲得了CCTV6電影頻道傳媒大獎(jiǎng)的探索精神獎(jiǎng)和最佳劇情片獎(jiǎng)。

這里還要提到黃建新導(dǎo)演的另一部幾乎被人們忽略的影片。在他執(zhí)導(dǎo)的影片當(dāng)中，幾乎全都是現(xiàn)實(shí)題材，只有一部是例外，這就是《五魁》(1993)。當(dāng)年這部影片曾受到戴錦華、李奕明的嚴(yán)厲批評(píng)。他們一致指責(zé)這部影片的現(xiàn)實(shí)涉指性缺失。但是，當(dāng)我們把這部影片同何平導(dǎo)演的影片《炮打雙燈》(1993)和陳凱歌導(dǎo)演的影片《風(fēng)月》(1996)聯(lián)系在一起的時(shí)候，我們就會(huì)突然發(fā)現(xiàn)它們之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)以及這種指責(zé)可能存在的問題。

這些影片都是海外投資，表現(xiàn)的都是社會(huì)地位懸殊的男女青年之間的愛情故事。表現(xiàn)的都是一個(gè)假定性很強(qiáng)的舊中國(guó)的歷史性的故事。都相當(dāng)成功地營(yíng)造了一種濃重的歷史氛圍。值得關(guān)注的是，評(píng)論者的評(píng)論與創(chuàng)作者關(guān)于影片立意的說明之間都存在相當(dāng)大的差距。幾乎所有的評(píng)論都沒有注意從創(chuàng)作者立意的角度來加以評(píng)論。他們都沒有觀察到，這三部影片事實(shí)上都在講述一個(gè)“空轉(zhuǎn)的故事”。而這恰恰是最重要的。

《五魁》的故事背景是中國(guó)20年代西北農(nóng)村。當(dāng)采訪者問到黃建新拍《五魁》最感興趣的是哪一點(diǎn)的時(shí)候，黃建新這樣說:“我當(dāng)時(shí)比較感興趣的是一個(gè)善良的腳夫最后變成一個(gè)土匪的故事。由好人變成咱們觀念所認(rèn)為的不好的人，這樣一個(gè)過程，有二律背反的關(guān)系在里頭。當(dāng)然原小說與影片差距很大，我對(duì)小說感興趣的就只是這點(diǎn)——就是一個(gè)人物他定位的過程，而這中間的東西都可以替換?！保?］打個(gè)比方說，父親是好父親，子女是好子女，但放在一起就產(chǎn)生了無窮無盡的煩惱，這究竟是什么原因呢?

當(dāng)采訪者問何平拍《炮打雙燈》的初衷和著眼點(diǎn)是什么的時(shí)候，何平也是這樣說的，他提到兩點(diǎn)，一是“正正相加得負(fù)”的人文思考，二是燕趙文化的蒼涼感。關(guān)于第一點(diǎn)，他說:“小說提供了中國(guó)文化的哲學(xué)可能性，這個(gè)可能性就是一個(gè)畫年畫的和一個(gè)做爆竹的，從事的都是中國(guó)老百姓生活中喜慶行當(dāng)，而兩者的相加卻產(chǎn)生了悲劇。也就是說，在中國(guó)幾千年的文化和人們的普通生活中，畫門神、造爆竹，避邪驅(qū)患，辭舊迎新，都是百姓寄托美好愿望的事情，為什么兩個(gè)延續(xù)千年的風(fēng)俗碰撞在一起會(huì)產(chǎn)生悲劇?……一個(gè)創(chuàng)作者、一個(gè)導(dǎo)演最初偏愛上某種事物，決心用一年零三個(gè)月的時(shí)間去做這件事情，一定是有其它的樂趣在里面，不光只是電影的本身。”關(guān)于第二點(diǎn)，他說:“北方文化分兩大系，從文化的悲壯上講，一是齊魯文化，一是燕趙文化，齊魯文化更接近豪邁，《水滸傳》的英雄都是齊魯文化的英雄，而燕趙文化則更接近蒼涼，為什么馮驥才本人把自己文學(xué)的重點(diǎn)放在燕趙文化上，是因?yàn)檠嘹w文化比較接近中國(guó)知識(shí)分子的現(xiàn)狀?！薄熬褪钦f，它悲壯里面加著濃重的蒼涼命運(yùn)感，實(shí)際上反映了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)所需要的一種人文精神，我們之所以要花費(fèi)一筆資金去制作或者說去復(fù)制一段歷史，一定是會(huì)與當(dāng)今現(xiàn)實(shí)有著緊密的聯(lián)系。我們周圍的人，目前的這個(gè)社會(huì)在人格方面所缺少一種力量、一種典范或是說缺少一種精神、活人的精神，那是這部電影當(dāng)中我們希望去表現(xiàn)的。”［2］

