于海峰

（北京大學(xué)中國語言文學(xué)系，北京 100871）

南朝邊塞樂府創(chuàng)作模式新論

于海峰

（北京大學(xué)中國語言文學(xué)系，北京 100871）

南朝邊塞樂府是中國古代邊塞詩發(fā)展的重要階段。在南朝文人擬樂府盛行和詩壇重情尚變等時代背景下，“賦題法”的創(chuàng)作模式和橫吹曲的音樂特質(zhì)，促進(jìn)了邊塞樂府創(chuàng)作的繁榮。南朝詩人模擬橫吹曲的題材，為唐代邊塞詩創(chuàng)作所繼承和開拓。在綺麗柔婉的文風(fēng)影響下，南朝邊塞樂府雖然還存在著“宮體詩”的情調(diào)，但也為唐邊塞詩高潮的到來做了藝術(shù)上的積極探索和實踐。

南朝;邊塞樂府;橫吹曲;“賦題法”

漢橫吹曲，今無古辭流傳，現(xiàn)在最早的是南朝詩人用“賦題法”所創(chuàng)作的邊塞樂府詩歌。南朝齊梁后，模擬表現(xiàn)邊塞題材的樂府詩漸趨增多，以模擬橫吹曲題為主。宋人郭茂倩所編《樂府詩集·橫吹曲》中收錄南朝邊塞樂府90余首;逯欽立先生編輯的《先秦漢魏晉南北朝詩》中，收錄南朝邊塞樂府140余首。南朝偏安江左，鮮有詩人涉足邊塞，在詩歌中，他們多利用史傳材料，運用詠物技巧，發(fā)揮藝術(shù)想象，來賦寫邊地交戰(zhàn)的緊張激烈、邊塞風(fēng)物的壯觀雄偉和征人思婦的惆悵纏綿。

一 南朝擬樂府之風(fēng)盛行

魏晉以來，文人擬樂府蔚為風(fēng)氣，以“魏氏三祖”、曹植、陸機(jī)等為代表。他們的擬作突破了樂府詩“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，樂府的音樂性逐漸缺失，文學(xué)價值漸為文人所重視。劉勰云:“魏氏三祖，氣爽才麗，宰割詞調(diào)，音靡節(jié)平，觀《北山》眾引，《秋風(fēng)》列篇，或述酣宴，或傷羈旅，志不出于淫蕩，辭不離于哀思”，“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也?！保?］劉勰重在辭意，故不以“乖調(diào)”為謬。許學(xué)夷也言:“漢人樂府五言，體既軼蕩，而語更真率，子建《七哀》、《種葛》、《浮萍》而外，體既整秩，而語皆構(gòu)結(jié)。蓋漢人本敘事之詩，子建則事由創(chuàng)撰，故有異耳。較之漢人，已甚失其體矣?！保?］81

南北朝是中國古代詩歌發(fā)展的關(guān)鍵性時期，曹丕所提出的“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，終于在南朝成為了具有社會性的普識，并付諸實踐。裴子野描述當(dāng)時的社會狀況是:“每有禎祥，輒陳詩展義，且以命朝臣。其武夫戎士，則托請不暇，困于課限，或買以應(yīng)詔焉。于是天下向風(fēng)，人自藻飾，雕蟲之藝，盛于時矣。”［3］3262鍾嶸也說:“故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風(fēng)熾矣。才能勝衣，甫就小學(xué)，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，各各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。”［4］105這個時期，詩歌從玄言詩風(fēng)的樊籠里掙脫出來，詩人開始探尋新的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)，重新回歸經(jīng)典。文人擬樂府之風(fēng)盛行，“建安以還，人好擬古。自三百篇，十九、樂府、鐃歌，靡不嗣述，幾于充棟汗牛?！保?］131文人擬樂府詩風(fēng)行，尤其齊、梁后，擬樂府直接賦詠題面意思，拋開樂府古辭內(nèi)容，只把樂府題目視為一個創(chuàng)作對象來加以賦詠雕琢。唐吳兢《樂府古題要解》對這種直接賦詠古題的文學(xué)現(xiàn)象有較為概括的說明:“樂府之興，肇于漢魏。歷代文士，篇詠實繁?；虿欢糜诒菊?，便斷題取義。贈夫利涉，則述《公無度河》;慶彼載誕，乃引《烏生八九子》;賦雉斑者，但美繡頸錦臆;歌天馬者，唯敘嬌馳亂踏。類皆若茲，不可勝載。遞相祖習(xí)，積用為常，欲令后生，何以取正?”［6］

