吳保和

(上海戲劇學(xué)院 電視藝術(shù)學(xué)院，上海 200040)

花木蘭，一個(gè)中國(guó)文化符號(hào)的演進(jìn)與傳播
——從木蘭戲劇到木蘭電影

吳保和

(上海戲劇學(xué)院 電視藝術(shù)學(xué)院，上海 200040)

在一千多年的發(fā)展演變過程中，木蘭替父從軍的故事經(jīng)歷了民歌、詩詞、小說、戲曲、戲劇、電影、電視劇、電腦游戲等不同表現(xiàn)形式，其內(nèi)容也由最初的幾百字演變到上百萬字。木蘭形象不斷地改變與刷新，關(guān)系人物不斷地增加，故事情節(jié)不斷地豐富，形成了一個(gè)龐大的故事譜系，最終成為國(guó)家與民族的集體記憶和傳統(tǒng)文化的精華。木蘭故事在每個(gè)時(shí)代的再敘述，都體現(xiàn)出不同的時(shí)代特征、價(jià)值觀念與文化心理。而木蘭故事中最為吸引當(dāng)代人的則是木蘭故事在孝道、英雄、女性認(rèn)同方面的精神價(jià)值。木蘭故事的主題變遷，是從一個(gè)傳統(tǒng)孝道典型，變成家國(guó)一致盡忠盡孝的典型，到成為愛父親和自我成功的典型。木蘭故事的傳奇性形成了中國(guó)女英雄故事的敘述模式。在中國(guó)現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)和女性解放的大背景下，木蘭故事中的女性自主意識(shí)被放大與發(fā)揚(yáng)，而對(duì)于女性身份的認(rèn)同和肯定卻被有意忽略。通過梳理木蘭故事的發(fā)展脈絡(luò)和分析木蘭故事蘊(yùn)含的精神價(jià)值，以木蘭故事在不同時(shí)代語境、不同文化背景下的不同表現(xiàn)，以及諸多木蘭作品中對(duì)不同價(jià)值的解讀與取用，可以揭示出中國(guó)文化符號(hào)的形成變化過程及精神價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

花木蘭;傳奇;孝道;英雄;易裝;女性身份

1998年，美國(guó)迪斯尼的動(dòng)畫片《花木蘭》問世，再一次在中國(guó)乃至世界掀起了一股“花木蘭熱”。在這股熱潮中，不僅有電影，還有電視劇，歌劇、話劇、游戲，這些不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式將一個(gè)民間傳奇故事，提升為國(guó)家與民族的形象。《木蘭辭》一直被列入中學(xué)課本，木蘭故事一再地成為影視劇作品的題材，甚至受到全世界的關(guān)注。這個(gè)發(fā)生在一千多年前的故事為何在20世紀(jì)特別受到國(guó)人的喜愛，木蘭故事包含著怎樣的民族時(shí)代心理，木蘭所代表的是怎樣的一種文化符號(hào)，都是值得我們認(rèn)真關(guān)注和探討研究的。因?yàn)槟咎m故事的演變和被改編反映了傳統(tǒng)文化符號(hào)在社會(huì)和文化變遷發(fā)展過程中諸多規(guī)律性問題，研究木蘭故事與與戲劇和電影的關(guān)系，正是回應(yīng)了時(shí)代語境對(duì)電影研究提出的新要求。本文將以六個(gè)典型文本為對(duì)象，研究木蘭故事對(duì)戲劇和電影的影響，以及戲劇和電影對(duì)木蘭故事變遷的作用。這六個(gè)文本分別是《樂府詩集》中的南北朝民歌《木蘭辭》，明代徐渭的《四聲猿傳奇》中的《雌木蘭替父從軍》，京劇及根據(jù)京劇改編的豫劇《花木蘭》，1939年華成影業(yè)公司的電影《木蘭從軍》，1998年美國(guó)迪斯尼公司的動(dòng)畫片《花木蘭》和2009年星光國(guó)際傳媒的電影《花木蘭》。

一、木蘭故事的演變過程

花木蘭故事最早是出現(xiàn)在宋代郭茂倩主編的《樂府詩集》中的《木蘭辭》(又作《木蘭詩》)。據(jù)考證，這篇北朝民歌大約作于北魏遷都洛陽以后，中間經(jīng)過隋唐文人的潤(rùn)色，最后在宋代進(jìn)入文學(xué)作品領(lǐng)域。①郭茂倩《樂府詩集》在《木蘭詩》的注解中稱“不知起于何代”?！豆沤駱蜂洝酚涊d:“《木蘭詩》本唐朔方節(jié)度使韋元甫始得于民間。”然而，《古今樂錄》早已失傳。此說如今仍有爭(zhēng)議。這部長(zhǎng)篇敘事詩歌歌頌了木蘭女扮男裝替父從軍的傳奇故事。同時(shí)，建構(gòu)了她的四位家庭成員，即父、母、姐、弟。

戲劇作品最早是明代萬歷年間徐渭的雜劇作品集《四聲猿傳奇》，其中的《雌木蘭替父從軍》就是講述木蘭替父從軍的故事，整部雜劇極短，只有兩出，第一出為征前準(zhǔn)備;第二出為旗開得勝和回朝成親?！洞颇咎m》對(duì)《木蘭辭》有兩處重要增加，一是賦予了木蘭姓“花”，父親名叫花弧;二是增添了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，木蘭嫁給王郎的情節(jié)。

以小說方式對(duì)花木蘭故事進(jìn)行改寫，元明清各有一次。第一次是元代侯有造的《祠像辨正記》，在木蘭故事中添加了皇帝欲納木蘭入宮，木蘭不從，遂自盡，皇帝追封她為孝烈將軍的情節(jié)。之后明代朱國(guó)貞的《涌幢小品》里的《木蘭將軍》，沿襲了這一說法。第三次是清代張紹賢的《閨孝烈傳》(全名《北魏奇史閨孝烈傳》)，全書共四十六回，主要依據(jù)《雌木蘭》鋪敘而成。講述北魏拓拔珪時(shí)期，花家村的花木蘭從小許配同村王青云。木蘭代父從軍后屢立大功卻遭排擠，被派往敵軍營(yíng)中下戰(zhàn)書，被迫與敵軍女將盧玩花成親。木蘭道出實(shí)情，盧玩花愿做內(nèi)應(yīng)，兩人結(jié)為姐妹。后來木蘭大敗敵軍，并與盧玩花同嫁狀元王青云。與敵方女將(公主)成親是此書添加的重要情節(jié)。

