黃萬華

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南 250100）

跨越1949:在“常識”中展開的香港體驗和想象

黃萬華

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南 250100）

戰(zhàn)后至1950年代的香港文壇堅持了文學的常識性立場，以文學常識的力量保存、發(fā)展了文學自身，由此與內地“工農兵文藝”和臺灣“戰(zhàn)斗文藝”分手，進入香港體驗和想象中的本地化進程。而推動本地化進程的重要因素是戰(zhàn)后香港家園意識的生長。香港的戰(zhàn)后，是現實文化因素、形態(tài)最龐雜多樣的時期，它全面接納了中國內地三、四十年代的各種文學傳統(tǒng)，左、右翼的政治寓言在香港同時可以表達，而地域性和跨地域性互補的香港本土傳統(tǒng)更有效消解了冷戰(zhàn)意識形態(tài)對于文學的宰制。香港文學正是基于這樣一種文化環(huán)境跨越了1949。作家的香港體驗前所未有地豐富，無論是從新文學起步，還是直接切入市井商業(yè)性，最終都開拓出“港式”文學來。1949年前后的香港，既逐步取代了上海，扮演了當時中文文學中唯一的商業(yè)都市角色，又聯系了東南亞等海外，延續(xù)了中華文化傳統(tǒng)的薪火，由此展開的香港想象空間不斷得以拓展。

戰(zhàn)后;1950年代;香港文壇;文學常識;香港體驗;香港想象

1950年代頗有影響的香港青年文學刊物《海瀾》曾發(fā)表一篇社論文章《常識》，以美國獨立戰(zhàn)爭中一本薄薄的題為“常識”的小冊子的流行，在民眾中普及了人權的常識，“使美國獨立革命得以完成”的歷史為例，強調“常識”那樣“多簡單的道理”被人民了解、掌握的重要性，也感嘆“缺乏文藝常識，造成了多少的弊病”。［1］而當《文藝新潮》開始其藝術的現代探索時，也是借助于“常識”的力量。面對“這是禁果”的種種“告誡”，《文藝新潮》從人的天性愛美，“真正的美麗”“沒有界限”的“常識”出發(fā)，走上了“采一切美好的禁果!扯下一切遮眼屏障!剝落一切粉飾的色彩!”［2］的文學之路。1950年代的香港聚集了眾多作家、文學青年，他們對文學充滿渴望，將文學看做“自由而和諧的社會環(huán)境中產生的”，“強調人的尊嚴和現世生活”，“強調個性的尊嚴和自我發(fā)展”［3］的精神家園，但他們對文學的堅守又不是高蹈虛言，恰恰是從“常識”開始。相對于鄉(xiāng)村性而言，城市化進程本身就往往是對常識的普及，香港本身更是一座看重“常識”、實踐“常識”，尤其是現代常識普及得較好的城市，常常避免了外力沖擊下對于“常識”的扭曲。戰(zhàn)后至1950年代，當中國內地和臺灣社會都被高度政治化，文學與政治的關系呈現前所未有的緊張之時，香港文學卻還有展開其城市體驗與文學想象的空間，從而跨越1949年而延續(xù)、發(fā)展了自身的傳統(tǒng)，并接納了無法在中國內地存身而離散到香港的五四新文學傳統(tǒng)，保存了中國現、當代文學的歷史一體性和豐富差異性，就是因為香港文學在“常識”的展開中延續(xù)了自身體驗和想象。也就是說，當各種政治的力量把文學的屬性弄得模糊不清，甚至混亂不堪時，香港文學堅持了文學的常識性立場，以文學常識的力量保存、發(fā)展了文學自身，體現了常識具有的巨大精神性力量。

戰(zhàn)后至1950年代的香港，左、右翼意識形態(tài)也無孔不入，復雜糾結，創(chuàng)作陷阱甚至無處不在，“A君的作品進步一點，有人送給他一頂‘紅帽子’;B君的作品落后一點，有人送給他一個‘反動派’頭銜;C君的作品自由一點，有人指為走‘第三路線’?！保?］在這樣一種政治“低氣壓”的環(huán)境中，“消解”意識形態(tài)對峙的因素，很重要的一點就是文學的常識性知識，由此出發(fā)的對政治干預文學的抵御自覺而強韌?！逗憽穭?chuàng)刊后不久，連續(xù)發(fā)表多篇社論文章，以文學的“常識”明確抵御中國內地的“工農兵文藝”和