關(guān)于《炮打雙燈》的立意，該片美術(shù)指導(dǎo)錢運(yùn)選在1995年《電影藝術(shù)》第1期上著文說:“描寫貧富懸殊的男女愛情古已有之。外國(guó)的《簡(jiǎn)愛》、《茶花女》、《陰謀與愛情》，中國(guó)的《西廂記》、《牡丹亭》、《家》、《春》、《秋》，大都超不出一個(gè)定式，總要有一位家長(zhǎng)式的人物或上層統(tǒng)治者的代表來扼殺和摧殘純潔的愛情，大多是下層人要‘革命’，上層人不準(zhǔn)‘革命’。然而《炮打雙燈》中春枝和牛寶的愛情故事卻是主子要‘革命’，奴才不讓‘革命’?！杜诖螂p燈》的特色就在于此?！薄按褐κ悄茏笥乙绘?zhèn)興衰的有三百年制炮歷史世家的主子，至高無上，一呼百應(yīng)，但卻主宰不了自己的命運(yùn)，她與畫工牛保的熾熱愛情遭到了管家、掌事、王媽乃至奴仆的反對(duì)，由此演出了曲折感人的故事?！?/p>

陳凱歌在談到《風(fēng)月》時(shí)這樣說:“《風(fēng)月》講述了一個(gè)愛情故事，但又不是一個(gè)單純的愛情故事，我們講不談?wù)危徽勶L(fēng)月，但在‘風(fēng)月’兩個(gè)字后面有更重要的人性內(nèi)容。討論在某一種社會(huì)形態(tài)下男女兩性的關(guān)系。整部影片基本是在分析和判斷，男女兩性在中國(guó)開始進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)門坎時(shí)各自所占據(jù)的位置。尤其是女性在中國(guó)社會(huì)中的位置。這部作品保持著我過去一貫有的思考和判斷，是一個(gè)處在由我們單獨(dú)的個(gè)人所不能控制的社會(huì)變動(dòng)期中間，人們的感情發(fā)生變化的故事。我是用我自己的觀點(diǎn)比較細(xì)致地去說明男女兩性現(xiàn)存的關(guān)系是什么，揭示人物隱秘的內(nèi)心世界?！笨磥砗苊黠@，他在這里特別強(qiáng)調(diào)的是，“從個(gè)人的命運(yùn)反映出時(shí)代的變化”，強(qiáng)調(diào)了“個(gè)人所不能控制的社會(huì)變動(dòng)”。［3］這部影片表現(xiàn)了一個(gè)女主子如何變成了一個(gè)植物人的故事，總之，這里陳凱歌強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)批判。

評(píng)論者對(duì)這種表白是不感興趣的，盡管這些表白中確實(shí)涉及到了結(jié)構(gòu)問題。由于《風(fēng)月》在戛納電影節(jié)受到了冷遇，得分不高，評(píng)論者就更加不客氣了。影片被認(rèn)為是“玩弄技巧”，“制造空洞而無生命的故事”，“展示的只不過是用電影手段表現(xiàn)出來的虛偽假象”，“導(dǎo)演選擇這樣一個(gè)悲情故事，是為了制造一個(gè)空洞的謊言”，“雖然能從影片中感受到昔日中國(guó)的地道原味，但這種故事已經(jīng)老掉牙了”。中國(guó)的評(píng)論家很容易就從影片中看到了一個(gè)并不新穎的已經(jīng)“老掉牙的鐵屋子”的故事。