進(jìn)入民國(guó)時(shí)代以后，木蘭故事開始頻繁進(jìn)入戲劇、電影、電視劇領(lǐng)域。1912年京劇大師梅蘭芳與齊如山合作，將《木蘭辭》改編成京劇《木蘭從軍》。全劇共29場(chǎng)，分頭、二本兩次演完。梅蘭芳既唱旦角，又反串小生，在戲路上進(jìn)行了大量創(chuàng)新，成為梅蘭芳早期的代表作，影響深遠(yuǎn)，至今京劇及各劇種的演出，多以梅蘭芳的腳本為基礎(chǔ)加以改進(jìn)。1943年，馬少波創(chuàng)作了京劇《木蘭從軍》。其后，參照京劇《木蘭從軍》和《木蘭辭》故事的戲劇作品遍及各個(gè)不同劇種，如越劇《花木蘭》(姚水娟、袁雪芬、竺水招等先后飾演花木蘭)、評(píng)劇《花木蘭》(崔連潤(rùn)飾演花木蘭)、黃梅戲《花木蘭》(韓再芬飾演花木蘭)、粵劇《木蘭從軍》(紅線女飾演花木蘭)、桂劇《花木蘭》(羅桂霞飾演花木蘭)等，其中影響最廣的是豫劇《花木蘭》(常香玉飾演花木蘭)。因?yàn)榇藙⊥瞥鰰r(shí)全國(guó)上下正處在“抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)”的愛國(guó)熱情當(dāng)中，《花木蘭》的演出引起大轟動(dòng)，而劇中的唱段“誰說女子不如男”也被廣為傳唱。迄今上演過木蘭戲的有20多個(gè)劇種。除了京、豫、越、粵、桂、黃梅戲外，上演過花木蘭戲劇的還有昆曲、秦腔、平劇、川劇、潮劇、滬劇、漢劇、楚劇、曲劇、壯劇、莆仙戲、龍江戲、懷調(diào)劇、山東梆子、廣西彩調(diào)、河北梆子、古裝樂劇等20多個(gè)劇種。

1926年，京劇《木蘭從軍》被拍成電影，這是木蘭故事第一次被搬上銀幕(梅蘭芳飾演花木蘭)。1927年，木蘭故事第二次被拍成電影《花木蘭》，影片(胡珊飾演花木蘭，導(dǎo)演李萍倩，編劇劉豁公)講述匈奴進(jìn)犯中原，朝廷征兵抵抗，木蘭男裝以花安之名代父花弧從軍?；咎m原已許配給韓士祺，韓士祺也從軍并與花木蘭在同一軍營(yíng)中。在韓士祺和戰(zhàn)將金得標(biāo)、包錦榮的配合下，木蘭率軍大敗敵軍并將敵軍趕到關(guān)外，凱歌而還。朝廷論功行賞，木蘭辭不受命，解甲歸田。數(shù)日后，諸將奉命探望木蘭，見到的卻是嫵媚的女郎，諸將大驚，尤為驚駭?shù)氖琼n士祺。電影開始在木蘭與軍中戰(zhàn)友之間添加故事。而胡蝶的堂妹胡珊也因此片一舉成名。1928年，木蘭故事第三次被拍成電影《木蘭從軍》(李旦旦飾花木蘭，編劇、導(dǎo)演侯曜，民新公司)，李旦旦不僅是著名的電影明星，而且是中國(guó)最早的女飛行員，可以說是現(xiàn)實(shí)中的“花木蘭”。

1939年，華成影業(yè)公司再次將木蘭故事拍成電影《木蘭從軍》，這部由卜萬蒼導(dǎo)演、歐陽予倩編劇，陳云裳飾演花木蘭的影片在“孤島”時(shí)期的上海，曾創(chuàng)造連映85天的票房紀(jì)錄。扮演花木蘭的女演員陳云裳也因這部影片而成為當(dāng)時(shí)的超級(jí)明星。影片故事與1927年版最大不同是將木蘭從小許配的對(duì)象這個(gè)從《雌木蘭》開始的人物關(guān)系前提設(shè)定改掉了，即不是父母之命、從小許配，而是在戰(zhàn)斗中萌發(fā)情感，這一改變應(yīng)是受“五四”以來愛情婚姻自主的影響。

從20世紀(jì)50年代到60年代，以花木蘭故事為內(nèi)容的電影共有四部。即1951年香港的粵劇戲曲片《花木蘭》(任劍輝飾演花木蘭，編劇導(dǎo)演陳皮、顧文宗);1956年大陸的豫劇戲曲片《花木蘭》(常香玉飾花木蘭，導(dǎo)演劉國(guó)權(quán)、張辛實(shí)，長(zhǎng)春電影制片廠攝制);1961年香港的粵劇戲曲片《花木蘭》(鳳凰女飾花木蘭，編劇李壽祺，導(dǎo)演黃鶴聲);1964年香港的黃梅戲戲曲片《花木蘭》(凌波飾花木蘭，編劇葛瑞芬、費(fèi)安娜、董千里，導(dǎo)演岳楓，邵氏電影公司攝制)。這一階段的木蘭電影基本沿用戲劇故事，并采用戲曲藝術(shù)片的形式，在故事與人物框架上并無大的變化。其中1964版的《花木蘭》在東南亞影響較大，著名女星凌波因此片的表演獲第十一屆亞洲影展最佳女主角。