二 橫吹曲的音樂特質(zhì)與南朝邊塞樂府

橫吹曲雖無古辭流傳，但作為軍樂，其曲題卻容易使人生發(fā)與邊塞背景相關(guān)的聯(lián)想，這一特點決定了橫吹曲對于邊塞樂府詩發(fā)展所具有的特殊意義。漢橫吹曲流傳下來的十八個曲調(diào)，據(jù)《樂府詩集》題解可知，主要是以“悲”為主的音樂共性。橫吹曲“蓋軍中之樂”，其聲調(diào)多鏗鏘悲壯，迥然有異于南朝的主流音樂吳聲、西曲。

關(guān)于橫吹曲慷慨悲哀的聲調(diào)，文人多有描述，梁元帝蕭繹《玄覽賦》云:“吟《紫騮》之長歌，奏《玄云》之疊鼓。聞羌笛之哀怨，聽胡笳之凄切。”［3］3036江淹《橫吹賦》談到橫吹曲的音樂風(fēng)格是“西骨秦氣，悲憾如懟。北質(zhì)燕聲，酸極無已?！保?］3145史書也有橫吹曲悲慨之調(diào)的記載，《晉書·樂志》云:

橫吹有鼓角，又有胡角。按周禮云“以鼖鼓鼓軍事”。舊說云。蚩尤氏帥魑魅，與黃帝戰(zhàn)于涿鹿，帝乃始命吹角為龍鳴以御之。其后魏武北征烏丸，越沙漠而軍士思?xì)w，于是減為中鳴，尤更悲矣。［7］309

宋陳旸《樂書》載:

晉《先蠶儀注》:凡車駕所止吹小箛，發(fā)大箛，其實胡笳也。古之人激南越，吹胡笳，叩角動商，鳴羽發(fā)徵，風(fēng)云為之搖動，星辰為之變度，況人乎?劉疇嘗避亂塢壁，賈胡欲害之者百數(shù)，疇援而吹之，為《出塞》之聲，動游客之思，群胡卒泣遁而去。劉越石為胡騎圍之者數(shù)重，越石中夜奏之，群胡卒棄圍而奔。由此觀之，笳聲之感人如此其深，施之于戎貉可也。［8］

橫吹曲調(diào)由于其“悲”，竟然能使群胡皆垂泣而去之，“笳聲之感人如此其深”，由此可見其情感效果之大。

錢鐘書在《管錐編》中指出:“奏樂以生悲為善音，聽樂以能知悲為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯?！保?］946南朝文士重視文學(xué)審美情感的表達(dá)和抒發(fā)，尤其青睞于對“感蕩心靈”、“流連哀思”的悲怨之情。梁簡文帝蕭綱在《答張纘謝示集書》中說:“伊昔三邊，久留四戰(zhàn)，胡霧連天，征旗拂日，日聞塢笛，遙聽塞笳，或鄉(xiāng)思凄然，或雄心憤薄，是以沉吟短翰，補(bǔ)綴庸音，寓目寫心，因事而作”，又在《答新渝侯和詩書》中說:“高樓懷怨，結(jié)眉表色。長門泣下，破粉成痕，”［3］3010這種言論可看作是對“吟詠性情”的最佳注腳。在《金錞賦》中，他還描述了邊塞之音:“咸聽響而先登，普聞鳴而為節(jié)。當(dāng)此時也，畫角恥吟，胡笳不思，刁斗暫捐，金鉦虛置，何資和之不營，而吐聲之雄異。制六師之進(jìn)旅，驚三軍之武志?！保?］2997鐘嶸在《詩品》中也突出了“怨”之情感在詩歌表達(dá)中的重要地位，并列舉了“楚臣去境”、“漢妾辭宮”、“骨橫朔野”、“魂逐飛蓬”、“負(fù)戈外戍”、“殺氣雄邊”、“塞客衣單”和“孀閨淚盡”等生發(fā)哀怨之情的幾種境遇，“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義? 非長歌何以騁其情?！保?］17《隋書·音樂志》載陳后主“造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲，綺艷相高，極于輕薄，男女唱和，其音甚哀?！保?0］可見，“哀”情為當(dāng)時文人所青睞。

