□王 爽

(山西廣播電視大學(xué)，山西 太原 030027)

中國電視劇一直以“主旋律”作品充分發(fā)揮電視藝術(shù)的認識功能和教化功能，為“團結(jié)人民，教育人民，打擊敵人”做出積極貢獻，但也暴露出其弊端：單一、束縛的藝術(shù)形式和模式嚴重束縛了電視劇的發(fā)展。80年代后期，電視劇創(chuàng)作開始著力探索自身的藝術(shù)性，同時開始借鑒電影理論和創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。如1994年的《三國演義》就是典型的借助電影技法，改變了電視劇小場景、近距離的模式，集中發(fā)掘電視劇藝術(shù)具體表現(xiàn)力，是電視劇作為獨立藝術(shù)的范本。此后，電視劇不斷確立自己獨立的美學(xué)品格和藝術(shù)語言，開始了“雅”劇的創(chuàng)作熱潮和理論研究熱潮。但隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，俗文學(xué)逐漸繁榮。關(guān)注社會底層和平民生活成了電視劇創(chuàng)作主流，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀通俗電視劇。如《牽手》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《中國式離婚》、《金婚》、《媳婦的美好時代》等。

一、通俗電視劇漸登大雅之堂

與“陽春白雪”的“雅”劇相比，“俗”劇轉(zhuǎn)向主動地貼近廣大普通老百姓的心理需求和欣賞口味，開始走向市井生活，具有平民化、非英雄化的特征。比如《牽手》和《中國式離婚》中的婚姻危機和人到中年的困惑、《家有九鳳》中的姐妹矛盾、《雙面膠》中的婆媳戰(zhàn)爭，都是發(fā)生在我們周圍的普通家庭里最真實、尋常的事情。這里的人物也是清一色的小人物、普通人。通俗電視劇將凡人小事搬上了屏幕，使電視劇從以往的政治性、理想性轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟性、消費性。通俗電視劇面向大眾，反映普通人的生活和情感，將人與人之間的交往、情感、悲歡離合、倫理道德等用觀眾喜聞樂見的形式演繹出來。因為電視劇本來就是大眾文化，是為普通大眾服務(wù)的，所以創(chuàng)作通俗電視劇要更傾向于平民視角，更應(yīng)充滿質(zhì)樸的愛、同情與關(guān)懷，真誠描摹世態(tài)人情的庸常和無奈。

通俗電視劇最早主要以室內(nèi)劇形式出現(xiàn)于屏幕。1990年播出的《渴望》在當(dāng)時紅極一時。若在今天看這部電視劇，可能覺得情節(jié)老套、思想守舊，無法吸引觀眾，但在當(dāng)時卻出現(xiàn)萬人空巷的盛況，市場反映空前巨大?！犊释芬彩堑谝淮纬晒μ剿麟娨晞∷囆g(shù)生產(chǎn)及創(chuàng)作的特有規(guī)律，并開始強調(diào)電視劇的可視性和娛樂性。其后通俗劇的發(fā)展并不是很快。因為我國一直以來都十分強調(diào)電視劇的教化意義和政治效果，央視更是播放主旋律電視劇的主要陣地，通俗劇的播放量很有限。但隨著電視產(chǎn)業(yè)的市場化，通俗劇和主旋律電視劇之間也在不斷地進行磨合與妥協(xié)。 我們從央視播放電視劇的情況也可以看出：央視已明顯增加了通俗劇乃至港臺劇的播放，內(nèi)容更豐富、更時尚。比如有《再見阿郎》、《有福》、《插樹嶺》、《當(dāng)家的女人》等盡量滿足觀眾娛樂需求的電視劇作品，同時也出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的通俗電視劇，如《中國式離婚》、《空鏡子》、《摩登家庭》、《最浪漫的事》、《亮劍》、《士兵突擊》等。

二、雅俗之爭

隨著通俗電視劇的繁榮，電視劇藝術(shù)的雅俗論爭也日益激烈，就像趙本山的小品，幾乎年年上春晚，給千家萬戶帶去歡笑，但仍不乏有許多評論家認為此俗文化難登春晚高雅之堂。在客觀社會實踐的前提下，千差萬別的審美評價總是會形成“雅”和“俗”兩個走向，電視劇也不例外。