20世紀(jì)90年代以后，木蘭故事開始進(jìn)入電視劇領(lǐng)域。1995年臺(tái)灣臺(tái)視的《排山倒?；咎m》(30集，楊麗菁飾演花木蘭)轟動(dòng)一時(shí)。講述北魏文孝帝大和年間，北國(guó)突厥可汗大肆興兵。大將李文叛逆，突厥軍連破八十余城，賀廷玉將軍死守邊關(guān)陷入重圍。朝中奸臣王嚴(yán)暗中勾結(jié)突厥國(guó)。千夫長(zhǎng)花弧之女花木蘭，代父從軍，被保舉為火頭軍副將，與李文之子李駿及另一改扮男裝之女胡麗，在軍中共事。木蘭得突厥公主賽洛和義士大鵬所率義軍相助，大敗突厥軍，突厥可汗奉上降表，大元帥賀廷玉率花木蘭、朱全等得勝回朝除去奸臣?；咎m也與將軍李駿結(jié)為佳偶。1996年大陸拍攝的《花木蘭》(23集，時(shí)愛紅飾演花木蘭)劇中除了傳統(tǒng)的替父從軍，在戰(zhàn)斗中結(jié)識(shí)軍中戰(zhàn)友，殺敵立功被賞識(shí)提升之外，最重要的改動(dòng)就是木蘭的女性身份不是戰(zhàn)后才恢復(fù)，而是被人揭穿，木蘭被貶還鄉(xiāng)，木蘭在敵軍包圍中救出已被封為元帥的劉元度?；噬舷轮颊倩啬咎m，木蘭率眾將士大敗番軍。戰(zhàn)事結(jié)束后木蘭恢復(fù)女兒身份，與劉元度結(jié)成姻緣。1999年臺(tái)灣楊佩佩工作室與湖南經(jīng)視合作拍攝的《花木蘭》(48集，袁詠儀飾花木蘭)，全劇分為上、下兩部。上部“木蘭新編”講述了雖為女兒身卻志比男兒高的花木蘭，代父從軍、拼搏戰(zhàn)場(chǎng)的傳奇故事，她與將軍李亮在戰(zhàn)場(chǎng)結(jié)識(shí)，起初兩人因誤會(huì)生隙，繼而由怨轉(zhuǎn)愛，經(jīng)歷種種波折，有情人終成眷屬。下部“木蘭從夫”則講述了功名顯赫的木蘭換回女兒裝作為新婦后，所經(jīng)歷的因封建世俗對(duì)男女尊卑的偏見而引發(fā)的一樁樁家庭矛盾，最后與李亮冰釋前嫌。電視劇中的花木蘭不僅英姿颯爽，而且趣味橫生，成為當(dāng)年最火的電視劇之一。同年另一部是香港無線電視的《花木蘭》(20集，陳妙瑛飾花木蘭)。講述花弧因無意中發(fā)現(xiàn)郎氏父子貪污的罪證，遭兩人陷害，被列入朝廷征兵名單。木蘭女扮男裝，代父從軍。軍中，木蘭與死對(duì)頭賀高升相遇，其實(shí)高升早已得悉木蘭是女兒身，當(dāng)木蘭身份險(xiǎn)遭揭破時(shí)，便暗中相助。郎氏父子不斷派臥底加害身在軍中的木蘭，但木蘭非但每每化險(xiǎn)為夷，更屢建奇功，被太宗賞識(shí)而加官晉爵，更賜御妹郎小小為妻等情節(jié)，可以看作傳統(tǒng)木蘭故事的搞笑版本。2006年在兩部表現(xiàn)北魏馮太后傳奇一生的電視劇中，都出現(xiàn)過花木蘭的故事，《北魏馮太后》中飾演“花木蘭”的是沈傲君，《胡笳漢月》中飾演“花木蘭”的是左小青。90年代后中國(guó)影視劇在講述木蘭故事時(shí)，開始從個(gè)人意識(shí)，個(gè)人痛苦角度進(jìn)行，木蘭形象也不再?gòu)?qiáng)調(diào)陽剛之氣，反倒是強(qiáng)調(diào)她的女性特質(zhì)。在情節(jié)安排上，絕大多數(shù)影視作品都表現(xiàn)了她的女性身份中途被發(fā)現(xiàn)，而不是回鄉(xiāng)后自己揭開，這是因?yàn)樵S多影視人都意識(shí)到，12年的征戰(zhàn)生涯，女性身份是很難保密到底的。于是木蘭的女性身份是如何暴露與如何繼續(xù)保持，便成為新的情節(jié)點(diǎn)。同時(shí)木蘭內(nèi)心復(fù)雜多樣的情感沖突，也是許多作品的表現(xiàn)內(nèi)容，比如表現(xiàn)她在愛情上的挫折與痛苦等。

1998年，迪斯尼將木蘭故事制作成動(dòng)畫片《花木蘭》(Mulan)，影片總收入達(dá)三億美元，成為迪斯尼利潤(rùn)最高的影片之一。這部動(dòng)畫片以美國(guó)文化視角對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)木蘭故事作了新的改動(dòng)。影片講述花家的大女兒花木蘭自小便是個(gè)聰明伶俐、志氣高昂的女孩，一直很期待自己能給花家?guī)順s耀。北方匈奴來犯，年邁的父親被征召上戰(zhàn)場(chǎng)，花木蘭害怕父親會(huì)一去不返，便偷走父親的盔甲，假扮成男裝，代替父親出征。花家的祖宗們?yōu)楸Ｗo(hù)花木蘭，派出心地善良的木須龍去陪伴她。在軍中，木蘭通過了困難的訓(xùn)練與考驗(yàn)。然而，戰(zhàn)斗中花木蘭的女兒身被軍中的同伴發(fā)現(xiàn)，眾男子害怕木蘭會(huì)被朝廷判以“欺君之罪”，將她遺棄在冰山雪地之中，自行前往匈奴之地作戰(zhàn)。在艱難的時(shí)刻里，木須龍一直陪伴在她身邊，木蘭最后協(xié)助朝廷大軍擊退了匈奴的來犯，救了全中國(guó)。動(dòng)畫片在諸多重要之處對(duì)木蘭故事作了修改，如強(qiáng)調(diào)木蘭的個(gè)性，突出父女雙向的愛，木蘭在女性身份暴露后被眾將士拋棄，木蘭單身一人拯救國(guó)王等。另外，片中還增加了木須龍和蟋蟀的角色?！痘咎m》成功后，迪斯尼又推出了續(xù)集《花木蘭2》(Mulan 2)講述了花木蘭和未婚夫李翔被指派護(hù)送三位公主下嫁和番。途中，木蘭發(fā)現(xiàn)公主們并不愿外嫁異族，而且還愛上了護(hù)送的士兵，木蘭幫助公主們逃跑，同時(shí)自己?jiǎn)紊硗瓿扇蝿?wù)并最終與李翔結(jié)婚的故事。但《花木蘭2》遠(yuǎn)不如《花木蘭》成功。