臺灣的“戰(zhàn)斗文藝”，“人們常常缺乏常識:他們缺乏天文學常識，認為日食就是天狗食日;他們缺乏政治常識，以為愛國就是要服從政府;他們缺乏歷史常識，以為推動歷史的力量就是階級斗爭……他們也缺乏文藝常識……于是寫出的作品都有了黨性（自然也可以叫做人民性），但卻沒有了個性，沒有了藝術性”［1］;強調“詩可以言志，文可以載道，但所載的不應只為狹義的政治的‘道’，不應只載某一政府的‘道’，更不應只載某一政治首領的‘道’”［5］，而藝術標準固然融合了“道德觀點、政治觀點、時代觀點、地域觀點”，但“藝術標準必然是自然的、獨立的，不容許外在的力量加以干涉”［6］;認為作家的創(chuàng)作態(tài)度包括了“題材選擇”和“如何表達這題材的問題”，因此作家的創(chuàng)造態(tài)度一定要“嚴肅”［7］，“即使一個作家成為了政治家，他的文學工作仍與政治事務分開”，因此，如要建立文藝作家協會，“這協會決不接受指示，決不響應號召，即使我們真的需要指示，那指示只能發(fā)自我們一己的藝術良心”［8］;更堅持走出“不歸墨則歸楊”的傳統(tǒng)陰影，以“轉益多師是吾師”來抗衡“扼殺創(chuàng)作自由”的“高壓”和“重利”［9］。《海瀾》是領悟了孟子所言“觀海有術，必觀其瀾”，明了“狂風暴雨所激起的海上狂瀾，壯觀固壯觀矣，可惜力量是外在的，一陣子就過去了。我們欣賞的海瀾，是海洋發(fā)揮它自己的活力，傾吐它自己的聲音。我們絲毫無取于狂瀾!”［10］此時的香港文學，明明白白地要與內地“工農兵文藝”和臺灣“戰(zhàn)斗文藝”分手。香港文學也是最早意識到內地“工農兵文藝”和臺灣“戰(zhàn)斗文藝”的相通性:“‘到工農兵中去’是一個號召，‘戰(zhàn)斗的文藝’是另一個號召”，都是“黨向作家號召”，“以為文藝是可以無條件地響應急迫的政治號召的”［1］，“大陸與臺灣”都有“廣大的有良好讀書風氣的讀者群”和“有創(chuàng)作技巧與工作信心的作者”，但“執(zhí)政者過分的政治警覺，有意的加以控制，窒息了所有學術的自由生命，文藝也無法超出生天”［11］。這種取之于文學自身的建設方向正是產生于文學常識之中?！逗憽纺敲炊嗟纳缯撜劦膸缀醵际俏膶W常識，而這些文學常識在同時期的中國內地，甚至臺灣，卻成了難題。文學回到了“常識”，其生命力就不會枯竭，這正是此時的香港文學之所以能跨越“1949”的原因。

“讀第一流作品，做第一流作家”［12］，這看似高攀，甚至狂妄的目標，卻是1949年后香港作家、文學青年的普遍而真誠的心態(tài)。令后來人難以想象的是，其時的香港也許稱得上文學城，“出版物琳瑯滿目”［13］，而不斷問世的香港文藝刊物，尤其是青年文學刊物，到處可見開放的樂觀的宣言:“本刊是青年大眾研究文藝，改進文藝，創(chuàng)造文藝的一個樂園”，“內容是純正的，廣大的…為文藝而服務的”，“得接受古代文化遺產，只不要盲目崇拜古人;得大量吸收外來文化，只不要迷信巗洞”，“盡量濾取各流派所長，努力創(chuàng)造嶄新的民族新文藝”［14］;“‘五百年必有王者興’…每期的新文學運動必帶來了許許多多的新作家”，“現代世界，黑暗籠結，陸沉之兇兆已具，全人類玉石俱焚之期日迫一日。熱情敏感的新詩人和新作家必然地會蓬勃崛起”［15］;“文化還沒有變成純粹商品……學者、作家在寫文章的時候，不會被金錢誘惑的。藝術、人生、教育群眾，這意義大于了港幣、美元?！保?3］;“我們必須是創(chuàng)造什么，而不是等待什么。”［16］……而刊物的努力沒有白費，“把每晚乘車上學的車費省下來，做一個忠誠的長期讀者”的舉動，“要活下去，就不能沒有《人人文學》來做我的伴侶”的感受［17］，成為1950年代最豐厚的文學滋養(yǎng)，為日后香港文學的興盛做了充分準備，就如崑南50年代初和同學一起參與《六十年代》刊物活動時和大家一起感受到的:“‘六十年代’任我們自己去耕耘播種…我們同心協力地開拓一幅理想的國土”［18］。而當香港文學明明白白地與內地“工農兵文藝”和臺灣“戰(zhàn)斗文藝”分手，它也就順理成章地進入了香港文學本地化的進程。而推動本地化進程的重要因素是戰(zhàn)后香港家園意識的生長。

1949年前后的香港，何以沒有被“1949”割斷，文學常識何以沒有被湮沒，這中間很重要的一點是香港的家園意識。當中國內地革命“毀家”，臺灣則處于“遷家”的動亂中時，香港人卻對香港產生了日益濃厚的家園意識和感情。