戴錦華在提到《五魁》時(shí)說，《五魁》似乎是黃建新的一次“閃失”，一處“歧路”，一次對(duì)文化時(shí)尚的屈服;也許是對(duì)自己的一次挑戰(zhàn)與拓展。［4］李奕明相當(dāng)明確地說，“第五代電影如今已風(fēng)骨盡失，徒存皮毛。其證明就是一向與第五代若即若離的導(dǎo)演黃建新卻在1993年拍了一部貌似經(jīng)典第五代形態(tài)，實(shí)際上只徒有其皮毛的影片《五魁》”。［5］張頤武在評(píng)論影片《炮打雙燈》時(shí)指出，該片有兩個(gè)特點(diǎn)，一是中國(guó)風(fēng)俗的奇觀化;二是缺乏現(xiàn)實(shí)涉指。他認(rèn)為，這部影片具備了中國(guó)第五代電影的幾乎一切經(jīng)典的特征，“它為我們創(chuàng)造了一個(gè)有關(guān)‘中國(guó)’的寓言。它依然有一個(gè)閉鎖的、巨大的院落，有奇異的民俗，有一條滾滾滔滔的大河，有生死的纏綿與人性的透視。它給我們看到了燦爛的煙火，美麗的男裝的東方婦人，古老的手藝與嚴(yán)苛的家規(guī)。這一切再一次把‘中國(guó)’化做了一個(gè)‘民族寓言’。這里沒有對(duì)中國(guó)當(dāng)下語境的具體‘狀態(tài)’的探究，而是以運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭不斷地窺探一個(gè)靜止的空間”。李奕明以張頤武《〈炮打雙燈〉:寓言的困境》一文中的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，并進(jìn)而批評(píng)這部影片“于今天大陸的現(xiàn)實(shí)及女性的生存境遇毫無涉指關(guān)系”?！斑@一寓言化的致命困境在于它與當(dāng)下中國(guó)的信仰與道德重建毫無關(guān)聯(lián)，支撐著這種寓言內(nèi)部運(yùn)作的男性/女性、壓抑/釋放、逃脫/落網(wǎng)等二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，并不能構(gòu)成今天中國(guó)文化中信仰與道德的主要沖突，因而在大陸的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中并不具有歷時(shí)性的意義，而只是一些共時(shí)的抽象主題，也就不能為今天國(guó)人的文化匱乏和道德困境提供任何啟迪性意義和解決的路徑，更無從為他們提供任何心靈上的精神撫慰。因此這種寓言性的主題就不能成為他們的精神信仰和人生哲學(xué)。坦率地說，國(guó)人不需要這種與他們的生存狀態(tài)和心靈體驗(yàn)無關(guān)的寓言化的影片?！保?］

現(xiàn)在我們就來看看這三部影片究竟講述了什么樣的“空轉(zhuǎn)的故事”。

《五魁》講了一個(gè)女子嫁人的故事，影片一開始表現(xiàn)一個(gè)年輕的女子要出嫁到一個(gè)有錢人家，路上遭到搶劫。這個(gè)女子要嫁的人家老爺已死，夫人和少爺尚在。在迎娶的同時(shí)，夫家遭土匪，少爺在與土匪打斗中身亡。出乎意料的是，年輕女子竟被其傭人五魁救了回來。影片故事構(gòu)思的獨(dú)特之處就在于，這個(gè)故事妙就妙在嫁人可以“照樣”進(jìn)行。這個(gè)家庭就好像一個(gè)機(jī)構(gòu)，這個(gè)機(jī)構(gòu)的生命力表現(xiàn)在，當(dāng)它的真正的主人已經(jīng)不在了的時(shí)候，它還能在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里具有運(yùn)轉(zhuǎn)能力，它還能像它的主人仍然存在一樣維持運(yùn)轉(zhuǎn)。當(dāng)然，我們還能夠從這個(gè)故事中確切地感受到，它固然是在運(yùn)轉(zhuǎn)，但也是在“空轉(zhuǎn)”。它的作用就是嚴(yán)格地保證一個(gè)女人與一塊木頭丈夫的“生活”。在這里，機(jī)構(gòu)本身起了決定性的作用。在主人的位置上發(fā)揮作用的，是已故主人的母親，即她的婆婆。觀眾很清楚，她的婆婆像她本人一樣曾經(jīng)是這個(gè)機(jī)構(gòu)的受害者。她就像《香魂女》中的香二嫂一樣，過去是一個(gè)受害之，現(xiàn)在卻成了一個(gè)施害者。這看起來好像是一個(gè)點(diǎn)金術(shù)，但使這一切能夠發(fā)生的根本原因是家庭機(jī)構(gòu)的存在。值得注意的是，這個(gè)座落于浩瀚沙漠之中幾乎與外界完全隔絕的孤零零的家庭的存在本身都令人懷疑。

由何平導(dǎo)演的影片《炮打雙燈》同樣對(duì)“家庭機(jī)構(gòu)”(更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是“家族機(jī)構(gòu)”)的“空轉(zhuǎn)”現(xiàn)象表現(xiàn)出了濃厚的興趣。影片中的蔡家“少爺”是一位19歲的美貌女子。她在蔡家爆業(yè)家族中的全部力量，只體現(xiàn)為她作為該家族的唯一合法繼承人即主人被規(guī)定的力量，在這個(gè)家族機(jī)器的“正?！边\(yùn)轉(zhuǎn)中，她是這個(gè)家族機(jī)器的代表，但是，最關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，這個(gè)機(jī)構(gòu)的運(yùn)轉(zhuǎn)，并不取決于她個(gè)人的主觀意圖。為了有效地防止這個(gè)家族財(cái)產(chǎn)的外流，這個(gè)家族的祖上規(guī)定，她不能同外人結(jié)婚。她的悲劇不僅在于她愛上了一個(gè)畫年畫的青年牛寶，更在于她竟然天真地相信自己同牛寶相愛的善良愿望能夠?yàn)檫@個(gè)家族機(jī)構(gòu)所允許。這個(gè)故事的悲劇性還在于，血?dú)夥絼偟呐毦谷幌嘈潘軌蛲ㄟ^公平競(jìng)爭(zhēng)的方式贏得這個(gè)家族的主人的身份。其實(shí)，這種競(jìng)爭(zhēng)的方式本身就已經(jīng)決定了他絕對(duì)輸?shù)拿\(yùn)。在這一點(diǎn)上，牛寶采取的是認(rèn)同這部家族機(jī)器的方式，而五魁卻終于看出來這是不可能的。五魁是通過當(dāng)土匪的造反方式，懲罰了婆婆，最終贏得了小姐。