木蘭故事的最新電影是2009年的《花木蘭》(趙薇飾花木蘭，導(dǎo)演馬楚成，編劇張挺，星光國(guó)際傳媒)講述北魏，花木蘭從小失去母親，與父親花弧相依為命。從小受父親影響偷練武功，私學(xué)陣法，武藝高強(qiáng)。游牧民族柔然犯境，魏國(guó)全民征兵。木蘭不忍年邁的父親再上戰(zhàn)場(chǎng)，便灌醉父親，悄悄地替父從軍。初入軍營(yíng)，木蘭精湛的武藝引起了副營(yíng)長(zhǎng)文泰的注意，在一次半夜洗澡時(shí)，她的身份被文泰發(fā)現(xiàn)。文泰和木蘭并肩作戰(zhàn)，木蘭也晉升為將軍。相處中，兩人漸生情愫。因大將軍違背承諾，致使文泰和木蘭的部隊(duì)被柔然單于門獨(dú)圍困在絕地，為了愛人和士兵，文泰向冒頓公布了自己的王子身份并被縛。木蘭遣散士兵，化裝成柔然士兵，并在柔然公主的幫助下殺死門獨(dú)，救出文泰，結(jié)束了戰(zhàn)爭(zhēng)。班師后，木蘭推掉賞賜，公布了自己的女兒身并回到家鄉(xiāng)。為了停止戰(zhàn)爭(zhēng)，皇帝讓文泰和柔然公主和親，文泰來找木蘭，但木蘭最終拒絕了文泰。電影在戛納電影節(jié)預(yù)售出多個(gè)國(guó)家版權(quán)，表明花木蘭這個(gè)形象被廣泛接受和欣賞的國(guó)際化趨勢(shì)。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，除了電影之外，以木蘭故事為內(nèi)容的戲劇和其他形式的藝術(shù)仍在不斷出現(xiàn)，如2001年上海戲劇學(xué)院第二屆國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)的《花木蘭》和北京人民藝術(shù)劇院的《花木蘭》，這些新的戲劇作品對(duì)傳統(tǒng)木蘭故事都進(jìn)行了不同程度的改寫甚或顛覆。將木蘭故事改編為作品的，還有舞劇《花木蘭》(吳佳琦飾演花木蘭，上海歌舞團(tuán)和澳大利亞悉尼舞蹈團(tuán)聯(lián)合)、歌劇《木蘭詩篇》(彭麗媛飾演花木蘭，總政歌舞團(tuán))、雜技劇《花木蘭》等。當(dāng)代娛樂的新樣式電腦游戲也對(duì)木蘭故事表現(xiàn)出興趣，2005年，斯普公司制作發(fā)行了動(dòng)作角色扮演類游戲《花木蘭》，表現(xiàn)了從花木蘭替父從軍開始，到建功立業(yè)，班師回朝的整個(gè)過程。

經(jīng)過一千四百多年的演變，木蘭故事由最初的幾百字演變到上百萬字，由最初的敘事詩發(fā)展到各種敘事藝術(shù)形式(民歌、小說、戲劇、連環(huán)畫、電影、戲曲、歌劇、舞蹈、電腦游戲等)，木蘭形象不斷地改變與刷新，人物關(guān)系在不斷地增加，故事情節(jié)在不斷地豐富，形成了一個(gè)龐大的故事譜系。最終成為國(guó)家與民族的集體記憶和傳統(tǒng)文化的精華內(nèi)容。同時(shí)，由于不同的時(shí)代狀況、不同的社會(huì)背景，使得木蘭故事在每個(gè)時(shí)代的再敘述，都有不同時(shí)代的特點(diǎn)與核心。著名歷史學(xué)家顧劼剛在論述中國(guó)古代歷史記載和經(jīng)史文獻(xiàn)時(shí)，曾經(jīng)提出過一個(gè)“層累地造成的中國(guó)古史”的觀點(diǎn)，其實(shí)不僅是歷史，歷史劇也同樣遵循這一原理，比如人們熟知的包公(包拯)，雖然在歷史上確有其人，但其事跡在《宋史》中不過是廖廖幾行字而已，但到了后世，有關(guān)包公的故事卻越來越多。我曾在多篇論文中表述過這一觀點(diǎn)①詳見本人撰寫的以下文章:《歷史劇的歷史化與非歷史化》，載《戲劇藝術(shù)》1981年第2期;《歷史劇創(chuàng)作的歌頌問題》，載《新劇作》1983年第1期;《歷史題材的一種寫法》，載《戲劇藝術(shù)》1996年第2期;《〈宰相劉羅鍋〉何以吸引觀眾?》載《劇影月報(bào)》1996年第3期;《“戲說”電視劇辨析》，載《戲劇藝術(shù)》2007年第3期。從傳統(tǒng)戲劇中的包公、關(guān)公、唐伯虎、花木蘭，到當(dāng)代的電視劇《戲說乾隆》、《包青天》、《宰相劉羅鍋》、《神探狄仁杰》，“就是在一個(gè)為觀眾喜愛的歷史人物身上，盡可能多地堆戲。這種寫法，在某種程度上可以說是復(fù)活了中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)傳統(tǒng)”。［1］而木蘭故事的演變與發(fā)展也同樣遵循著這一規(guī)律。

二、木蘭故事的價(jià)值發(fā)現(xiàn)

《木蘭辭》從民歌成型到20世紀(jì)末進(jìn)入國(guó)際視野，在一千多年中，木蘭故事不斷地被講述，是因?yàn)檫@個(gè)故事有被不斷講述的價(jià)值，有其內(nèi)生的動(dòng)力與民族審美心理的依據(jù)，因而能夠吸引一代代的中國(guó)文人和藝術(shù)家。而能夠被迪斯尼看中，成為吸引全球觀眾的故事，并使花木蘭成為迪斯尼八大公主動(dòng)畫片之一，也必定是因?yàn)檫@個(gè)故事具有某種普世價(jià)值。那么，木蘭故事的價(jià)值何在?

花木蘭之所以深受中國(guó)人的喜愛，是因?yàn)槟咎m故事蘊(yùn)含了中華民族的核心價(jià)值觀。從《木蘭辭》到后世的木蘭故事，首先是木蘭身上表現(xiàn)出兒女對(duì)父母的深愛，這樣的“孝道”是為傳統(tǒng)文化所推崇與褒揚(yáng)的;其次木蘭的行為表達(dá)出“巾幗不讓須眉”的豪情，這雖然與傳統(tǒng)重男輕女的成見不同，卻又能為人們所廣泛接受，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文化的某種“共存與和諧”;第三，木蘭的“功成身退”、淡泊名利、不貪戀官位的人生境界為歷代國(guó)人敬佩不已;最后是雖然以男裝方式取得成就，但木蘭依然堅(jiān)持自己的女性身份，使無論男性或大多數(shù)女性都對(duì)此極為認(rèn)同。應(yīng)當(dāng)說，這些寶貴的傳統(tǒng)在當(dāng)代并未失去其價(jià)值，而恰恰是這些傳統(tǒng)價(jià)值使得木蘭一次次走進(jìn)人們的視野。那么木蘭故事中的精神價(jià)值是如何保留和演變，又在其國(guó)際化的過程中由迪斯尼作了哪些改動(dòng)，體現(xiàn)出哪些新的價(jià)值?下面我從三個(gè)方面略加分析。