吉士的《香港人日記》（1947）第一節(jié)寫“我”戰(zhàn)亂流徙歸來，雖無棲身之處，卻“心里暗羨香港有福，經過了三年零八個月的戰(zhàn)爭，這個英國皇家殖民地不曾變了模樣，卻是桃花依舊笑春風!”待過海關時，雖遭檢查，“篋里東西給翻到凌亂不堪”，“我倒覺得心滿意足”，因為“仔細檢查是他們的職責，怎好埋怨，而且檢查行李人顯然已較戰(zhàn)前進步了，他們不曾向我啰嗦，要錢‘飲茶’，呼喊也比戰(zhàn)前的斯文得多”。

這種“心滿意足”不能簡單被判斷為“殖民地心態(tài)”，因為它產生于日占三年零八個月的黑暗時期結束以后，產生于許多香港人顛沛流離后又重返香港之后。香港雖是英屬殖民地，但它也是香港人的家。這種“家”的感覺，自然在“失而復得”后格外強烈，而這是外地作家、中原心態(tài)，都難以體會得到的。它正是香港文學本土性最豐厚的土壤，它的最初孕育自然非常值得關注。這種“家”的感覺就產生在戰(zhàn)后的特殊年月里。侶倫當時在一篇文章中述及香港淪陷前自己意識到“要改換旗幟”時的沉重心情，這不是從一種殖民地淪入另一種殖民地時的失落，而是“那失了日常生活常態(tài)”時的“無比的困倦”［19］。鷗外鷗的《山水人情》是一篇至情至性之文，內地流徙之途中充溢著對“香港歲月”的深情懷念，那種“共棲于南國島上”的回憶，完全是將香港作為“自己的家園”來呈現了。香港的淪陷，使香港本土作家第一次大規(guī)模離港流散，戰(zhàn)亂遷徙會產生強烈的“思鄉(xiāng)”之情，而戰(zhàn)爭中香港城的失而復得，使香港人更有了日常生活層面上對香港的歸屬感，香港本土作家也開始有了超越殖民地對峙意識形態(tài)的某種“香港意識”，即視香港為自己家園的意識。而這又孕育了文學的家園意識，香港作家、文學青年也就可能把文學當做自己安身立命之地做辛勤、長久的耕耘。

戰(zhàn)后的城市中，能以一種長久的眼光審視、認識自己的，首推香港，而這背后少不了“安家”的動機。有時難以相信，當時的香港報刊，會如此多討論香港城市的文化建設問題。香港這座“光怪陸離的大城市”在四、五十年代就提出了自身建設的很多重要話題?！凹馍尘锥纱峡诤┣眩殖治鲌?，嘴里嘰里咕嚕說洋話的紳士淑女”，“五分之一是洋人，五分之一是華洋學生，其余五分之三是高等華人或準高等華人”的“聚會”，時時會刺激香港人產生“最高明的還應該是創(chuàng)造自己的服裝、建筑，創(chuàng)造自己文明的文化的民族”［20］，希望“不將‘五四’的車輪倒轉”的同時，“多用點國貨材料鋪平路軌”［21］。所以，五四新文學傳統(tǒng)的，中國古代文化傳統(tǒng)的，都在當時的文學刊物中得到重視。恰恰是在1950年代的香港，中國文化被看做中華“各民族間彼此平等，互相融合一致”而“在世界文化上站于最重要的地位”［22］的文化，一般文學刊物對于中國古代文學的介紹都抱有熱情，例如《海瀾》幾乎每期都要刊載評介中國古代作家的專文，還連載《中國古代文學名著研究》等。這種對民族文化傳統(tǒng)的努力，甚至使香港在整個華人世界扮演了傳承中華文化的重要角色。與此同時，世界文學的傳播在香港也顯得全面及時。這種文化的傳承性使香港文學的本地化進程有可能建構地域性和跨地域性互補的香港本土傳統(tǒng)。

