蘇琴琴

(暨南大學(xué) 文學(xué)院,山東 暨南 510632)

作為美國(guó)當(dāng)代著名的馬克思主義后現(xiàn)代理論家，詹姆遜在當(dāng)代西方眾聲喧嘩的后現(xiàn)代理論景觀中顯得與眾不同。一方面，他始終以馬克思主義文論中生產(chǎn)方式?jīng)Q定意識(shí)形態(tài)這一基本觀點(diǎn)作為整個(gè)理論研究的出發(fā)點(diǎn)，從社會(huì)形態(tài)與文化形態(tài)的相互關(guān)系來(lái)辨證地思考后現(xiàn)代問(wèn)題。同時(shí)，盡管他與其他后現(xiàn)代理論家一樣，將他的理論觸角播撒至政治、經(jīng)濟(jì)、文化(包括建筑、繪畫、電影、音樂(lè)、文學(xué)等)領(lǐng)域，但他卻是從全球化的角度對(duì)這些領(lǐng)域作整體性的鳥(niǎo)瞰。此外，他還廣泛吸收其他相關(guān)理論資源，如拉康的精神分析學(xué)說(shuō)、法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論以及存在主義的理論等等，他自身的理論體系就是在與鮑德里亞、利奧塔、哈貝馬斯等后現(xiàn)代主義大師的對(duì)話中逐步形成的，使他的理論研究本身就具有相當(dāng)鮮明的后現(xiàn)代色彩。

而對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)界而言，詹姆遜一定不是個(gè)陌生的名字。他于1985年在北京大學(xué)所作的長(zhǎng)達(dá)一學(xué)期的系列講演(后結(jié)集為《后現(xiàn)代主義與文化理論——弗·杰姆遜教授講演錄》)，可以說(shuō)是中國(guó)學(xué)術(shù)界在20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代主義論爭(zhēng)的濫觴之一。當(dāng)然，這并非偶然。詹姆遜之所以在中國(guó)能引起如此大的反響，除他作為一個(gè)馬克思主義文論家與中國(guó)的主流文論研究更容易形成對(duì)話之外，更重要的是，他的理論研究對(duì)20世紀(jì)90年代轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的可闡釋性。因此，如若進(jìn)行中國(guó)的“后現(xiàn)代”研究，詹姆遜必然是一個(gè)繞不開(kāi)的話題。如前所言，詹姆遜的理論研究本身就具有極鮮明的“后現(xiàn)代”色彩，其理論研究對(duì)象的廣泛、理論資源的龐雜使將其理論清晰系統(tǒng)化的闡釋變得非常困難，在讀他的文章的時(shí)候，這種困難尤其明顯，鑒于此，本文將主要摘取他理論中的三個(gè)關(guān)鍵詞：空間、影像、定位，來(lái)試圖對(duì)他有關(guān)后現(xiàn)代主義的文化邏輯理論作一解讀，以期對(duì)自己在反觀中國(guó)的所謂“后現(xiàn)代”的理論、文化景觀有些許啟示。

一、“空間”或“空間邏輯”主宰下的“后現(xiàn)代”理論建構(gòu)

(一)“一種歷史分期的假設(shè)”：作為文化要素的后現(xiàn)代主義

“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”的關(guān)系問(wèn)題是眾多后現(xiàn)代理論家爭(zhēng)議頗多的一個(gè)話題，在這一問(wèn)題的眾多爭(zhēng)論聲背后，實(shí)質(zhì)上是理論家們各自不同理論建構(gòu)邏輯的體現(xiàn)。