(一)孝

在《木蘭辭》中，木蘭從軍的動(dòng)機(jī)是:“阿爺無大兒，木蘭無長(zhǎng)兄?！备赣H入了應(yīng)征名單，但病弱而不能行，因?yàn)榧依餂]有長(zhǎng)子，作為長(zhǎng)女，她只能上陣。但不巧她是女性，為了能夠盡孝，為了替父親出征，她只有扮成男裝從軍。對(duì)于大多數(shù)古代中國(guó)人來說，花木蘭是為了盡孝道而替父從軍的?；咎m曾被唐代皇帝封過“孝烈將軍”就是一個(gè)明證。這個(gè)“孝”也一直延續(xù)到后來的戲劇電影中，如1939年版電影《木蘭從軍》中，花木蘭對(duì)父親說:“爸爸一生已經(jīng)經(jīng)過了幾十次打仗，這么大的年紀(jì)，也應(yīng)該在家里養(yǎng)老了，近年來又是多病，北方的冰天雪地，您的身體怎么受得住?”在花木蘭身上，有著中國(guó)傳統(tǒng)文化中為“孝”犧牲自己的精神內(nèi)涵，同時(shí)也表達(dá)出木蘭對(duì)親人的濃厚親情。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，孝是最重要的傳統(tǒng)，因此木蘭對(duì)父親的“孝”是這個(gè)故事得以流傳的核心價(jià)值。

不過從一開始，對(duì)木蘭故事的解讀中就有了另一種價(jià)值，這就是“忠”。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)社會(huì)體制的基礎(chǔ)是人倫，因而中國(guó)文化呈現(xiàn)出家國(guó)一體的特征，為父母盡孝和為國(guó)家盡忠是一樣的，忠孝一體化使得兩者并不矛盾甚至高度統(tǒng)一。因此，以“忠”的觀念來解讀木蘭故事從古代就開始了，如唐朝詩人韋元甫曾效仿《木蘭辭》的《木蘭歌》中，最后幾句是“世有臣子心，能如木蘭節(jié)，忠孝兩不渝，千古之名焉可滅”的說法。清代田瑗的《木蘭將軍記》即從“忠孝兩全”的方向論述了木蘭與歷代巾幗英雄的不同之處，再一次強(qiáng)化了其道德意義。①轉(zhuǎn)引自陳韜文于1999年11月在第六屆全國(guó)傳播學(xué)研討會(huì)(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院新聞研究所與復(fù)旦大學(xué)在上海舉辦)上發(fā)表的《‘文化轉(zhuǎn)換:中國(guó)花木蘭傳奇的美國(guó)化和全球化》，以及《文化移轉(zhuǎn):中國(guó)花木蘭傳說的美國(guó)化和全球化》，臺(tái)灣《新聞學(xué)研究》第66期，2001年1月。木蘭故事中的“忠”，在古代是忠君，在現(xiàn)代是愛國(guó)。從為父盡孝到進(jìn)一步為國(guó)盡忠，木蘭故事從20世紀(jì)30年代到五六十年代，正是在強(qiáng)調(diào)愛國(guó)意識(shí)和抵抗精神的意義上強(qiáng)化了忠孝主題。30年代至40年代日寇入侵中國(guó)，中國(guó)面臨亡國(guó)滅種之憂，在全中國(guó)掀起了全民的抗日救亡運(yùn)動(dòng)，1939年版電影《木蘭從軍》中花父的臺(tái)詞是:“國(guó)家養(yǎng)兵千日用兵一時(shí)，如今國(guó)家有事每一個(gè)老百姓都應(yīng)當(dāng)去打仗，何況我是吃的國(guó)家的糧，躲在家里也不像話”，“軍令如山怎么能夠不去，好在爸爸年紀(jì)還不很老，還可以替國(guó)家出點(diǎn)力，死在戰(zhàn)場(chǎng)上是要比死在家里光榮得多呢!”影片中花木蘭的臺(tái)詞:“爸爸從小教女兒一身武藝，不如替爸爸去從軍，一來盡孝、二來盡忠?！庇捌瑪⑹轮攸c(diǎn)由傳統(tǒng)的對(duì)父親盡孝偏移到為國(guó)家盡忠，使得片中人物的言外之意更加明確。50年代初爆發(fā)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)時(shí)的口號(hào)是“抗美援朝、保家衛(wèi)國(guó)”，因此愛國(guó)的意識(shí)在木蘭故事的講述中更為明確。50年代初常香玉版的豫劇《花木蘭》出名的原因就是強(qiáng)調(diào)了愛國(guó)這個(gè)重點(diǎn)。這個(gè)版本的《花木蘭》是陳憲章和王景中根據(jù)馬少波的京劇劇本《木蘭從軍》改編而成。馬本共十六場(chǎng)，陳本在保留馬本精華的基礎(chǔ)上，縮短為十一出，除基本保留木蘭傳奇的核心要素之外，省去了情感糾葛，增加了思想動(dòng)員的內(nèi)容，使故事更符合時(shí)代的要求。特別是第五出“征途”中，出現(xiàn)了一個(gè)落后人物劉忠(即“劉大哥”)這位劉大哥自私戀家、牢騷滿腹、貪生怕死，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和前途充滿悲觀態(tài)度。于是花木蘭用兩段演唱義正辭嚴(yán)地批駁了他的反動(dòng)言論，教育劉大哥重新回到革命隊(duì)伍中來。第一段詞是這樣的:“劉大哥再莫要這樣盤算，你怎知村莊內(nèi)家家團(tuán)圓?邊關(guān)的兵和將千千萬萬，誰無有老和少田產(chǎn)莊園，若都是戀家鄉(xiāng)不肯出戰(zhàn)，怕戰(zhàn)火早燒到咱的門前!”第二段唱詞就是著名的“誰說女子不如男”。這兩段鏗鏘有力的河南梆子不僅說得“劉大哥”心服口服，也深刻地教育了許多群眾。在中國(guó)歷史上，每處國(guó)難當(dāng)頭民族危亡之時(shí)，花木蘭形象總是以其積極的精神張力激勵(lì)著時(shí)代，正是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的這種孝忠一體化的觀念。