1950年代的香港已經開始形成其自身的傳統(tǒng)。一個很明顯的例子就是當時眾多的青年文學刊物在普及文學知識、指導文學創(chuàng)作時，開始援用香港作家的創(chuàng)作資源。例如談“詩的形式與內容”，當人們強調“單獨是唐詩、宋詞、元曲，或西洋詩的形式，都不是我們建立‘新詩式’的張本，因為我們現在使用的文字，受中國文化的深切影響，有著音韻聲調上特殊的美;但我們的思想方式，我們對藝術的概念，又接受了西洋文化強烈而無可避免的沖激，‘新詩式’必須包含這兩個因素”時，會用力匡等香港詩人的詩作作為最重要的范本來論述（同時，對內地包括郭沫若在內的詩人作品有所批評）［23］。這里，問題的提出、分析和解決都是屬于香港自身的，影響的對象又是香港的青年作者。力匡的詩更被讀者如“愛陶潛、杜甫與白居易的作品”那樣喜歡，因為其詩讓人“發(fā)現了我們共有的生命與情感”［24］。這些都無可懷疑地說明，此時的香港文學已足以顧及自身傳統(tǒng)的形成。在1949年前后大批南來作家進入香港的情況下，香港如此快地可以避免以往南來作家潮沖擊下香港文學本地化進程滯后情況的發(fā)生，而信心十足地推進香港本地文學傳統(tǒng)的形成，說明此時香港文學的環(huán)境確實不同于戰(zhàn)前了。1949年前后的南來作家很少有暫居的了，而他們的寫作雖也有眷戀中原、懷念故園的，甚至有的還會在懷念過去中而否定了現實的香港，但他們的“在地”寫作顯然早于內地遷臺作家，或者說他們的香港家園感覺、意識早于內地遷臺作家的臺灣家園感覺、意識。如果比較一下香港“南來”作家和臺灣“跨?！弊骷业膭?chuàng)作，這中間的差別是十分明顯的。這種變化的因素是復雜的，但香港城本身的環(huán)境和南來作家遷居心態(tài)之間的契合是值得考察的。

香港雖不可能像古老的北平城那樣讓人產生“嬰兒搖籃”的安穩(wěn)感，但也不會如老上海那樣使外來者有“旅館”那種熱鬧而暫居的感覺。加上香港一直在個人的、世俗的層面上呼應著上海等內地城市的都市思潮，會使一些內地作家在香港產生某種親切感、歸宿感。盡管南來作家還會較多地去寫懷鄉(xiāng)之作，但他們也會把眼光投向“香港”中“皇冠上珍珠最明亮的一顆”［25］。開始，南來作家不管是左翼陣營的還是多少持自由主義立場的，大多仍以審視殖民地的目光看待香港，甚至對資本主義的批判還會是作者“香港立場”的主要傾向。但很快他們的創(chuàng)作，即便是對香港現實的否定，也少了以往對香港殖民地的嘲諷，更多的是出于現實主義文學對社會的批判性和對社會底層者的關懷?！凹覉@”的感覺使戰(zhàn)后香港文學較早較多出現了“歸來”的形象時，即便是南來作家的寫作以“逃離”去書寫內地時，他們筆下的“香港”也會有種種“歸來”:“我默默地送走每一個日子，/計算著你該回來的日子。//昨宵聽一夕窗前急雨，/今晨我見第一朵白茶開在枝頭?！保铩冻醵罚?955）在南來作家常見的“言情”小說中，“家”的歸屬感成為最感人的情感，就如小說《銀弟》（齊桓，1953）描述的那樣，避風塘漁家女子銀弟對情人細膩微妙的情感想象展開時，“免得一世唔落地”的心理期待得到了豐富的呈現，從避風塘漁船到油麻地戲場的所有香港意象都讓人感到家的渴望。

1960年代成名的香港鄉(xiāng)土小說家海辛（原名鄭雄，1930－）這樣談到他的文學啟蒙“當然受到當代幾個著名作家像巴金、茅盾、冰心、朱自清輩的影響，他們的行文流暢，主題嚴謹，讀后我的寫作水準隨之提高。但我覺得那些作品，和我本身距離頗遠。其次，我又讀到大仲馬的《俠隱記》、《三劍客》，小仲馬的《茶花女》和屠格涅夫的《羅亭》等，它也深深地吸引我，推我的文學足步向前走，可是它們離我的現實生活距離得更加遙遠了”［26］，只有讀到望云的《黑俠》，杰克的《癡兒女》、平可的《錦繡年華》這些港味小說，“便立刻覺得自己又生活在那地方和那些人物打交道，總意識到自己和作品距離很近很近，如果是果子樹，我可以伸手摘來嘗啖?！保?6］香港作家受到的影響中，恰恰是香港本土文學傳統(tǒng)的影響最大，自然表明了香港文學的地域性。但香港文學的地域性中又有著跨地域性，香港本土文學傳統(tǒng)本來就是在接納、轉化多種外來文學傳統(tǒng)中形成的。例如杰克（原名黃鐘杰，1898－?）被視為香港第一批章回體通俗小說家中創(chuàng)作數量最豐、影響最大的一位，1950年代寫了長篇言情小說《紅繡帕》《荒唐世界》，“反映良好，讀者頗多”［27］。然而，這位通俗小說家對外國文學卻情有獨鐘，他在1950年代主持發(fā)行了頗有影響的“基榮名著選擇”，其中主編的《托爾斯泰短篇小說集》被當時的香港報紙推薦為“真可以當作任何人精神上的糧食而無愧。所有學校當局都應該把這本書介紹給學生，或甚至進一步指定為學生的課外讀物”［27］。1960年代，他還將毛姆最好的長篇小說《人生的枷鎖》譯成中文刊出。一位一直在報刊撰寫商業(yè)味濃的流行小說的作家同時又是西方現代文化的自覺傳播者，這不僅傳達出1950年代的香港，遠比中國內地和臺灣地區(qū)更早地打開了世界文學的窗口，也反映出香港本土即便是通俗性消費性寫作，也有著跨地域性因素。這種接納，被用來加速香港城市文學的進程，更被用來轉化為香港本土寫作的諸多因素，成為日后香港文學的流行性提升為某種世界性的重要途徑。