鼓吹、橫吹曲調(diào)具有異域情趣，具有豪放悲壯的風(fēng)格?！稌x書·劉琨傳》記載，劉琨在晉陽為胡騎所圍，“中夜奏胡笳，賊又流涕噓唏，有懷土之切?！保?1］鼓吹曲調(diào)或激昂悲壯或熱烈奔放，少有含蓄委婉之風(fēng)，蕭滌非先生謂，“《鐃歌》聲調(diào)，實開后世豪放一派。”［12］鼓吹樂的這種情感基調(diào)文人多有描繪，繁欽在《與魏太子書》中言此樂，“優(yōu)游轉(zhuǎn)化，余弄未盡，暨其清越悲吟，雜以怨慕。詠北狄之遐征，奏胡馬之長思，凄入肝脾，哀感頑艷……同坐仰嘆，觀者俯聽，莫不泫泣，悲懷慷慨?！保?］977陸機(jī)有《鼓吹賦》言此曲調(diào)“顧穹谷以含哀，仰歸云而落音。節(jié)應(yīng)氣以舒卷，響隨風(fēng)而浮沉。馬頓跡而增鳴，士頻蹙而沾襟?！保?］2014

橫吹曲的異域情調(diào)無疑為求新尚悲的南朝詩人提供了一個全新的詩歌情感表現(xiàn)空間。元代楊載《詩法家數(shù)》言“征行”類詩法曰:

征行之詩，要發(fā)出凄愴之意，哀而不傷，怨而不亂。要發(fā)興以感其事，而不失情性之正?；虮瘯r感物，觸物寓情方可。若傷亡悼屈，一切哀怨，吾無取焉。［13］

楊載的觀點表明了邊塞詩歌的創(chuàng)作是抒發(fā)悲慨之情的較好抒情方式，這也正是南朝人喜擬橫吹曲辭的重要原因之一。南朝詩人常用的樂府古題如《隴頭水》、《關(guān)山月》、《出塞》、《紫騮馬》、《從軍行》、《飲馬長城窟行》、《白馬篇》、《燕歌行》和《度關(guān)山》等，這些樂府曲調(diào)多慷慨悲涼。凄愴慷慨的樂府曲調(diào)、蘊(yùn)涵豐富的題面與邊塞詩的主題極易引發(fā)聯(lián)想，這就為南朝邊塞樂府創(chuàng)作的繁榮提供了一個契機(jī)。《周書·王褒傳》有載:“褒曾做《燕歌行》，妙盡關(guān)塞苦寒之狀，元帝及諸文士并和之，而竟為凄切之詞?！保?4］先秦以來樂府曲調(diào)的慷慨悲涼，多出于詩人對現(xiàn)實的直接感受，但南朝詩人囿于時代的原因，更多的是跳出了對社會現(xiàn)實的直感，從審美關(guān)照的角度來創(chuàng)作邊塞樂府，能于樂府古題曲調(diào)的悲慨凄愴之音與其“以悲為美”的審美取向不謀而合①閻采平認(rèn)為，邊塞樂府與南朝詩歌發(fā)展中復(fù)古擬古的思潮極為相關(guān)，這是南朝人對于傳統(tǒng)或是建安風(fēng)骨的模擬與保留。閻采平．梁陳邊塞樂府論［J］．文學(xué)遺產(chǎn)，1988（6）．，從而創(chuàng)作出搖曳生姿的獨具南朝風(fēng)味的邊塞樂府詩作。