陳凱歌導(dǎo)演的影片《風(fēng)月》對(duì)這種空轉(zhuǎn)現(xiàn)象的探討似乎更為深入。在影片中，江南大戶龐氏家族的老爺去世了，少爺則理所當(dāng)然地成為這個(gè)家族的掌門人，但問題在于，不久，少爺被他的小舅子害成了“植物人”，使這個(gè)家族面臨著與《五魁》和《炮打雙燈》的故事中幾乎是同樣沒有主人的危機(jī)。解決的辦法是由龐家的小姐來充任主人的角色，但是，當(dāng)小姐也被害成為植物人以后，就只有選擇一個(gè)屬于龐家遠(yuǎn)支的實(shí)際上是一個(gè)下人的端午來充任這個(gè)位置。他倒不是一個(gè)植物人，但觀眾完全有理由相信，這個(gè)并非植物人的活人在這個(gè)完全有能力自行運(yùn)轉(zhuǎn)的家庭機(jī)構(gòu)中的作用，也只能是形同植物人。當(dāng)觀眾體驗(yàn)到這一點(diǎn)以后，可能進(jìn)一步體會(huì)到，即使小姐健康如往常，她的作用在實(shí)質(zhì)上也仍然像植物人一樣。值得注意的是，在影片故事中，除了少爺?shù)男【俗右酝?，所有的人都沒有戲劇行為的主動(dòng)性，這個(gè)人恨這個(gè)家族，他甚至很有個(gè)人魅力，但對(duì)家族運(yùn)轉(zhuǎn)毫無辦法。他可以害死這個(gè)家族中的某一個(gè)人，但他無奈這個(gè)家族本身。

從表面上看起來，這三部影片的故事是相當(dāng)不同的，但是，都講述了一個(gè)老爺去世以后的關(guān)于少爺(或少奶奶)的故事。這三個(gè)故事的一致性在于，老爺去世以后，少爺可以頂替老爺，但少爺也去世了，或者說，壓根就沒有少爺，這個(gè)家庭(或家族)還能運(yùn)轉(zhuǎn)嗎?影片告訴我們，能運(yùn)轉(zhuǎn)，只要有一根木頭，或者小姐，植物人也可以，或者隨便什么人，只要家庭機(jī)構(gòu)還存在就行。

可以看到，這些觀影的體驗(yàn)，與前面提到的關(guān)于創(chuàng)作立意的想法確實(shí)具有某種關(guān)聯(lián)性。比如，五魁為什么要成為土匪呢?年畫的喜和生產(chǎn)爆竹的喜為什么最后成了悲呢?正是在這里，顯示出了家庭或家族的結(jié)構(gòu)力量。

我們看到，這些中國(guó)最具思考力度的導(dǎo)演們幾乎是不約而同地注意到了結(jié)構(gòu)的力量。結(jié)構(gòu)主義承認(rèn)結(jié)構(gòu)是有力量的，但這種力量不一定就是進(jìn)步的力量。就是說，一個(gè)人追求理想，僅有良好的愿望是絕對(duì)不行的。我們看到的這些影片的確能夠表明，導(dǎo)演已經(jīng)關(guān)注到了中國(guó)歷史及現(xiàn)實(shí)中的機(jī)構(gòu)性“空轉(zhuǎn)”現(xiàn)象。這些問題是中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程所必然要遇到的同時(shí)也是必然要提出的體制改革問題。但問題在于，這些導(dǎo)演們對(duì)它只是有了某種不夠清晰的感覺。這種感覺可能來源于20世紀(jì)80年代中后期在中國(guó)思想界產(chǎn)生一定影響的所謂的中國(guó)封建社會(huì)具有超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，甚至可能來源于結(jié)構(gòu)主義思想在中國(guó)電影理論研究中的傳播和影響。馬克思主義的經(jīng)典作家曾一再指出，在社會(huì)歷史發(fā)展中，形式總是很快就成為一種保守的力量，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系是如此，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系也是如此。改革的任務(wù)必須不斷地被提出。