與利奧塔將后現(xiàn)代看成是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)不同[2]，詹姆遜認(rèn)為“后現(xiàn)代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷”[3]，這一“斷裂”發(fā)生在20世紀(jì)50年代末期或60年代初期，“與近百年來(lái)的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的衰落或消失的概念相關(guān)”[3]。由此可見(jiàn)，詹姆遜是用“斷裂”來(lái)界定“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”間的關(guān)系。那么，他是否認(rèn)為“后現(xiàn)代主義”是“現(xiàn)代主義”的歷史性替代呢？就如我們一般觀念里浪漫主義風(fēng)格取代古典主義風(fēng)格那樣，具有歷史的承續(xù)性？?jī)H從“斷裂”一詞還很難得出明確的判斷。而當(dāng)我們轉(zhuǎn)向他所強(qiáng)調(diào)的另一個(gè)概念：“歷史分期的假設(shè)”時(shí)，這一疑問(wèn)就迎刃而解了。他在《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》一文中談他對(duì)后現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)時(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)后現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)“不應(yīng)當(dāng)作風(fēng)格的描述來(lái)閱讀，也不應(yīng)當(dāng)作一種獨(dú)特的文化風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)的說(shuō)明。實(shí)際上我是想提供一種歷史分期的假設(shè)……無(wú)論如何，‘系譜’的概念主要是為了消除傳統(tǒng)上理論的憂慮，如關(guān)于所謂的線條歷史、‘階段’理論、以及目的論的編史工作?！盵3]其中，他用“系譜”這一概念來(lái)描述他的歷史分期觀點(diǎn)?！跋底V”概念來(lái)自福柯，在他1971年發(fā)表的《尼采，系譜學(xué)，歷史》一文中認(rèn)為系譜學(xué)是將自己與傳統(tǒng)的歷史方法對(duì)立起來(lái)，其目的是“記錄任何一成不變的本質(zhì)之外的異常事件?！盵4]，偏向于對(duì)事件的細(xì)節(jié)、微小處的發(fā)現(xiàn)。由此可見(jiàn)，詹姆遜所謂“歷史分期的假設(shè)”與傳統(tǒng)的單純以時(shí)間為坐標(biāo)的線性歷史分期大相徑庭，他試圖將歷史從時(shí)間的單向度中宕開(kāi)，以擴(kuò)展更為繁復(fù)寬廣的空間領(lǐng)域。那么，當(dāng)歷史分期在詹姆遜這里不再以純粹的時(shí)間作為參照點(diǎn)時(shí)，“后現(xiàn)代主義”又該如何界定？由詹姆遜借用自福柯的“系譜”的概念，可以看出他試圖剝離“后現(xiàn)代”身上時(shí)間性因素的努力，而接下來(lái)對(duì)“后現(xiàn)代主義”的正面論述即證實(shí)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為不能把“后現(xiàn)代主義”理解成一種風(fēng)格，而要將其視為不同文化要素并存于同一空間：即“一種允許一系列極不相同而又從屬的特征存在和共存的概念?！盵3]而所謂“歷史分期的假設(shè)”不過(guò)是要取消歷史，在一個(gè)共時(shí)性的空間范圍內(nèi)來(lái)考察后現(xiàn)代主義作為一種在晚期資本主義的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)之中存在的文化要素，如何在各種意識(shí)形態(tài)力量角逐的場(chǎng)域中發(fā)揮作用。

那么，詹姆遜為何從空間的角度來(lái)理解后現(xiàn)代主義的歷史分期這一時(shí)間性問(wèn)題呢？這源自他對(duì)社會(huì)生產(chǎn)方式的存在形態(tài)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為每個(gè)社會(huì)構(gòu)成其實(shí)都包含了幾種生產(chǎn)方式的同時(shí)交疊與共存，其中包括已建立起來(lái)的新的生產(chǎn)方式、殘留下的舊的生產(chǎn)方式、還有“與現(xiàn)存生產(chǎn)方式不一致但又未生成自己的自治空間”[5]的生產(chǎn)方式。正是多種生產(chǎn)方式在同一社會(huì)形態(tài)下的共存決定了多種文化要素的異質(zhì)共存。