“俗”就是“通俗”，通俗電視劇就是反映大眾的世俗生活和情感。而高雅藝術(shù)在思想內(nèi)容上追求人文精神的深度探索和個體生命的感悟，優(yōu)秀的高雅電視劇都是思想深刻，藝術(shù)品位很高的精品。俗并不否定對雅的追求。 有人對“俗”有錯誤的理解，認為“俗”就是“低俗”，就是對觀眾庸俗趣味的迎合，有些編劇千方百計地在劇中反復(fù)賣弄一些與劇情毫無關(guān)系的噱頭，比如現(xiàn)在許多電視劇中都有刺激觀眾感官的床上鏡頭，激情動作。這種現(xiàn)象愈演愈烈，嚴重影響了電視劇的純潔性，同時也使自己落入了媚俗的陷阱。為了達到更高的收視率，許多電視劇不擇手段地討好觀眾，為了取悅他人而扭曲自我，完全喪失了電視劇的藝術(shù)性和美感，淪落為媚俗的文化商品。事實上，觀眾需要引導(dǎo)，低俗的作品可能會有一定的市場，但不能代表主流。作為電視媒體、作為電視劇的創(chuàng)作生產(chǎn)者，不能迎合一小部分觀眾的需求，不能降格以求，以犧牲作品的品格來換取一時的收視率。只有用優(yōu)秀的主格調(diào)作品取得的高收視率，才是對社會、對觀眾、對制作單位和創(chuàng)作者都有益的收視率。

“俗”并不等于“庸俗”，也不等于“不雅”，它只是采用了一般觀眾較容易理解，較容易接受的內(nèi)容和形式而已，而通俗劇也只是較其他類型電視劇更貼近普通人的生活，更符合一般觀眾的欣賞趣味。 其實，“俗”與“雅”本無明顯的界限，在題材內(nèi)容上，并不是寫少數(shù)知識分子的就是“雅”，寫三教九流、市井小民生活的就是“俗”。在藝術(shù)形式上，用民間曲藝形式貫穿情節(jié)的未必是“俗”，以西洋式歌劇貫穿情節(jié)的，也未必就是“雅”。在藝術(shù)成就上，觀眾普遍認可的“通俗”的下里巴人，也可能成就很高，少數(shù)人認可的“高雅”的陽春白雪，也不一定就是經(jīng)典佳作。在藝術(shù)史上，有許多曾被視作“下里巴人”的藝術(shù)作品而今被奉為高雅藝術(shù)，如《詩經(jīng)》、宋詞、元雜劇、《紅樓夢》，在當(dāng)時都被認為是不值一提的“非主流文化”，而今卻成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，堪稱經(jīng)典之作。

雅與俗，作為審美對象引起特定審美愉悅來說，他們與美在本質(zhì)特征上是相同的，但就他們的審美特點來看，又是有顯著區(qū)別的，雅的對象帶給人的審美感受是比較和諧、優(yōu)雅，而俗的對象給人的感受則更為激烈、震蕩。

因此，俗與雅是相對存在的，大俗才能造就大雅。雅與俗之間在整個審美活動中實際上存在著互動互律、相輔相成的關(guān)系。任何一個藝術(shù)走向成熟期都必須經(jīng)歷雅俗之爭，在雅與俗的互動互律之中發(fā)揮自身的藝術(shù)潛力。通俗劇具有強大的影響力和廣泛的群眾性，同時也體現(xiàn)了時代風(fēng)貌與審美理想，應(yīng)該達到雅俗共賞的高境界。通俗并不意味著粗制濫造，同樣要求藝術(shù)的表達技巧和“精品”追求。

三、雅俗共賞

要做到雅俗共賞，通俗劇要具有藝術(shù)的思想性和思想的藝術(shù)性的審美品格，“藝術(shù)源于生活而高于生活”，通俗劇要貼近普通百姓的生活，在生活的基礎(chǔ)上提煉生活，給人美的感受。同時又要滿足觀眾的審美情趣和心理需求 ，著力挖掘題材本身的文化底蘊，反映大眾的情感和世俗生活，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放。 因此，在電視劇的制作過程中應(yīng)注重以下幾點：