三 “賦題法”的廣泛應(yīng)用及文學(xué)意義

如果說橫吹曲調(diào)為南朝邊塞樂府的興盛提供了具有異域風(fēng)情意味的情感基調(diào)，那么“賦題法”的創(chuàng)作方法，則為當(dāng)時文人賦詠橫吹曲辭提供了創(chuàng)作范式的借鑒?！百x題法”，也即沈約等人賦詠漢鐃歌的“賦曲名”。所謂“賦曲名”，是指專由樂府曲名的題面之意生發(fā)聯(lián)想而推衍為詩的一種詩歌創(chuàng)作方法，即如馮班在《鈍吟雜錄》中所云“樂府題目，有可以賦詠者，文士為之詞，如《鐃歌》諸篇是矣?！保?5］錢志熙把齊梁擬樂府詩“賦曲名”的創(chuàng)作方法概括為“擬賦古題法”，即“采用專就古題曲名的題面之意來賦寫的作法，拋棄了舊篇章及舊的題材和主題”，并指出，“對齊梁人來講，他們的擬樂府本來就是按題取義，無關(guān)于舊辭原作，而且無古辭更有利于他們擺脫限制，自由發(fā)揮，所以賦漢橫吹曲在齊梁陳時代特別盛行，成為當(dāng)時擬樂府詩中的一個重要品類。按照齊梁人的趣味來看，橫吹諸曲的曲名是一些很美麗的文字，并且內(nèi)容上提示性強(qiáng)。如《隴頭》、《出關(guān)》、《入關(guān)》、《出塞》、《入塞》、《折楊柳》、《關(guān)山月》等曲，一望便知是有關(guān)邊塞征行、關(guān)山贈別等主題的樂曲，按照擬賦古題的作法，這批作品自然就成了描述征夫思婦之事的邊塞詩?！保?6］如果說橫吹曲調(diào)為南朝邊塞樂府的興盛提供了具有異域風(fēng)情意味的情感基調(diào)，那么“擬賦古題法”的創(chuàng)作方法，則為其提供了創(chuàng)作范式上的借鑒。

南朝擬賦鼓吹鐃歌曲辭多用“賦曲名”法，一改晉宋以來樂府詩創(chuàng)作的“擬篇法”。鼓吹曲辭較魏晉鼓吹曲辭的一個顯著特點是“擬題”，其曲辭不僅與漢鐃歌相對應(yīng)，而且對曲題題目也作了賦詠，其鐃歌曲辭具有明顯的文人抒情詩意味，明代于慎行言漢鐃歌:

魏、晉所制，如以某曲當(dāng)某曲，皆各敘其開創(chuàng)功德，與漢曲本辭絕不相蒙，體制亦復(fù)不類，而謂其當(dāng)者，想祖其音節(jié)，或準(zhǔn)其次第然耳。宋何承天私造《鐃歌》十五篇，皆即漢曲舊名之義而以己意詠之，與其曲之音節(jié)不復(fù)相準(zhǔn)，謂之?dāng)M題。自是以后，江左、隋、唐皆相繼模仿，惟取其名義，而《樂府》指法蕩然盡矣。［17］

橫吹曲辭雖無古辭流傳，但南朝詩人卻以“賦曲名”的詩歌創(chuàng)作方法來賦詠橫吹曲題，這顯示出了詩人在創(chuàng)作實踐上的文學(xué)自覺，同時也豐富了詩歌創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。如《折楊柳》、《洛陽道》、《長安道》、《梅花落》和《劉生》等題目本與邊塞之事無關(guān)，但經(jīng)南朝人賦詠，便具有較強(qiáng)的邊塞意味。從唐人邊塞樂府創(chuàng)作的實際來看，這種創(chuàng)作方法無疑為唐代邊塞詩的創(chuàng)作提供了良好的藝術(shù)借鑒。

南朝尤其是梁陳時代，在鐃歌曲“賦曲名”的創(chuàng)作模式影響下，詩人將邊塞題材擴(kuò)展到更多的樂府詩題下。相和曲辭中《度關(guān)山》自梁戴嵩始創(chuàng)為邊塞樂府，郭茂倩《樂府詩集》引《樂府解題》曰:

魏樂奏武帝辭，言人君當(dāng)自勤苦，省方黜陟，省刑薄賦也。若梁戴嵩云“昔聽隴頭吟，平居已流涕”，但敘征人行役之思焉。［7］391

《隴西行》也自梁代始表現(xiàn)邊塞戰(zhàn)爭，《樂府詩集》解題曰:

一曰《步出夏門行》。《樂府解題》曰“古辭云‘天上何所有，歷歷種白榆’。始言婦有容色，能應(yīng)門承賓。次言善于主饋，終言送迎有禮。此篇出諸集，不入《樂志》。若梁簡文‘隴西站地’，但言辛苦征戰(zhàn)，佳人怨思而已”。［7］542

《雁門太守行》本歌頌古洛陽令王奐的政績，“《雁門太守行》通篇皆贊詞”，［5］15至梁簡文帝始詠邊塞征戍之事，《樂府詩集》解題曰:

《古今樂錄》曰:“王僧虔《技錄》云:‘《雁門太守行》歌古洛陽令一篇’，《樂府解題》曰:‘按古歌辭，歷述渙本末，與傳合。而曰《雁門太守行》，所未詳。若梁簡文帝‘輕霜中夜下’，備言邊城征戰(zhàn)之思，皇甫規(guī)雁門之問，蓋據(jù)題為之也”。［7］573－574