但是，我們看到的卻是，這些影片基本上沒有被從導(dǎo)演本人所表述的創(chuàng)作初衷的角度來加以評(píng)論。但須指出的是，盡管這些表述看起來還不夠明朗，但是卻為這些影片的“互文本“情況所暴露。也就是說，這些影片幾乎是不約而同地提出了一個(gè)需要思考但卻不被思考的問題。

由此可見，導(dǎo)演的立意乃至作品本身的意蘊(yùn)，并非沒有關(guān)涉到中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中當(dāng)下迫切的現(xiàn)實(shí)問題。但是，導(dǎo)演本人的立意及作品意蘊(yùn)未能得到批評(píng)家認(rèn)同的事實(shí)，又確實(shí)能夠表明，這些影片在表意方面可能存在某些重要的不足。比如說，創(chuàng)作立意的自覺性、故事本身的合理性、視聽效果的考慮等等。特別是，從大面積的傳播影響的角度來看，故事的合理性對(duì)于保證影片的最后成功，它的深刻內(nèi)含被充分理解，具有極為重要的作用。一般來說，這三者的完美結(jié)合是確保影片成功的最有效的條件。

這些影片，盡管其創(chuàng)作意識(shí)尚不夠清醒，而且也存在著某些不盡人意和難以解索之處。用海德格爾的話來說，“真理置入作品”時(shí)遇到了困難。據(jù)蘆葦說，陳凱歌曾找過他兩次來承擔(dān)《風(fēng)月》的劇本寫作，但是都被他推辭了。蘆葦說:“因?yàn)槲也幻靼姿闹赶?，?duì)它的形態(tài)也不清楚?！钡?，這些導(dǎo)演勇于以電影手段表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的某種思考的努力，卻不應(yīng)該被忽視。甚至可以說，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程所提出的歷史任務(wù)和歷史課題已經(jīng)進(jìn)入了這些導(dǎo)演的藝術(shù)視野和思維之中。他們也許并沒有明確地“想到”，但是，他們確確實(shí)實(shí)地“感到”了。盡管這里存在著明顯的敘事困難。

同樣值得注意的是，與此同時(shí)，這一時(shí)期的華語電影中還出現(xiàn)在了一些含蓄內(nèi)斂、意在言外、富于弦外之音的作品，如李安的《飲食男女》(1994)和《臥虎藏龍》(2000)，其中更有一些作品，則具有強(qiáng)烈的政治批判和諷喻色彩，如《大紅燈籠高高掛》(1991)、《邊走邊唱》(1991)、《霸王別姬》(1993)、《重慶森林》(1994)、《中國(guó)盒子》(1998)、《花樣年華》(2000)等等。

李安的《飲食男女》(1994)一方面表明他對(duì)精神分析理論的了解，另一方面更表明他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精通。

他在大肆鋪排中國(guó)飲食、表現(xiàn)似乎是日常的司空見慣的父女關(guān)系的故事中，幾乎是不著痕跡地隱含了一個(gè)“戀父情結(jié)”的內(nèi)核。在這一點(diǎn)上他是自覺的。這里我們可以提出兩個(gè)證據(jù)。第一，他自己承認(rèn)女兒們心中壓抑著的感情是復(fù)雜的:“一方面她們對(duì)多少年來一直不再婚將她們一個(gè)個(gè)撫養(yǎng)成人的父親充滿了感激之情;但同時(shí)心中卻交織著另一種超越父女之愛的復(fù)雜情感?！钡诙?，在一次訪談中記者問:“請(qǐng)問‘臥虎藏龍’這四個(gè)字究竟是什么意思?您為什么要取這個(gè)片名?”李安回答說:“其實(shí)我認(rèn)為這部影片的主題是在表現(xiàn)被壓抑的情欲，‘臥虎藏龍’這四個(gè)字帶著很濃的弗洛伊德色彩?！钡俏覀円部吹搅?，他似乎并不希望十分明確地引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生后一種聯(lián)想。他更希望人們將之理解為女兒們對(duì)于父親感情的那種難以言喻的極端復(fù)雜性。大女兒和二女兒對(duì)于16年不再續(xù)娶而將她們終于撫養(yǎng)成人的父親的那種感激之情是缺乏自覺和反思的，而且是難以言說的。李安的高明之處在于，他虛擬了或者說利用了一個(gè)弗洛依德式的戀父故事，但是卻帶有了強(qiáng)烈的時(shí)代特征。因此，這部影片的成功之處就是表現(xiàn)父女關(guān)系的那種恰到好處的模棱兩可的分寸感。影片在表現(xiàn)父女關(guān)系時(shí)既讓人有所感覺，又讓人感到莫可端倪，從而顯示了李安作為一位電影導(dǎo)演的卓越的劇作功力。