在冷戰(zhàn)的1950年代，香港文學表現出地域性和跨地域性兼有的特色，有效地消解了冷戰(zhàn)意識形態(tài)對于文學的宰制、干預。中古粵語、嶺南文化、市井經濟，是香港最鮮明的地域性;而其文化的海洋性、城市的國際性又使香港對于外來文化善于接納、轉化，香港文學的題旨、文體等還往往比中國內地、臺灣地區(qū)文學更早地表現出“跨地域性”。香港文學、電影中的許多精品都改編自中國古典戲曲、名著以及西方文學，1950年代的香港文學已經充分顯示了這種“跨地域性”。傳統(tǒng)武俠小說在1950年代中期的香港文壇轉變?yōu)樾挛鋫b小說，就包含有對于西方小說的“改編”。梁羽生曾自述如何“改編”了英國女作家伏尼契（E．L．Voynich）對年輕人有強烈吸引力的小說《牛虻》（1897）中的主角，完成了自己的武俠小說《七劍下天山》（1956）中凌未風這一形象的塑造［28］;而金庸《倚天屠龍記》中的金毛獅王，則來自對于美國作家梅維爾（H．Melville）的小說《白鯨記》（1851）的改寫［29］。一種極其中華本土性的小說卻可以“改編”于西方小說，這種跨地域性也只有發(fā)生于香港。

在這樣一種跨越了“1949”的文化環(huán)境中，作家的香港體驗前所未有地豐富，無論是從新文學起步，還是直接切入市井商業(yè)性，最終都開拓出“港式”文學來。

1950年代初的香港已經出現了包括中國銀行大廈、匯豐銀行大廈、東亞銀行大廈、九龍電話公司大廈等在內的200層以上的高層建筑，這些空間形象也不斷出現于香港報刊。但是香港文學中被描繪得直切生動的卻是香港的里街小巷。一種從五四后鄉(xiāng)土文學的傳統(tǒng)切入，在香港都市“鄉(xiāng)土”中開掘資源、展開想象的創(chuàng)作已開始形成其流脈。翻開當時的香港報刊，像小說《年初三》［30］那樣真切描繪逼仄、窘迫的香港騎樓窮巷人生的作品隨處可見?！赌瓿跞芬活愋≌f的好處還在于其人物對話往往是地道的粵語方言，但由于作品對香港騎樓環(huán)境和窮巷小人物的描寫真切，開掘深入，即便是非香港讀者，也很容易進入作品的香港人生世界，反而能更好感受到粵語方言對話的味道。齊桓的小說《阿女》（1955）簡潔的勾勒中富有香港騎樓“寓言”的意味，駝子阿女只有在“騎樓底”磚柱的陰影中才有她展開想象的空間，“現在她似乎感到一種被遺忘的安閑，一種不再受別人那么的注意的安全感。她坐在那里，只有她自己，她看著，想著，她似乎已經能夠使自己覺得，她也和別的人沒有什么分別了……”并非作漫無邊際的聯想，香港有著太多、太頻繁的出入者，有著駝子阿女那種“受別人那么的注意”的不安全感，而只有“騎樓”那樣的城市“角落”才展開著香港民眾“冥想的國度”。［17］《歷劫》（章回，1956）中，“老羅”和“小丁”之間的關系，“主仆嗎?親戚嗎?同鄉(xiāng)，同學，或同什么嗎?”誰也說不清;而“老羅”的話匣一打開，“北方話，上海話，四川話，廣府話，甚至潮州話，都可以來上一手”，這些都呈現了1950年代香港移民社會的色彩。就在“這是香港!”的街面上，“老羅”和“小丁”這兩個南來客“相依為命”，命運卻截然不同:野草般頑強的“小丁”“在香港這石頭一般堅硬而無情的社會夾縫里”生存下來，從乞討到置業(yè)娶妻安家，而“寄生的蚜蟲”“老羅”，“由內地那邊飛到自由世界，現在永遠消逝了?！毙≌f是南來者對香港的認同，香港“老街坊”生活與“小丁”自食其力的“軒昂”、“茁壯”水乳交融，充溢著香港民間社會的活力。這類作品，有著新文學傳統(tǒng)背景下對世代祖居之地蕓蕓眾生日常人生的審視和開掘，呈現出里街小巷對于城市歷史的沉積和香港人根之所系的生命記憶的“鄉(xiāng)土”意義。