那么，對(duì)于這種深深根植于故事中的中國(guó)人的觀念，迪斯尼是怎樣解讀和利用的呢?《花木蘭》的制作者們認(rèn)為，對(duì)于美國(guó)人和世界其他地方觀眾而言，為什么木蘭要離家從軍是影片要回答的關(guān)鍵問題。以“孝道”來解釋木蘭替父從軍的行為是不足以令那些不了解“孝道”的觀眾信服的。要使現(xiàn)代觀眾和全世界觀眾更易于理解木蘭的行為，就必須找到更有說服力的東西，經(jīng)過苦思冥想，他們決定把原因定位為對(duì)父親的愛，因此《花木蘭》中增加了父女在花園中親密無間的談心場(chǎng)景，因?yàn)楦概g的愛是雙向的，而不僅是中國(guó)孝道中強(qiáng)調(diào)的單方面的給予和付出?！痘咎m》的角色總設(shè)計(jì)Dean Deblois說:“重要的是，影片中我們面對(duì)的是一個(gè)典型的外國(guó)角色，她的一切作為都是為了榮譽(yù)，為了履行一些與生俱來、不容置疑的義務(wù)。當(dāng)然，榮譽(yù)是一個(gè)普遍存在于不同文化的觀念，但是我們必須以具體的例子說明，為什么有人愿意為它而奮斗，否則人們是不會(huì)明白的?！雹偬镨ァ赌咎m將軍論》“語云:‘忠孝不兩全’”，而“致忠孝于合一，立奇功于女身，千載而上，千載而下，不經(jīng)見也，惟木蘭一人而已”。作者進(jìn)而論證道:“木蘭之生也，亦不過習(xí)《內(nèi)則》之儀，遵保姆之訓(xùn)，固未嘗學(xué)操干戈，受擊刺之術(shù)也。乃一服戎衣，而致果克敵，何也?蓋一念之至誠(chéng)，此固智勇所從生;而立志之堅(jiān)確，是又威名所由著也。”其次，為了吸引觀眾代入角色，博取他們的同情，使中國(guó)的傳統(tǒng)故事成為“普遍的”和“感性的”，《花木蘭》中增加了她一心想要榮耀家庭的動(dòng)機(jī)。所以動(dòng)畫片一開始就是木蘭相親失敗，沒有能夠給家庭帶來榮耀，這是木蘭從軍的重要?jiǎng)訖C(jī)。因此，榮耀家庭和雙向的愛取代了孝道成為影片敘述的主題之一。當(dāng)然，這并不是說迪斯尼完全放棄了孝道的觀念。而是說，孝道在《花木蘭》中被改造為了一個(gè)更容易被不同文化接受的觀念。由于迪斯尼的這種改寫，東方傳統(tǒng)意義上的花木蘭被賦予了新的形象和新的內(nèi)涵。

從木蘭故事主題的變遷中，我們看到木蘭從一個(gè)傳統(tǒng)孝的典型，變成家國(guó)一致盡忠盡孝的典型，到成為愛父親和自我成功的典型，這是木蘭故事價(jià)值在不同語境下的解讀，也使得我們看到了這個(gè)故事從一個(gè)民間故事到主流形象再到普世價(jià)值觀體現(xiàn)的過程。

(二)英雄

民間故事里的木蘭是一個(gè)勇敢的女性，一個(gè)傳奇色彩的英雄。不同文學(xué)、戲劇、電影文本對(duì)木蘭故事的講述盡管有差異，但巾幗英雄的形象是木蘭故事的基本點(diǎn)。在突出她的英雄氣概上，各本并無二致。人們肯定她是英雄首先注意到的是故事的傳奇性，正如清人沈德潛說的《木蘭辭》是“事奇詩奇”。木蘭故事的傳奇因素大致是三個(gè)方面:一是易裝之奇，木蘭敢于和能夠女扮男裝替父從軍，確實(shí)大膽，令人驚奇。由于中國(guó)古代的重男輕女以及許多領(lǐng)域?qū)τ谂缘慕?，使得女性無法進(jìn)入這些領(lǐng)域，于是就出現(xiàn)了女扮男裝讀書(祝英臺(tái))、女扮男裝經(jīng)商(黃善聰)、女扮男裝從軍(花木蘭)這樣的故事。這樣的故事往往因易裝的傳奇性而為人津津樂道。從女英雄的角度說，花木蘭并不是中國(guó)古代唯一的女英雄。古代與男性一樣上陣殺敵的女英雄還有穆桂英、樊梨花、梁紅玉等人，但她們都沒有木蘭故事更深入人心，其原因除了木蘭是女性之外，還因?yàn)樗且晃灰阅行悦婺砍霈F(xiàn)的女性，所以女扮男裝這個(gè)外殼，是木蘭故事的不同于中國(guó)古代其他女英雄故事根本之處。二是時(shí)間之奇，木蘭在軍中生活戰(zhàn)斗十?dāng)?shù)年，居然從未被人發(fā)現(xiàn)是女性，這不能不說是一大奇跡。古代木蘭故事的講述無不在這一點(diǎn)上津津樂道，不過這個(gè)時(shí)間之奇卻在當(dāng)代受到了某種質(zhì)疑。因?yàn)樵诋?dāng)代人的理性思維之中，長(zhǎng)期易裝卻不被發(fā)現(xiàn)是很難的，也是難以解釋的。有人甚至認(rèn)為，木蘭并未真正在戰(zhàn)場(chǎng)上作戰(zhàn)，她帶上駿馬參軍，在軍中是一名函使，“萬里赴戌機(jī)，關(guān)山度若飛”正是她作為函使的真正描寫。作為函使不必與其他男卒吃住一起，她的女兒身份才沒有暴露。三是能力之奇，作為一名女性，她在殺敵立功上毫不遜于男子，當(dāng)然是令人稱奇的。正是她的能力方面引起許多女性的共鳴和男性的贊同。如在戲劇、電影《紅色娘子軍》中有歌詞，“古有花木蘭，替父去從軍，今有娘子軍，扛槍為人民”。就是一例。《木蘭辭》中對(duì)于木蘭的軍功并不詳細(xì)，只有寥寥數(shù)語，即“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”。但后來的戲劇影視作品在敘述中，都對(duì)木蘭非凡的勇氣、過人的智謀、臨陣作戰(zhàn)的威猛作了大量的描寫與添加。如香港1951年的《花木蘭》增加半夜敵軍偷襲，營(yíng)中軍士陣腳大亂，木蘭偕主將柳元慶統(tǒng)領(lǐng)軍隊(duì)，成功擊退敵軍。豫劇和根據(jù)豫劇拍攝的《花木蘭》如此。某夜，木蘭聽到群鳥飛鳴，她料想必是敵兵前來偷襲，便稟告元帥四面埋伏，智擒敵酋。1998迪斯尼動(dòng)畫片《花木蘭》中增加了木蘭利用火炮引發(fā)雪崩大勝敵軍，以及在孤身一人的情況下，運(yùn)用機(jī)謀戰(zhàn)勝敵酋，拯救國(guó)王的情節(jié)。因此，在傳統(tǒng)思想根深蒂固的男權(quán)思想與觀念中，在強(qiáng)調(diào)女子“三從四德”，習(xí)慣將女性視作男性附庸的古代社會(huì)，木蘭的英雄傳奇是對(duì)傳統(tǒng)男尊女卑、男強(qiáng)女弱的反抗，這一形象無疑長(zhǎng)了女性的志氣，鼓舞了很多女性。所以在我國(guó)文學(xué)所塑造的女英雄形象上，或多或少都可以找到花木蘭的影子，并形成了女英雄故事的敘述模式。