影片開頭就設(shè)下兩個(gè)伏筆。第一是朱師傅的朋友老溫師傅曾對(duì)他說過，如果他不把自己對(duì)家珍的真實(shí)的感情吐露出來，他說不定會(huì)生病的。第二是朱師傅已經(jīng)喪失了味覺。在一般人看來都是些小事情。但在影片結(jié)尾，我們卻看到，家倩要招待一家三口人，而姐姐和妹妹都沒有來，只有父親來了。當(dāng)父親喝湯時(shí)抱怨女兒做的湯姜放多了。觀眾們誤以為，父女沖突又將重演。但隨后觀眾就被告知，這恰恰證明父親已經(jīng)恢復(fù)了味覺。特別是在最后，當(dāng)父親要求女兒再給他一點(diǎn)兒湯的時(shí)候，他握住家珍的手說了一句:女兒啊!似乎欲吐露他對(duì)女兒的真情。觀眾以為他一定會(huì)說出些什么的時(shí)候，影片卻戛然而止。父親能對(duì)女兒說什么呢?對(duì)此我們一點(diǎn)兒也不知道，也無法想像。但是父親味覺的恢復(fù)卻有讓人回味無窮的效果。外面是中國(guó)的，里面裝了一個(gè)西方的東西。

李安在《臥虎藏龍》(2000)采用的是同樣的手法，正如唐代司空?qǐng)D所說的“超以象外，得其環(huán)寰中”，但是卻達(dá)到了宋代嚴(yán)羽《滄浪詩話》中所說的“羚羊掛角，無跡可求”的境界。這一手法在《色·戒》得到了同樣的絕佳運(yùn)用。在我看來，大多數(shù)批評(píng)李安的人都是不得要領(lǐng)的，因?yàn)樗麄儾涣私馄涫址ǖ男再|(zhì)。由于敘事策略高超，李安毫發(fā)無損。最重要的是，這種敘事策略是中國(guó)化的，其精髓就是不露痕跡。這種手法在《臥虎藏龍》里面如此，在《色·戒》里面也是如此，他在故事里面裝進(jìn)一個(gè)內(nèi)核，但是，卻沒有留下任何的痕跡。這就是敘事策略，你想對(duì)他進(jìn)行任何文藝批評(píng)，都是沒有什么辦法的。看過李安的影片《色·戒》之后，很多的人都想批評(píng)他，網(wǎng)上也有人發(fā)表了大量言辭激烈的批評(píng)文章。但在我看來，這些批評(píng)對(duì)于李安來說，除了表明一種態(tài)度和立場(chǎng)之外，幾乎是沒有多大的意義，幾乎可以說，三言兩語就能駁回去。如果想對(duì)其做出切中要害的批評(píng)可以說難度極大。因?yàn)槔畎驳臄⑹虏呗允潜容^高超的，其精髓就是不露痕跡的指向。當(dāng)然，這并不是說就一點(diǎn)兒辦法都沒有了。但是這里不討論這個(gè)問題。