齊桓的中篇小說《八排傜之戀》（1953）當時曾獲得“無論就結構、修辭，還是主題，任何一方面說……都夠得上世界水準，是近年中國文壇上空前的杰作”［17］的溢美，但這篇小說展開的“異族”想象確實是1950年代中國內地或臺灣文學中都無法展開的，而延續(xù)了香港孕育的文學想象，起碼跟侶倫1940年代那些描寫“異族”人物形象的小說相一致，既不是將“異域”納入“本地”的意識形態(tài)中，也不是簡單建構“異域”烏托邦，而是突破單一意識形態(tài)性的烏托邦表達。小說講述漢族大學生張雅各（“我”）與傜家女子二娃的愛情遭遇。美國牧師白箴士萬里迢迢來到傜山，只為了弄清“傜民和唐代歷史淵源”，見證傜民的歷史智慧和手足之誼，最后獻出了他全部的愛和他的生命;二娃身上一直有著一種“王者的尊嚴”，讓“我”強烈感受到，“我們文明人實在是不如山居的種族的”，而人生、生命“真正的價值，每每要在這些場合才顯露出來”。白箴士和二娃這兩個“異族”形象在“我”心中喚起的溫暖，“比在上海的電影院完場獨自回學校的心情溫暖多了”，而愛情也成為心靈的“朝圣”。小說借一場“異族”婚姻寫出了廣博的愛和做人的尊嚴包含的生命價值，這種苦苦尋求發(fā)生在1950年代初的香港文學中，顯示出香港文學一向有的視野。

戰(zhàn)后香港文學更值得關注的自然是直接切入香港市井商業(yè)性的創(chuàng)作。比侶倫的《窮巷》、黃谷柳的《蝦球傳》在香港連載都要早一些的是經紀拉即高雄的《經紀日記》，黃繼持認為其小說“切入本地與市井商場”，“下筆與市民意識認同”，“雖說是‘商品化’運作的產品，卻比日后傳媒雄霸天下局面留出較多的想象與思維空間”，“就其為最具‘香港味’的小說而言，所刻畫的香港社會轉型期的世態(tài)，所隱含的文人‘賣文’時從俗媚俗與知識良心的矛盾‘張力’，往往可作藝術玩味”，而其“提供的社會歷史資料，以至日常變化，往往比‘正統(tǒng)’的小說乃至學術著作更為具體豐富”，這些都代表了香港小說的“一路”，對后世“影響尤為深遠”［31］。黃繼持的論述幾乎講盡了高雄小說的香港價值和意義。高雄1944年26歲時自穗入港，迅即融入香港社會，成為香港“本地”作家，而此時他的市井商場長篇小說《經紀日記》（1947年起連載于《新生晚報》等報紙，1953年大公書局出版第一集）內容、敘事、語言，都頗具香港本色了，寫得極通俗，卻全然沒有左翼文學“大眾化”的印痕。一種商場掮客揾錢賺生活的語氣被模擬得惟妙惟肖，串起的人物極呈香港世相，而日記體運用也迥異于“新文藝”體，時脈分明，敘事簡潔，常有情場之述，卻無纏綿傷感之處，更不拖泥帶水，處處呈現精明之分寸;雖有方言的引入，但其商場氣息濃，有時反而使敘事脈絡在清晰中更有香港意味?！督浖o日記》借由經紀人“我”的眼光，寫盡了戰(zhàn)后至1950年代，香港縻集四方人士，金錢至上，甚至“在死人身上揾錢”的社會風氣。而集“三及第文字”（混雜文言、白話、粵語的文體）之大成的敘事語言，將香港社會轉型期的世相心態(tài)呈現得多姿而真切。如這樣的文字:“一肚悶氣，到酒家樓獨酌，爛醉回家，和阿三撲個滿懷，酒氣頓消，惜老妻已返，一句話都不說，昏迷睡覺”，文言表達的簡潔、白話節(jié)奏的流暢、粵語氣息的真切，都被糅合在一起，在爛醉、消醒、昏睡的過程中將“我”在商場沉浮和家庭糾葛中的無奈無力狀表現得形象生動。又如這樣的對話描寫:“余念念不忘陳姑娘之老細，并懷疑老妻與彼已發(fā)生關系，因描寫老妻之形狀，問周二娘知其人否，周二娘曰:‘此二三流之交際花耳?！鄦柶渑c陳姑娘老細之關系，周二娘曰:‘彼對此老細固極垂涎，惜已年老花殘，人家未必注意也。’余無法，即告周二娘此為余妻，周二娘聞之，大感不安，繼而笑曰:‘汝何必多疑若是，尊夫人亦會攬鏡自照也?！嗖挥X失笑……”周二娘乃一暗娼，“老細”則為內地逃港的大財主。周二娘三答中語氣的變化，將一個與“我”有染的風塵女子左右周旋中的心理揭示得細微真切。此時的敘事由往昔的“我”變成“余”，周二娘的答話也以“文言”為重，顯示出此時的“我”“思前想后，內而家事，外而生意前途，都異常悲觀，自問聰明才辯，乃不世出之經紀良才，何以上蒼絕人，竟至此極!”的心理。這種語言的“分裂”，隱含了作者賣文為生中心理矛盾的張力，頗可轉化為藝術滋味。高雄說他寫《經紀日記》一類作品，“寫的時候，亦不是只求通俗而已”，更不希望“讀者們只顧享受小說中的通俗趣味”。［31］“三及第”的香港文體在高雄的小說中提供了較多的藝術張力和想象世界，這種文體后來演變成1970年代的“新三及第”（白話文、粵語、外文），其中包含的語言資源和文化意義反映出香港文學在“尋根”和“越界”中的生存發(fā)展。