在表現(xiàn)花木蘭巾幗英雄、傳奇英雄上，迪斯尼是怎么做的呢?應(yīng)該說，正是這一點(diǎn)上，迪斯尼發(fā)現(xiàn)了木蘭故事的最大價(jià)值。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的西方影片中，金發(fā)公主往往是被困在某個(gè)城堡里，等待英俊的白馬王子來拯救。而在木蘭故事片中，木蘭女扮男裝，走上戰(zhàn)場(chǎng)，戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵，并最終救出國(guó)王，這樣一個(gè)大膽勇敢的東方少女傳奇故事，正是在女性主義開始流行的時(shí)代，迪斯尼動(dòng)畫片所需要的故事。因此，在這一點(diǎn)上，動(dòng)畫片不但沒有削弱木蘭故事原有的傳奇色彩，反而大大加強(qiáng)了其傳奇性。動(dòng)畫片中增加的情節(jié)是，即雪地戰(zhàn)役中花木蘭受傷，在醫(yī)治過程中女子身份不慎被發(fā)現(xiàn)，被丟棄冰天雪地里后，(表現(xiàn)男性對(duì)女性的無情)，花木蘭發(fā)現(xiàn)單于沒死，并且糾集余部要進(jìn)攻皇城時(shí)，她快馬加鞭進(jìn)城(表現(xiàn)女性的勇氣)，此時(shí)的花木蘭完全是以一個(gè)女性的形象，救出了男權(quán)社會(huì)的最高象征皇帝(表現(xiàn)女性英雄對(duì)男性的拯救)。有趣的是，動(dòng)畫片還在此處對(duì)男性作了一點(diǎn)小小的調(diào)侃，讓男性扮演成女性。正是花木蘭施計(jì)讓士兵男扮女裝，才得以騙過兇惡的單于，將皇帝順利救出。

迪斯尼版的動(dòng)畫片《花木蘭》上映后，國(guó)內(nèi)有文章認(rèn)為，迪斯尼版的花木蘭是異國(guó)形象的典型代表，是西方社會(huì)意識(shí)形態(tài)和女性價(jià)值觀的體現(xiàn)，是顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)女性的形象，認(rèn)為“只是截取了某些中國(guó)符號(hào)來傳達(dá)美國(guó)精神”，“表達(dá)的不是中華民族的文化精神、深厚人倫，而是通過對(duì)中國(guó)古老故事的再現(xiàn)和描寫，表達(dá)典型的美國(guó)精神和西方價(jià)值體系”。［2］我并不同意，應(yīng)該說，迪斯尼版《花木蘭》是在中國(guó)花木蘭故事的框架下，以西方社會(huì)的個(gè)人主義價(jià)值體系，強(qiáng)化了中國(guó)民間故事中的巾幗英雄形象，給原來的人物形象賦予了全新的現(xiàn)代意義的闡釋。

(三)女性意識(shí)

由于木蘭是以女扮男裝的方式從軍征戰(zhàn)，因此，這位女英雄的“男性化”成為木蘭故事的重要特征。近年來許多關(guān)于木蘭影片的分析文章，往往談的都是木蘭的男性化以及女性在男權(quán)話語體系下的表現(xiàn)等。這些文章固然對(duì)于木蘭的男性化問題作了很好的分析與闡述，但卻存在著對(duì)木蘭女性特征的誤讀與忽視。

我們先看《木蘭辭》，民歌中關(guān)于男性與女性的主題敘述主要是兩處，一是篇末的點(diǎn)題之語:“雄兔腳撲朔，雌免眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌?！彼磉_(dá)了男人能做到的事，女人一樣也能做到的題旨。這一點(diǎn)是整個(gè)木蘭故事的點(diǎn)題之語，也是后世許多作品繼承的理念。二是木蘭回到家中的一段換裝描畫。即“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳，當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”。這段文字不僅描寫了木蘭換裝梳妝的過程，而且渲染了她重回女兒身的喜悅心情。這一部分在古代是被重視的，如《雌木蘭》結(jié)尾處，木蘭母親要她與王郎拜堂時(shí)，木蘭恢復(fù)了女性意識(shí)的特有嬌羞狀，于是母親說:“女兒，十二年的長(zhǎng)官，還害什么羞哩?！?/p>