(一)充分尊重電視觀眾，盡量滿足觀眾的審美情趣和心理需求。從某種意義上講，觀眾是上帝，掌握著電視藝術(shù)的生殺大權(quán)。電視劇當(dāng)然應(yīng)該考慮各個觀賞群體的需求，但由于大眾化作品在電視藝術(shù)中所占比重較大，就應(yīng)重點對待。我國的電視劇觀眾絕大多數(shù)屬于大眾文化的欣賞階層，沒有了他們，也就失去了電視劇的服務(wù)對象。電視劇應(yīng)照應(yīng)最大層面的觀眾的藝術(shù)品位，有意識地考慮到觀眾的理解和接受能力。

有人這樣評論電視劇《闖關(guān)東》：雅俗共賞，美輪美奐。確實，作為一部反映中華民族特定歷史背景下被迫進行的民族大遷移的作品，“闖”劇視角獨特，情節(jié)曲折生動，懸念迭生。淘金場上的生與死，情感歷程的愛與恨，實業(yè)救國的驚與險，抗戰(zhàn)斗爭的血與火，構(gòu)成了歷史與現(xiàn)實在距離上的交叉、碰撞，全方位展現(xiàn)了那段驚心動魄、刻骨銘心的歷史，是一部贏得滿堂喝彩的叫好又叫座的作品。 在以往的影視劇中，觀眾總是分群體、分層次、分職業(yè)、分年齡段的，內(nèi)容也常有陽春白雪、下里巴人之分，此劇似乎就是個例外。究其原因，無非是充分照顧了受眾的審美需求，將地域性、歷史真實性和故事傳奇性很好地融合在一起，憑借獨特的歷史題材，民間化敘事的體現(xiàn)以及地域文化底蘊的發(fā)掘等贏得了廣大觀眾的好評。

新版《紅樓夢》中黛玉裸死一節(jié)為很多受眾詬病。黛玉死時沒有穿衣服，露出光光的肩膀，蒼白的臉上不見絲毫血色。很多受眾認為這種赤裸而死的處理，實在不符合一個大家閨秀的所為，反倒像極了兇案現(xiàn)場。而導(dǎo)演則稱：“電視劇要自然地融入現(xiàn)代的時尚感和審美情趣”，然而無論多么震撼，多么現(xiàn)代，這種黛玉裸死鏡頭始終是對名著的誤解，是對中國古典文化的褻瀆，是不尊重民俗的表現(xiàn)，是公然挑戰(zhàn)受眾的審美底線。這樣的作品恐怕難以為受眾所接受。

(二)真實地表現(xiàn)劇情和人物關(guān)系。臺灣偶像劇《紅蘋果樂園》里有這樣一段情景，女主人公蕭晴淋了暴雨，天野急忙抱她去醫(yī)院，到了醫(yī)院后天野大吼著你不要死，央求醫(yī)生一定要救救她，不要讓她死……不過淋了一場雨而已，就到了要死要活的地步，看得人瞠目結(jié)舌啊，真是荒誕至極，這種電視劇更像是一場鬧劇，有什么真實可言。當(dāng)然，類似的片段還經(jīng)常在韓劇里出現(xiàn)。

《貧嘴張大民的幸福生活》是一部反應(yīng)底層平民生活的電視劇。它真實地展現(xiàn)了一幅普通老百姓的生活場景。生活自有辛酸和無奈，可是也練就了張大民的睿智與善良。面對生活中的煩心事，大民耍幾句貧嘴似乎也就煙消云散了。當(dāng)看到了大民翻墻上房地從貓嘴里奪魚為云芳下奶、云芳要生孩子時大民不顧性命地挺身攔車時，這些瑣碎的小事卻得到觀眾深切的認同。尋常百姓的生活往往就包含著豐富的文化精神和睿智的人生哲理。