高雄的港味自然不只是“三及第”一體，他以白話的文藝筆調和淺近的文言寫言情小說，用粵語的怪論筆調寫諷刺雜文，也利用民間傳統(tǒng)的敘事框架針砭香港……高雄的多種筆調，顯示出戰(zhàn)后至1950年代的香港社會對于通俗文學有著多種要求，從娛樂消費到批判社會;而通俗文學也開掘著香港本土各種文化資源，日益深遠地影響著日后的各種創(chuàng)作走向。尤其是他的言情小說，寫情，“刻畫殊深;寫欲，每以隱筆描繪，寥寥幾句而已”，“雖寫男女間情事，雜以綺語，艷筆迭見，但全無歪念也”［32］，而“真樂而不淫”的筆，也大大增強了對讀者的吸引力。這類言情小說在1945年后期大舉登陸于香港報紙副刊，正說明戰(zhàn)后香港文學開始形成了其本土傳統(tǒng)。

高雄當時連載的小說不止《經紀日記》一種，而且并未因“1949”而中斷，反而顯得越發(fā)旺盛。他的存在表明了戰(zhàn)后初期香港文學本地化進程復蘇的活力。而且，高雄的筆調比侶倫更多種多樣，幾乎囊括了四、五十年代香港副刊的文學類型，仿效者、呼應者不絕于后，這一線索才真正拓展開了香港文學的戰(zhàn)后格局。我們甚至可以說，真正意義上的香港文學是孕成于《經紀日記》代表的那一脈創(chuàng)作中的。例如日記體的啟用和改造，不僅反映出香港的讀者需求，而且包孕著香港認同意識。在左翼文學主導香港文壇，作品被嚴重政治化、時局化時，日記體保留了某種世俗的、個人化的空間。而當時的日記體又多寫香港“騎樓”“寫字樓”“賽馬場”生活，有著地道的香港情調。如前述的吉士的《香港人日記》（1947）以一個“復員”回到香港，出入于公寓、商行的小市民眼光，將香港戰(zhàn)后世態(tài)人情一一攝入“個人檔案”，敘事的親切，勾勒的清晰，剪裁的精明，既脫胎于通俗筆法，又有著對五四時期文人日記體的超越，頗有幾分地道的香港敘事味道，其中不乏對香港的認同和喜愛。如果這樣去看，“日記體”的大量啟用就更在情理中了，因為它更能傳達作家對香港民情生態(tài)的親近感、平易感。

切入香港市井商業(yè)性的不僅是香港本地作家，南來作家也有很快躋身其中的，齊桓就是非常值得關注的一位。他的不少作品已經能切實觸摸到香港市井商業(yè)性的脈搏了。例如小說《大仙》（1956）講述香港“賭馬經”的故事活靈活現，都市賭場的狂熱和“扶乩貼士”的迷信交相輝映出香港人的市井商業(yè)心理，主人公張國倫的心理變化也成了香港城性格的一種寫照:“是馬兒還沒有跑出來的時候那一陣叫喊;是兩個禮拜的推測、計算、希望化為五分鐘的焦灼和懸掛;是輸了的松弛或贏了的興奮…這和追女孩子一樣的，追得著追不著沒關系，就是要追?！覀兩钪械钠跫s越來越多了，哪里還有什么情趣可言呢?賭跑馬就是無保證的，就是要冒險、搏機會的，而它的可貴也正在此……”張國倫最終走出了“大仙”給予的“安全感”，再次投入都市商業(yè)“冒險、搏機會”的激流中。

上述“港式”文學都跨越了“1949”，延續(xù)了都市文學自身的體驗和想象，實踐的也正是城市文學的常識，從而使得1949年前后的香港，逐步取代了上海，扮演了當時中文文學中唯一的商業(yè)都市角色;同時香港又聯系了東南亞等海外，延續(xù)了漢語文化的薪火，由此展開的香港想象空間不斷得以拓展，為日后香港文學的發(fā)展提供了更大的空間。