因此，當(dāng)詹姆遜將“后現(xiàn)代主義”作為一種異質(zhì)性共時(shí)存在的文化要素看待時(shí)，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系就變得復(fù)雜起來(lái)?！皵嗔选辈辉偈呛?jiǎn)單的以彼代此的歷史承續(xù)過(guò)程，而成為同一共時(shí)層面里因生產(chǎn)方式變革而引起的各種異質(zhì)文化要素間此起彼伏的較量之結(jié)果，所以甚至可以認(rèn)為“后現(xiàn)代主義的所有特征，都能在以前這種或那種現(xiàn)代主義里找到”，只是它們?cè)凇昂笃谫Y本主義經(jīng)濟(jì)體系中處于完全不同的地位。”[3]

總觀詹姆遜對(duì)“后現(xiàn)代主義”歷史分期的理解，不難發(fā)現(xiàn)這其中所隱含的“空間邏輯”的運(yùn)用，而這與他本人對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的看法有關(guān)。在《文化轉(zhuǎn)向》所收錄的《后現(xiàn)代性的二律背反》一文中，他認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)所帶來(lái)的一大變化就是“空間優(yōu)位”現(xiàn)象，“空間似乎并不要求用時(shí)間來(lái)表達(dá)；如果空間不是絕對(duì)不需要這種時(shí)間上的借喻，那么至少可以說(shuō)，空間絕對(duì)壓制時(shí)間性和時(shí)間上的借喻，以維護(hù)其他形象和代碼的利益?！盵6]正是鑒于以上的認(rèn)識(shí)，詹姆遜在他的后現(xiàn)代理論建構(gòu)中，將“空間”放在了一個(gè)相當(dāng)重要的位置，不僅僅是以“空間邏輯”來(lái)思考后現(xiàn)代主義的歷史分期問(wèn)題，而且還以“空間”作為表象來(lái)直接類比、描述后現(xiàn)代的諸多構(gòu)成特征。

(二)波拿文都拉賓館：后現(xiàn)代空間的“建筑隱喻”

對(duì)“空間”的重視不僅是以潛在的“空間邏輯”思維支配著詹姆遜的理論演繹，而且還以一種顯在的“空間”表象貫穿于詹姆遜的整個(gè)理論建構(gòu)之中。

詹姆遜對(duì)建筑似乎情有獨(dú)鐘，他甚至以后現(xiàn)代建筑作為范本來(lái)闡述自己有關(guān)后現(xiàn)代的文化理論，當(dāng)然，其中難免有以偏概全之嫌，但從中可以看到，“空間”依然是詹姆遜思考的邏輯起點(diǎn)。在《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》中，詹姆遜就以波拿文都拉賓館為范本，形象地描述了后現(xiàn)代的構(gòu)成特征。這座后現(xiàn)代空間的“建筑隱喻”，以其封閉型結(jié)構(gòu)、影像化語(yǔ)言和混亂的空間坐標(biāo)詮釋了詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代構(gòu)成特征的總體認(rèn)識(shí)。

此外，還有一點(diǎn)值得注意的是，詹姆遜這里所謂的“后現(xiàn)代空間”(他又稱之為“真理瞬間”)是針對(duì)全球化語(yǔ)境下的多國(guó)資本主義而言的，并且從兩個(gè)層面展開(kāi)，一是文化意識(shí)形態(tài)空間，一是多國(guó)資本主義社會(huì)-經(jīng)濟(jì)空間，他講：“我們所謂的后現(xiàn)代(或多國(guó))空間不僅僅是一種文化意識(shí)形態(tài)或幻想，而且具有作為資本主義在全球的第三次巨大的、空前的、擴(kuò)張的真正歷史(和社會(huì)-經(jīng)濟(jì))現(xiàn)實(shí)?！盵3]由此可以看到，詹姆遜的研究維度是從社會(huì)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)兩個(gè)方面來(lái)展開(kāi)的，這也正是他以馬克思主義文論的基本觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)使然，也正因?yàn)榇?，他的后現(xiàn)代空間理論具有了自己的獨(dú)特性。

二、“影像”：后現(xiàn)代空間的形象呈現(xiàn)