2009年的《蝸居》、2010年的《老大的幸?！穬刹侩娨晞∫唤?jīng)播出，在社會上引起強烈反響。主要的原因是，這兩部電視劇的情節(jié)設(shè)置上沒有回避社會上客觀存在的、甚至是尖銳的矛盾。比如《蝸居》談到了大都市的房奴問題，“房價高漲、官場貪腐”；《老大的幸?！飞婕暗膯栴}范圍更廣，反映了契約婚姻、官場潛規(guī)則、影視界選角依靠贊助等等社會現(xiàn)實。這種對社會某些尖銳問題的不回避是其受好評的主要原因，因為它貼近現(xiàn)實，反映真實。

另外，電視劇還應(yīng)使觀眾與劇中人物情感相通?！逗孟牒孟胝剳賽邸分v述的是四個現(xiàn)代都市女性的情感路程，該劇設(shè)置了一個全知全能的敘述者，在畫外音中訴說劇中主要人物的心聲，這樣做可以使觀眾與劇中人物的情感相通引起觀眾強烈共鳴，讓觀眾對劇中情感糾纏的故事情節(jié)感同身受，強烈的情感認同和角色認同是電視劇主要的敘事策略。

(三)挖掘豐富的現(xiàn)實題材。近年來影視創(chuàng)作陷入一個怪圈，“武俠戲”、“帝王戲”剛剛退熱，“諜戰(zhàn)戲”卷土重來。一部戲往往能拍出N個版本，循環(huán)往復(fù)，無休無止。《鐵齒銅牙紀曉嵐》《康熙微服私訪記》是續(xù)了又續(xù)；《孝莊秘史》之后是《太祖秘史》、《皇太子秘史》，這連番轟炸最終只能讓觀眾失去興趣，甚至感到厭煩和疲倦；《潛伏》之后的《借槍》、《黎明之前》讓人目不暇接，電影版《風(fēng)聲》后是電視劇版《風(fēng)聲》，之后《風(fēng)雨》尾隨而至。電視劇題材的創(chuàng)新恐怕是解決這種現(xiàn)象的唯一途徑。

電視劇《恰同學(xué)少年》以毛澤東在湖南第一師范五年半的讀書生活為背景，描繪了1913～1918年以毛澤東、蔡和森、向警予、楊開慧、陶斯詠等為代表的一批優(yōu)秀青年積極進取的學(xué)習(xí)生活和他們之間純真美麗的愛情故事，同時塑造了楊昌濟、孔昭綬等優(yōu)秀教師形象，對現(xiàn)行教育理念的完善、對當(dāng)代青年樹立正確的理想追求富有重大的現(xiàn)實意義。有評論說“該片可以說是開了領(lǐng)袖偶像劇的先河”， 這部電視劇廣受各個年齡層段的受眾喜愛，它的成功不是因為它的“迎合潮流”而是因為他的“逆流而上”。在此以前，收視率高的電視劇無非是那么幾種：主旋律劇、偶像劇、武俠劇、諜戰(zhàn)劇等，像這樣板起臉孔講人生、講理想的，似乎早已被認為是不合時宜的了。然而，恰恰是這些長久以來被遺忘的抱負與激情，調(diào)動了人們沉浸在心底的美好情操，引發(fā)了受眾的強烈共鳴。

此外，“恰”劇中既包含了對現(xiàn)實的批判(如對中國當(dāng)前教育制度)也包含著對英雄主義的歌頌。這兩個方面都是當(dāng)前的社會所缺乏的。尤其是劇中對英雄主義的歌頌不是出于虛構(gòu)的素材，而是基于真實的事實——劇中的主要事件都是真實存在的，這就使得該劇有別于武俠片中的英雄主義漫無邊際的想象而更接近于現(xiàn)實，具有一定程度的可操作性。除了個人的天賦，青年毛澤東并沒有比現(xiàn)今任何大中學(xué)生有著更為優(yōu)越的條件，他在湖南一師的作為絕大部分人都有可能實現(xiàn)。這種情況帶給觀眾一種非常真實的感覺。好多人在看這部劇的時候也會在和自己的學(xué)生時代作比較，且無不由衷地佩服青年毛澤東的魄力、毅力和膽識。據(jù)說，該劇播出后很多地方成立了讀書會，也說明了這個問題。

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