［1］本社．常識［J］．海瀾，1956（5）:3．

［2］新潮社．發(fā)刊詞:人類靈魂的工程師，到我們的旗下來!［J］．文藝新潮，1956，1（1）:2．

［3］歐陽文．什么是人文主義［J］．六十年代，1953（40）:12．

［4］巴 山．文藝座談——關于所謂“色情文學”與“烏龜文學”［J］．文海，1952，1（1）:2．

［5］本社．說說文以載道［J］．海瀾，1956（9）:3．

［6］本社．標準［J］．海瀾，1956（6）:3．

［7］本社．創(chuàng)作的態(tài)度［J］．海瀾，1956（8）:3．

［8］本社．建立文藝作家協會［J］．海瀾，1956（7）:3．

［9］本社．轉益多師是吾師［J］．海瀾，1956（4）:3．

［10］本社．海瀾的啟示——觀海有術，必觀其瀾! ［J］．海瀾，1955（2）:3．

［11］本社．我們希望這樣來編《海瀾》［J］．海瀾，1956（11）:3．

［12］老大哥．讀第一流作品，做第一流作家［J］．海瀾，1955（2）:24．

［13］編后語［J］．海瀾，1955（創(chuàng)刊號）:35．

［14］幕前詞［J］．文海，1952，1（1）:1．

［15］謝扶雅．“五四”與新作家［J］．五四文刊，1953（創(chuàng)刊號）．

［16］編后［J］．人人文學，1952（創(chuàng)刊號）．

［17］編者．編后［J］．人人文學，1953（6）．

［18］秋 子．熱情的交流——記本刊青年作者的集會［J］．六十年代，1953（39）．

［19］侶 倫．火與淚［N］．華僑日報，1946－08－25．

［20］呂 葵．泥土氣息［J］．海瀾，1955（2）:13．

［21］寫在篇首（代發(fā)刊詞）［J］．海瀾，1955（創(chuàng)刊號）:2．

［22］楊炳炎．中國文化在世界文化上的地位［J］．五四文刊，1954（6）:14．

［23］夏侯無忌．詩的形式與內容——給青年作者的第二封信［J］．人人文學，1953（10）．

［24］公羊高．我愛燕語集［J］．人人文學，1953（10）:56．

［25］力匡．行程（詩）［J］．人人文學，1952（2）．

［26］海 辛．土生土長的通俗文學與我［J］．香港:文學研究，2006（2）:121．

［27］劉以鬯．記杰克［J］．香港:文學研究，2006（創(chuàng)刊號）:46－47．

［28］梁羽生．凌未風、易蘭珠、牛虻［M］//梁羽生．筆花六照．香港:天地圖書有限公司，1999:50－52．

［29］吳靄儀．金庸小說的男子［M］．香港:明窗出版社，1998:82－88．

［30］費 力．年初三［J］．海瀾，1956（6）．

［31］袁良駿．香港小說史第一卷［M］．深圳:海天出版社，1999:110．

［32］黃仲鳴．既艷且謔而不淫——林沈與高雄筆下的男女色相［J］．香港:文藝研究，2006（3）．

Striding across 1949:Hong Kong Experiences and Imagination Unfolded in“Common Sense”

HUANG Wan－h(huán)ua
（School of Literature and Journalism and Communication，Shandong University，Jinan 250100，China）

The literary world in Hong Kong from post－war to the 1950s held onto the“common sense”stand of literature，preserved and developed literature itself with the power of the general knowledge of literature，by which it was parted from inland“worker－peasant－soldier literature and art”and Taiwan“combating literature and art”，and entered the native process of Hong Kong experiences and imagination．The important factor promoting native process was the growth of home consciousness in Hong Kong after the Second World War．The postwar Hong Kong was a period in which realistic cultural factors and patterns were most complicated period．It comprehensively accepted various literary traditions of China inland in 30 s and 40 s，and the political allegories of both left wing and right wing in Hong Kong could be expressed at the same time．And the native tradition in Hong Kong that complemented regionalism and cross－regionalism effectively dispelled the literary limitation posed by cold－war ideology．It was based on this kind of cultural environment that Hong Kong literature strode across 1949．The experiences of author in Hong Kong are of unprecedented richness，whether starting from new literature or directly cutting in market commercialism，they finally opened up“Hong Kong－style”literature．Hong Kong around 1949 not only gradually took the place of Shanghai and played the role of the only image of commercial metropolis in Chinese literature at that time，but also contacted Southeast Asian countries and passed on the torch of Chinese cultural tradition，from which the unfolded Hong Kong imaginative space developed continually．

after war;1950 s;Hong Kong literary world;the general knowledge of literature;Hong Kong experiences;Hong Kong imagination

（責任編輯 郭慶華）

I209．965．8

A

1000－5935（2011）02－0040－07

2010－12－24

國家社會科學基金項目（10BZW099）;教育部人文社會科學基金項目（08jA751024）

黃萬華（1948－），男，浙江上虞人，山東大學文學與新聞傳播學院教授，博士生導師，主要從事中國現當代文學、海外華文文學研究。

·現當代文學研究·