“影像”是詹姆遜理論中又一個(gè)關(guān)鍵詞，他在《文化轉(zhuǎn)向》中就認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)了兩大顯著變化：一是空間優(yōu)位；一是視像文化盛行[6]。并且，在《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》中對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的視象文化流行現(xiàn)象又作了專門研究，他認(rèn)為，在多國(guó)資本主義時(shí)代“在文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。在今天，形象就是商品?！盵6]詹姆遜認(rèn)為“影像模仿文化”成為了后現(xiàn)代文化領(lǐng)域里最具代表性的特征，它不僅具有自身作為“影像”的特點(diǎn)，并且還與商業(yè)文化、大眾文化聯(lián)姻，“先前的經(jīng)典本身已經(jīng)被揭示為純粹的時(shí)尚”[7]“一切都服從于時(shí)尚和傳媒形象地不斷變化?！盵8]顯示出“美學(xué)民眾主義”的趣味傾向。

而通過(guò)對(duì)“影像模仿文化”特點(diǎn)的分析，將有助于我們對(duì)詹姆遜的后現(xiàn)代理論有更多感性上的認(rèn)識(shí)。

(一)“影像”的自我：深度削平后的“欣快癥”

“影像模仿文化”的特點(diǎn)之一就是“資產(chǎn)階級(jí)自我或單體的結(jié)束”[3]。

在《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》的第一章節(jié)“對(duì)表達(dá)的解構(gòu)”中，詹姆遜首先通過(guò)比較梵高和沃霍爾的畫，提出了后現(xiàn)代文化中深度模式削平的問(wèn)題。他認(rèn)為在梵高和沃霍爾的鞋之間最重要的區(qū)別在于“出現(xiàn)了一種新的直接性或淺顯性，一種在最刻板意義上的新的表面性，這或許是一切后現(xiàn)代主義的最重要的形式特征”[3]，而出現(xiàn)這種情況的原因，詹姆遜認(rèn)為應(yīng)與當(dāng)代藝術(shù)里的照相或照相∕負(fù)片的作用聯(lián)系起來(lái)，正是這種影像技術(shù)使得客體世界本身“變成了一套文本或影像”。進(jìn)而推論至當(dāng)代理論，他具體指出了現(xiàn)代主義中的四種基本深層模式被削平的現(xiàn)實(shí)，“深層在這里也被表面代替，或者被多重表面代替。”[3]

而后現(xiàn)代文化中深度模式削平的問(wèn)題之所以出現(xiàn)是與現(xiàn)代主義意義上的“表達(dá)”被解構(gòu)密切相關(guān)的。詹姆遜認(rèn)為“真正的表達(dá)概念事實(shí)上預(yù)設(shè)主體內(nèi)部的某種分裂，與此同時(shí)還預(yù)設(shè)一種完整的形而上學(xué)，涉及到內(nèi)部和外部，一元性內(nèi)部無(wú)言的痛苦以及那種‘情感’投射的時(shí)刻。”[3]，所以，深度模式削平實(shí)質(zhì)上是一種二元思維模式的被解構(gòu)，也就是主體基于深度“情感”的“表達(dá)”被解構(gòu)，一切都飄浮在表面，“無(wú)言的痛苦”和“情感”投射被新奇的表面所激發(fā)的“欣快癥”代替。因此，像孤獨(dú)、異化、焦慮等現(xiàn)代主義的情感在后現(xiàn)代文化中無(wú)可挽回地流逝了，而所有這一切，我認(rèn)為最根本在于自我的“影像”化，或者如詹姆遜所說(shuō)的“資產(chǎn)階級(jí)自我或單體的結(jié)束”。

所謂自我的“影像”化，即在于自我主體內(nèi)部情感深度的削平，“不再有什么產(chǎn)生感情的自我存在”[3]，自然基于自我主體深度情感的“表達(dá)”也就不復(fù)存在。自我就像一個(gè)找不到原初摹本的表面的“影像”，喪失了如現(xiàn)代主義那樣彰顯自我深度情感的獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，成為一種平面化的“拼湊”，被淹沒(méi)在美學(xué)民眾主義的洪流之中。所以，我認(rèn)為“影像模仿文化”最核心的特點(diǎn)之一就是“資產(chǎn)階級(jí)自我或單體的結(jié)束”，它導(dǎo)致了其他后現(xiàn)代文化征象的出現(xiàn)。