王穎的《中國(guó)盒子》(1998)，影片的意圖在片名和片頭的處理中就有所表達(dá)，但是并不明朗。除了在影片片頭外，我們?cè)谟捌娜魏蔚胤蕉伎床坏接嘘P(guān)盒子的表現(xiàn)。但是影片的含義還是表達(dá)了。這一點(diǎn)，只要有一點(diǎn)兒中國(guó)文化的人都會(huì)懂得:香港終于被收進(jìn)了中國(guó)盒子之中。但是，更重要的是，這盒子并不是一般的盒子，而是一只很像棺材的盒子。這一處理也許可以說是這部影片的定音鼓。王穎是一位拍電影很有中國(guó)味兒的美籍華裔導(dǎo)演?！断哺?huì)》被認(rèn)為是他的杰出代表作。而這部影片所要告訴觀眾的卻是，回歸之后，香港人就將生活在不自由的統(tǒng)治之中了。影片著重通過一位香港大學(xué)生在1997年元旦之夜的宴會(huì)上飲彈自盡這樣一個(gè)故事，來說明這種不自由是無法容忍的。據(jù)一位香港的網(wǎng)客說，大學(xué)生自殺的事情，曾在多年以前發(fā)生過，但是，是由于別的原因，而不是因?yàn)榉磳?duì)香港回歸的原因。我曾專門請(qǐng)教了一位香港電影的研究者，他認(rèn)同了這位網(wǎng)客的說法。這位網(wǎng)客尖銳地指出，這部影片就是要給人們?cè)斐梢环N錯(cuò)誤的印象，即香港在英國(guó)人的統(tǒng)治下比在中國(guó)人的統(tǒng)治下要好。影片的故事是如何表達(dá)這個(gè)意圖的呢?我們不難發(fā)現(xiàn)，影片刻意地而且甚至是有點(diǎn)兒惡毒地編造了一位由鞏利扮演的曾經(jīng)是妓女的角色“一女共事兩男”的故事。雖然一位患了不治之癥的英國(guó)商人(報(bào)商)在回英國(guó)之前希望娶她，但這個(gè)妓女還是嫁給了一個(gè)中國(guó)老板，據(jù)說是因?yàn)樗矚g香港。有意思的是，雖然她嫁給了一個(gè)中國(guó)人，但是，她似乎更愿意同英國(guó)人而不是同她的中國(guó)丈夫共眠。從影片的拍攝手法上看，她同她的中國(guó)丈夫在一起的鏡頭往往都是“虛拍”的，而她同英國(guó)人在一起的鏡頭都是“實(shí)拍”的。這部影片一個(gè)潛在的不言而明的背景是，把大陸描寫成虎狼之地。影片中張曼玉所扮演角色的主要目的就是控訴中國(guó)的現(xiàn)狀。尤其是，影片最后一個(gè)鏡頭更是非常惡毒但絕對(duì)有力的一筆:男主人公在留給女主人公的信中說道，他已經(jīng)清楚了香港的未來。那么，這究竟是怎樣的一個(gè)未來呢?影片隨后就通過女主人公在街上看到的一條鮮活的已被宰割的而其心仍在搏動(dòng)的魚的鏡頭告訴我們，香港人今后的處境就是一種司馬遷在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中說的“人方為刀俎，我為魚肉”所表達(dá)的處境。

王家衛(wèi)更是一位對(duì)時(shí)間具有刻意經(jīng)營(yíng)意識(shí)的電影導(dǎo)演?！吨貞c森林》(1994)中人物口中的稀奇古怪、莫名奇妙的臺(tái)詞果真玄妙得那么難以理解嗎?我們那些可愛的大學(xué)生影迷們，反復(fù)地吟詠和咀嚼著王家衛(wèi)電影帥呆了、酷斃了的臺(tái)詞，越是不明其意就越是崇拜得五體投地。但是，一旦當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)對(duì)于時(shí)間的病態(tài)的敏感性，一旦當(dāng)我們自覺地了解到這是一位中國(guó)導(dǎo)演揮之不去的情結(jié)的時(shí)候，朦朧也許就會(huì)褪去，清晰也許就會(huì)呈現(xiàn)。人物口中念念不忘的日子表達(dá)的是對(duì)于一個(gè)日子的恐懼。這里糾結(jié)的其實(shí)不過是某種被稱之為“97情結(jié)”的東西。我們也許會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，這個(gè)日子到來之后某些事情就會(huì)變得過期了。有了這個(gè)發(fā)現(xiàn)，一切都豁然開朗了。在五月一日和七月一日之間沒有一個(gè)不可跨越的鴻溝。我們也許可以想一想，倒計(jì)時(shí)究竟是從什么時(shí)候開始為全國(guó)人民所關(guān)注呢?

讓我們?cè)俅位仡櫼幌峦跫倚l(wèi)的那些充滿了詩意惆悵、耐人尋味并被不斷地貼上各種“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”標(biāo)簽的經(jīng)典臺(tái)詞吧:

罐頭上的日子告訴我剩下的時(shí)間不多了。

先生，這個(gè)罐頭明天就過期了，你再換一罐吧!那邊有很多。

我們分手那天是愚人節(jié)，所以我一直當(dāng)她開玩笑。我愿意讓她這個(gè)玩笑維持一個(gè)月。從分手的那天起我每天都買一罐5月1日才過期的罐頭。因?yàn)轼P梨是阿美最愛吃的東西。而5月1日是我的生日。我告訴我自己，當(dāng)我買滿30罐的時(shí)候，她還不回來，這段感情就會(huì)過期。

請(qǐng)問有沒有5月1日到期的罐頭。你知道不知道今天幾號(hào)了?4月30日。明天就過期的東西我怎么會(huì)有?還有兩個(gè)鐘頭啊!過期的東西沒人要的。要買也是新鮮的。

新鮮新鮮什么新鮮，就是你們這種人貪新忘舊的。弄一罐鳳梨化多少心血你知道嗎?又要栽又要切，你說不要就不要，你可想過鳳梨的感受。

我不知道從什么時(shí)候開始，每一樣?xùn)|西的上面都有日期，秋刀魚會(huì)過期，肉醬也會(huì)過期。連保鮮紙也會(huì)過期。我開始懷疑這個(gè)世界上沒有什么東西不會(huì)過期。