《出自薊北門行》本是雜曲歌辭，《樂府詩集》曰:“魏曹植《艷歌行》曰:‘出自薊北門，遙望胡地桑。枝枝自相值，葉葉自相當(dāng)?！庇忠稑犯忸}》曰:

《出自薊北門行》，其致與《從軍行》同，而兼言燕薊風(fēng)物，及突騎勇悍之狀，若鮑照云“羽檄起邊亭”，備敘征戰(zhàn)苦辛之意。［7］891

《度關(guān)山》、《隴西行》、《雁門太守行》和《折楊柳行》的古辭本與邊塞無關(guān)，但戴嵩和梁簡文帝卻用此題目來創(chuàng)作邊塞樂府詩。《雁門太守行》屬于樂府《相和歌·瑟調(diào)曲》，是詠東漢洛陽令王奐的事跡;《隴西行》亦屬《相和歌·瑟調(diào)曲》，但蕭綱卻用此兩題來言征戰(zhàn)邊塞之事，“氣格流宕雄渾，和他的宮體詩如出二人之手?！保?8］朱乾指出:“按古辭詠雁門太守者不傳，此以樂府舊題《雁門太守行》詠洛陽令也，與用《秦女休行》詠龐烈婦者同;若改用《龐烈婦行》，則是自為樂府新題，非復(fù)舊制亦。凡擬樂府有與古題全不對者，類用此例，但當(dāng)以類相從，不須切泥其事?！保?9］這種邊塞樂府與原曲題的關(guān)系亦可作如是觀。

“賦題法”的創(chuàng)作方法較為成功地擺脫了樂府舊題擬篇因襲的模擬套路，體現(xiàn)了齊梁詩人創(chuàng)新求變的文學(xué)創(chuàng)作觀念，符合了南朝詩壇尚形似、重刻畫的詠物風(fēng)氣，引起了詩壇的廣泛響應(yīng)，擬鐃歌曲“賦題法”的創(chuàng)作模式因此得以運用于更多的樂府曲題，許學(xué)夷曰:“漢人樂府雜言如《董逃行》、《雁門太守行》，辭意與題全不相類，疑別有古詞，此但習(xí)其聲調(diào)耳?！保?］70蕭齊文人以“賦題法”創(chuàng)作樂府詩，多限于鼓吹曲及雜曲。蕭梁時，“賦題法”的應(yīng)用范圍擴(kuò)大，舉凡橫吹曲、相和調(diào)、清商曲、舞曲和琴曲中的曲調(diào)名，只要詩人對題面意思感興趣，無不加以賦詠摹寫。其中，橫吹曲雖無古辭流傳，但諸如《隴頭》、《出關(guān)》、《入關(guān)》、《出塞》、《入塞》、《關(guān)山月》、《紫騮馬》和《驄馬》等曲名，極易引發(fā)詩人的邊塞征戰(zhàn)之聯(lián)想，梁陳文人以之賦寫邊塞征行之事，使邊塞樂府詩創(chuàng)作一時蔚為大觀。鼓吹曲中的《戰(zhàn)城南》和《君馬黃》，相和調(diào)中的《度關(guān)山》、《雁門太守行》、《隴西行》和《燕歌行》等曲名，古辭內(nèi)容雖與邊塞征伐無關(guān)，卻因題面或含有邊塞地名，或具征戰(zhàn)意義而被梁陳文人用“賦題法”來賦寫邊塞樂府詩。

南朝邊塞樂府創(chuàng)作不只局限于橫吹曲題的文學(xué)現(xiàn)象在南朝文壇較為普遍。胡仔《苕溪漁隱叢話》載:“蔡寬夫詩話云:‘齊梁以來，文士喜為樂府辭，然沿襲之久，往往失其命題本意?！保?0］蔡寬夫把齊梁文人樂府詩失其古意但只賦詠題面的現(xiàn)象歸結(jié)為古題“沿襲之久”，但事實并非僅僅如此，如《隴西行》，古辭亦見之于《文選》。也就是說，齊梁文人即使在有古辭的情況下，也有采用了“賦題法”的方式進(jìn)行邊塞樂府詩的創(chuàng)作。南朝詩人甚至在閨情詩篇中亦引發(fā)邊塞內(nèi)容，如劉孝威《妾薄命篇》，謝靈運、謝惠連和王褒等人的《燕歌行》等。橫吹曲辭雖無古辭流傳，但南朝詩人卻以“賦曲名”的詩歌創(chuàng)作方法來賦詠橫吹曲題，這顯示出了詩人在創(chuàng)作實踐上的文學(xué)自覺，同時也豐富了詩歌創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。如《折楊柳》、《洛陽道》、《長安道》、《梅花落》和《劉生》等題目本與邊塞之事無關(guān)，但經(jīng)南朝人賦詠，便具有了較強(qiáng)的邊塞意味。從唐人邊塞樂府創(chuàng)作的實際來看，這種創(chuàng)作方法無疑為唐代邊塞詩的創(chuàng)作提供了良好的藝術(shù)借鑒。