(二)“影像”的歷史：“拼湊”、“流行的歷史”及“現(xiàn)時(shí)的體驗(yàn)”

在前面提到的詹姆遜有關(guān)后現(xiàn)代歷史分期的問(wèn)題時(shí)，就涉及到了他對(duì)“歷史”的看法，總體而言，就是將現(xiàn)代主義的時(shí)間性的“歷史”概念變成后現(xiàn)代的空間性概念。同樣，在論及后現(xiàn)代的構(gòu)成特征時(shí)，他依然認(rèn)為“歷史性的消逝”是一大特點(diǎn)，并且對(duì)形成原因作了進(jìn)一步的闡發(fā)。

在他的理論推導(dǎo)中，他認(rèn)為“歷史的消逝”與“影像模仿文化”的流行有關(guān)。在分析“懷舊電影”《肉體的沖動(dòng)》(Body Heat)中，他發(fā)現(xiàn)這部所謂的懷舊電影實(shí)質(zhì)上是“在假歷史的深度里，美學(xué)風(fēng)格的歷史代替了‘真正的’歷史”，它只是“通過(guò)藝術(shù)的影像語(yǔ)言或者對(duì)模式化過(guò)去的拼湊來(lái)探討現(xiàn)在，會(huì)使現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)在歷史的直接性獲得一種光彩美麗的海市蜃樓的魅力和距離。但是這種使人入迷的新美學(xué)方式本身，呈現(xiàn)為一種精心策劃的使我們的歷史性消逝的征象?！盵3]從這段論述中可以看到，詹姆遜所謂后現(xiàn)代的“歷史的消逝”其實(shí)是由共時(shí)化的“拼湊”造成的歷史原初摹本的消逝，歷史不再是“真正的”歷史，而是人為地通過(guò)打亂歷史的鏈條，為了達(dá)到某種流行的美學(xué)風(fēng)格而實(shí)行的歷史碎片的“拼湊”。由此，歷史泛化為一種時(shí)尚，成為了“流行的歷史”、“影像的歷史”，我們將不能指望它真正表現(xiàn)歷史的過(guò)去，而“在這種新的歷史情境里，我們注定要通過(guò)自己對(duì)那種歷史的流行形象和假象來(lái)尋求‘歷史’，而那種歷史本身永遠(yuǎn)無(wú)法觸及?！盵3]就像“堅(jiān)持通過(guò)絕對(duì)‘差異’的‘相同’——具有不同建筑的同一街道，經(jīng)過(guò)巨大蛻變的同一文化，因?yàn)樽源艘院笪┮豢上胂竦母咀兓瘜⒃谟谑棺兓旧斫K止”[7]一樣，“歷史”通過(guò)影像技術(shù)的濃縮將自己因時(shí)間的推移積累而來(lái)的繁復(fù)深度削平了，“變化”(時(shí)間性)的歷史蛻變?yōu)椤办o止”(空間性)的歷史。我們通過(guò)影像拼貼追求歷史多樣性的同時(shí)，歷史反而被塑造成了平面化的單調(diào)的歷史，這也正是詹姆遜在《后現(xiàn)代的二律背反》中所探討的由“時(shí)間的二律背反”導(dǎo)致的后現(xiàn)代“歷史的悖論”。

那么，當(dāng)歷史的時(shí)間性被剝離之后，那些被壓縮在同一空間里的，經(jīng)由“拼貼”而成的“影像的歷史”所能給予我們的，除了“現(xiàn)時(shí)的體驗(yàn)”還有什么呢？

(三)“影像模仿文化”的征象：作為復(fù)制機(jī)器的“電腦”