然而，在20世紀(jì)以來木蘭故事的講述中，強(qiáng)調(diào)的往往是前一點(diǎn)，而有意無意地忽視了后一點(diǎn)。20世紀(jì)以來，在進(jìn)步知識(shí)分子的引領(lǐng)下，中國(guó)女性解放的意識(shí)開始萌發(fā)，特別是五四運(yùn)動(dòng)以后的啟蒙大潮中，一些女性開始有了獨(dú)立精神和男女平等意識(shí)，她們開始用自己的努力而不是依靠男性來改變自己的命運(yùn)，女性不再以女扮男裝的方式進(jìn)入男性社會(huì)，甚至有不少女性在傳統(tǒng)男性的領(lǐng)域取得成功，應(yīng)當(dāng)說，中國(guó)婦女在女性解放上的成就達(dá)到了相當(dāng)高的程度，也是為世界所矚目的。然而，正如一些研究文章所提到的，中國(guó)的女性解放也出現(xiàn)了某些誤區(qū)，其中比較明顯就是“男性化”和對(duì)“社會(huì)化”無限崇拜，即似乎只有放棄女性的性別特征，放棄與家庭的天然聯(lián)系，女性才能得到解放。比如“不愛紅妝愛武裝”、“鐵姑娘”就是放棄女性的性別特征。而對(duì)“職業(yè)女性”的推崇和對(duì)“家庭婦女”的鄙視，則是在將家庭與社會(huì)的對(duì)立中，明顯將家庭當(dāng)作了束縛女性的囚籠。因此，20世紀(jì)以來，中國(guó)戲劇電影在木蘭故事的講述中，往往突出的是木蘭的英雄氣概和與男性同樣的能力，卻淡化了木蘭對(duì)女性身份的認(rèn)同。各種作品中的花木蘭，大都表現(xiàn)了她的陽剛之氣，表現(xiàn)了“巾幗不讓須眉”的英雄氣概，卻極少有女兒家的嬌羞，或者用學(xué)術(shù)話語說，是以抹平性別差異面貌出現(xiàn)，隱藏淡化其女性特征而強(qiáng)化或渲染其男性外表?！赌咎m辭》中木蘭在戰(zhàn)后恢復(fù)女性身份，她對(duì)自己女性性別的認(rèn)同與喜愛，她對(duì)于女性本身的肯定，在木蘭故事的現(xiàn)代敘述中被有意無意地忽略了。在一些女權(quán)主義者在文章中，把木蘭脫下戎裝，恢復(fù)女妝讀成了向男性屈服，認(rèn)為她是不得不回到女性身份，是從巾幗英雄蛻變回一個(gè)相夫教子的舊式婦女，并將木蘭定性為是符合以男性中心文化要求的馴順女子。對(duì)木蘭故事的如此解讀，我以為是一種誤讀。因?yàn)槲覀儚摹赌咎m辭》中看到的是木蘭認(rèn)同并喜歡自己的女性身份，她在顯示了自己不亞于男性的能力之后，并未否認(rèn)女性的價(jià)值或蔑視女性的存在，而這種對(duì)自己女性身份的確認(rèn)，我認(rèn)為正是木蘭故事的重要之點(diǎn)和精華之處。

迪斯尼動(dòng)畫片《花木蘭》正是在某種程度上否定了極端女權(quán)主義者的觀念。雖然動(dòng)畫片塑造了一個(gè)巾幗英雄，表現(xiàn)了女人未必弱于男性的觀念，突出了花木蘭強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)和實(shí)現(xiàn)其個(gè)人價(jià)值的渴望，對(duì)歐美盛行女權(quán)主義國(guó)家的觀眾有著強(qiáng)烈的吸引力，但迪斯尼沒有走女性主義的極端，把《花木蘭》講成一個(gè)女性對(duì)抗男性的故事，而是講了一個(gè)年輕女性尋找并展現(xiàn)自我的故事，這樣的故事是有著跨越國(guó)別、民族和文化魅力的。可以說，迪斯尼的花木蘭，正是在認(rèn)同女性本身性別的基礎(chǔ)上肯定了《木蘭辭》的基本價(jià)值，但又增添了嶄新的文化因素。因?yàn)榈纤鼓崦靼?，大多?shù)觀眾是中庸的，走極端只會(huì)脫離大眾，自毀票房。

在當(dāng)代西方影視作品中，中國(guó)符號(hào)越來越多，但一般都是以單獨(dú)元素的方式表現(xiàn)，如功夫、龍、熊貓等，以一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)故事改編而取得票房的巨大成功，動(dòng)畫片《花木蘭》是首例，因此它不僅是國(guó)外電影人研究分析的對(duì)象，更是中國(guó)電影人和學(xué)術(shù)界分析研究的對(duì)象。中國(guó)故事要想成為世界題材，我們就必須研究許多中國(guó)傳統(tǒng)故事的普世價(jià)值在哪里，能夠被全世界廣大觀眾所喜愛所接受的故事需要具備哪些特征。木蘭故事是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，也是中國(guó)古代故事能在今日具有強(qiáng)大生命力的故事之一，它既是中國(guó)文化軟實(shí)力的部分，也是我們無形的精神資產(chǎn)，但是能否用好這筆資產(chǎn)，并不取決它是否是中國(guó)的傳統(tǒng)，而是取決于我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)并運(yùn)用這筆資產(chǎn)。

［1］吳保和.歷史題材的一種寫法［J］.戲劇藝術(shù)，1996，(2):7-9.

［2］姚艷.中國(guó)形象下的美國(guó)血液——從形象學(xué)角度淺析迪斯尼動(dòng)畫電影［EB/OL］.(2010-09-16) ［2010-10-06］. http://dushu.zuo yong.org/786.

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

Hua Mulan:the Evolution and Dissemination of a Chinese Cultural Sign——From the Mulan Drama to the Mulan Film

WU Bao-he
(Shanghai Theatre Academy，Shanghai 200040，China)

During a period of more than one thousand years，the story of Mulan＇s joining the army for replacing her father has been undergoing a series of manifestations，such as folk-songs，long-and-short poems，novels，theatres，films，television series and compute games.And its content has also been developing，being augmented from initial hundreds of words to more than one million words.While the image of Mulan constantly changes and renovates，the related characters and story details continue to multiply.All this constitutes such an enormous story pedigree that the collective memory of nation and the essence of traditional culture are composed.For the restatement of the Mulan story，different ages embody different times characteristics，value concepts and cultural mentality.And to contemporaries，the most attractive is the spirit value of filial morality，heroic deeds and female identity.The theme of the Mulan story develops from typical filial-morality through typical faithfulness to one＇s country and parents to typical love for one＇s father and self-success.And the legend of the Mulan story shapes the main narrative pattern of the Chinese heroine story.Although，under the big background of China＇s modern enlightenment and women＇s liberation，the female independence consciousness of the Mulan story is developed largely，the female identity and affirmation are neglected intentionally.By disclosing the development of the Mulan story，and by analyzing its contained spirit value and the different manifestations of different time contexts and cultural background，also by interpreting the values in many works about Hua Mulan，a process of development for a Chinese cultural sign and its realization of spirit value can be opened out.

Hua Mulan;legend;filial morality;heroine;female identity

J902

A

1007-6522(2011)01-0016-11

2010-11-20

吳保和(1952- )，男，上海市人。上海戲劇學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇、影視編導(dǎo)藝術(shù)。