南朝邊塞樂府詩創(chuàng)作雖非南朝文壇的創(chuàng)作主流，但卻為當(dāng)時綺麗柔靡的文風(fēng)注入了一絲剛健清拔之氣，開唐代邊塞樂府詩之先河。許學(xué)夷說:“綺靡者，六朝本相;雄偉者，初唐本相也。故徐庾以下諸子，語有雄偉者為類初唐;王、盧、駱，語綺靡者為類六朝?！保?］140南朝樂府邊塞詩可謂是六朝由“綺靡”進(jìn)入初唐“雄偉”的關(guān)鍵性過渡，“王褒五言，聲盡入律，而綺靡者少。至如《飲馬》、《從軍》、《關(guān)山》、《游俠》、《渡河》諸作，皆有似初唐”，“張正見五言，聲盡入律，而綺靡者少。《雨雪曲》、《從軍行》亦近初唐?！保?］133盡管南朝詩人多無親往邊塞的生活經(jīng)歷，但南北民族矛盾沖突的加劇，朝野內(nèi)部戰(zhàn)爭的頻繁，再加上詩人豐富的藝術(shù)想象力及高超的詠物技巧和獨特的宮體情調(diào)，這都使他們在賦詠橫吹曲及其他樂府詩題的全新詩歌形式時，寫出了我國文學(xué)史上獨具南朝風(fēng)味的邊塞題材詩歌。南朝詩人賦詠樂府詩題的邊塞詩，無論在南朝的詩壇，還是在整個邊塞文學(xué)史上，都為詩歌創(chuàng)作題材范圍的開拓和創(chuàng)作技巧的革新，做出了積極創(chuàng)新性的貢獻(xiàn)。正如朱光潛先生所說:“如果我們把六朝詩和唐詩擺在一個平面上去橫看，六朝自較唐稍遜。六朝詩人才向新方向走，還在努力于新風(fēng)格的嘗試，自然不免有許多缺點。但是如果把六朝詩和唐詩擺在一條歷史線上去縱看，唐人卻是六朝人的承繼者，六朝人創(chuàng)業(yè)，唐人只是守成。說者常謂詩的格調(diào)自唐而備，其實唐詩的格調(diào)都是從六朝詩的格調(diào)中演化出來的?！保?1］

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［21］朱光潛．詩論［M］．北京:三聯(lián)書店，1984:199．

The New Perspective on the Creation Models of Yuefu about the Frontier Fortress in the Southern Dynasty

YU Hai－feng
（Department of Chinese Language and Literature，Peking University，Beijing 100871，China）

Yuefu about the frontier fortress in the Southern Dynasty is a critical phase in the development of ancient Chinese frontier－style poetry．Under the background of the prevalence of imitating Yuefu，valuing disposition and upholding change，both the creation models of Futifa（Composing a poem in accordance with the title）and the music features of Hengchuiqu（Name of Yuefu songs）accelerated the prosperity of Yuefu about the frontier fortress．The themes of imitating Hengchuiqu by the poets of the Southern Dynasty was carried forward and developed by the frontier－style poets in the Tang Dynasty，as well as made active exploration and practice in art for the climax of the frontier－style poetry in the Tang Dynasty．

the Southern Dynasty;Yuefu about the frontier fortress;Hengchuiqu（Name of Yuefu songs）;Futifa（Composing a poem in accordance with the title）

（責(zé)任編輯 魏曉虹）

I207．22

A

1000－5935（2011）02－0035－05

2010－01－08

于海峰（1978－），女，山東濰坊人，北京大學(xué)中國語言文學(xué)系博士研究生，主要從事中國古代文學(xué)研究。

·科技哲學(xué)與科技史研究·