就在5月1號(hào)的早晨，我終于明白一件事情，在阿美的心目中，我和這鳳梨沒有什么區(qū)別。

在1994年的5月1日，有一個(gè)女人跟我說了一聲生日快樂。因?yàn)檫@句話，我會(huì)一直記得這個(gè)女人。如果記憶是一罐罐頭的話，我希望這罐罐頭不會(huì)過期。如果一定要加一個(gè)日子的話，我希望它是一萬年。

但是，在王家衛(wèi)的影片《2046》中，我們除了能夠發(fā)現(xiàn)片名同“97回歸”有關(guān)的50年不變的說法的關(guān)聯(lián)以外，我們似乎再也領(lǐng)會(huì)不出什么了。

1990年4月4日第七屆全國(guó)人民代表大會(huì)第三次會(huì)議通過的自1997年7月1日起施行的《中華人民共和國(guó)香港特別行政區(qū)基本法》第五條:香港特別行政區(qū)不實(shí)行社會(huì)主義制度和政策，保持原有的資本主義制度和生活方式，50年不變。1983年6月25日，鄧小平在人民大會(huì)堂會(huì)見港區(qū)全國(guó)人大代表和政協(xié)委員。當(dāng)時(shí)主管港澳事務(wù)的廖承志剛剛?cè)ナ?，香港一些人士心存疑慮。鄧小平明確告訴大家，中國(guó)對(duì)香港的政策不會(huì)因?yàn)榱喂娜ナ蓝淖儯?qǐng)大家放心。鄧小平當(dāng)時(shí)問大家:“‘九七’后香港實(shí)行資本主義還要繼續(xù)多久?15年?”場(chǎng)內(nèi)沒有聲音。又問:“30年?”還是沒有反應(yīng)。接著，鄧小平伸出五個(gè)手指，提高嗓門說道:“50年?50年不變可以了嗎?”話音剛落，全場(chǎng)響起熱烈的掌聲。鄧小平也露出滿意的笑容，他又強(qiáng)調(diào)一遍:“‘一國(guó)兩制’，香港實(shí)行資本主義50年不變?！庇钟腥诉M(jìn)一步問道:“50年是從哪一年算起?”鄧小平回答說:“當(dāng)然從回歸日算起，50年不變?！蔽覀冎?，“2046就是50年不變的最后一年。

這一次，王家衛(wèi)電影對(duì)于時(shí)間的高度敏感的詩意惆悵的詠嘆調(diào)就從這一時(shí)刻開始:瞻念前程，無限惆悵，憶往昔，《花樣年華》，崢嶸歲月稠。正如《阿飛正傳》中那句光彩奪目的臺(tái)詞:“1960年4月16日下午三點(diǎn)前的一分鐘，我和你在一起。我會(huì)記得這一分鐘。我們就是這一分鐘的朋友。這是你無法否認(rèn)的事實(shí)。因?yàn)橐呀?jīng)過去了。過去的事你無法否認(rèn)的?！边@里，我們需要領(lǐng)會(huì)和思考的是，過去的每一分鐘都彌足珍貴，哪怕時(shí)間被撕成了碎片，化為《東邪西毒》的英譯片名“時(shí)間的灰燼”(Ashes of Time)。

俱往矣，30年之后，華語電影在經(jīng)歷了一個(gè)主要是政治性的思想探索的崛起及之后不斷衰減的過程之后，終于走到了難以為繼的思想性危機(jī)的地步。世易時(shí)移，滄桑巨變，過去那些國(guó)內(nèi)外大的政治背景一去不返，不可逆轉(zhuǎn)，而自此之后，華語電影能否適時(shí)地進(jìn)行轉(zhuǎn)型，完成由政治性的思想探索向?qū)W術(shù)性的思想開發(fā)轉(zhuǎn)換，仍在人們的熱切期待之中。

［1］柴效鋒.黃建新訪談錄［J］.當(dāng)代電影，1994，(2):37-45.

［2］沈蕓.《炮打雙燈》［J］.當(dāng)代電影，1993，(3):13-18.

［3］馮湄.氣猶在，血未涼［J］.電影藝術(shù)，1996，(1):31-35.

［4］戴錦華.思索與見證:黃建新新作品［J］.當(dāng)代電影，1994，(2):46-52.

［5］李奕明.世紀(jì)之末:社會(huì)的道德危機(jī)與第五代電影的壽終正寢:下［J］.電影藝術(shù)，1996，(2):24-28.

［6］李奕明.世紀(jì)之末:社會(huì)的道德危機(jī)與第五代電影的壽終正寢:上［J］.電影藝術(shù)，1996，(1):9-13.