最后，詹姆遜論述了“電腦”這一極具后現(xiàn)代色彩的寓言體。他是這樣來(lái)描述“電腦”的：“它什么也不能表達(dá)，只會(huì)暴聚(形象)。”[3]這段描述突出了“電腦”的形象復(fù)制特點(diǎn)，而這一點(diǎn)無(wú)疑是“影像模仿文化”的特征之一，其美學(xué)體現(xiàn)“往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中去”[3]不難看出，詹姆遜從后期資本主義生產(chǎn)方式變革的角度來(lái)理解這種“視像文化盛行”的根源，正是整個(gè)影像模仿技術(shù)的盛行改變了人們的日常生活方式，進(jìn)而影響了人們對(duì)生活、周圍世界的感知和生存方式，最終導(dǎo)致在晚期資本主義社會(huì)中出現(xiàn)了以“影像文化”主導(dǎo)的后現(xiàn)代文化形態(tài)。

三、“定位”：后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的烏托邦守望

對(duì)破碎、零散的后現(xiàn)代文化景觀作建構(gòu)意義上的理論思考是詹姆遜作為一個(gè)馬克思主義后現(xiàn)代理論家的與眾不同之處，也是其難能可貴之處。對(duì)諸多后現(xiàn)代構(gòu)成特征的分析，其目的在于對(duì)“適合我們自己情形的政治文化模式”的探討，而不是在一片后現(xiàn)代的文化碎片中迷失方向或是作無(wú)謂的狂歡。

(一)后現(xiàn)代的辨證法：“謬誤瞬間”與“真理瞬間”

在探討應(yīng)如何來(lái)把握后現(xiàn)代的問(wèn)題時(shí)，詹姆遜反對(duì)作簡(jiǎn)單的道德上的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為應(yīng)“真正辨證地在歷史中思考我們所處的時(shí)代”，“同時(shí)從積極和消極兩方面去思考資本主義的發(fā)展”[3]。在極易走向偏激的后現(xiàn)代理論界，詹姆遜的提醒無(wú)疑是有意義的，如果撇開(kāi)政治意識(shí)形態(tài)上的差異不談，詹姆遜的這一“提醒”對(duì)我們冷靜地思考當(dāng)代中國(guó)的“后現(xiàn)代”現(xiàn)象是有借鑒意義的，只有基于對(duì)對(duì)象的冷靜學(xué)理上的分析，我們才有可能對(duì)當(dāng)代中國(guó)光怪陸離的社會(huì)文化景觀有比較科學(xué)的認(rèn)識(shí)，而不至于陷入情緒化的判斷，或是人云亦云。

再回到詹姆遜的理論語(yǔ)境，他在辨證地思考當(dāng)代西方在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的出路時(shí)，提到了“謬誤瞬間”與“真理瞬間”兩個(gè)概念，他說(shuō)：“我們能否從后現(xiàn)代主義顯而易見(jiàn)的‘謬誤瞬間’中辨別出一些‘真理瞬間’？”[3]這里的“真理瞬間”指的就是“這整個(gè)極度非道德化的、令人抑郁的、前所未有的新全球空間”[3]，也就是他在前面所論述的從意識(shí)形態(tài)和歷史現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面展開(kāi)的多國(guó)資本主義的后現(xiàn)代空間，他將其推廣至全球范圍，認(rèn)為“多國(guó)資本巨大的新擴(kuò)張最后完成了對(duì)前資本主義飛地(自然和無(wú)意識(shí))的滲透和殖民化”[3]?？磥?lái)，詹姆遜是試圖在承認(rèn)全球范圍內(nèi)的“真理瞬間”這一既定事實(shí)的前提下，來(lái)提出他自己的理論構(gòu)想的。(當(dāng)然，這其中所謂的“真理瞬間”，是否就如詹姆遜所認(rèn)為的已經(jīng)在全球化范圍內(nèi)成為既定現(xiàn)實(shí)還是值得懷疑的[1]。)

(二)后現(xiàn)代的空間烏托邦：關(guān)于詹姆遜的“認(rèn)知繪圖美學(xué)”

詹姆遜有關(guān)后現(xiàn)代的建構(gòu)意義上的思考仍然是從“空間”的維度切入的，他立足于給迷失于后現(xiàn)代空間中的主體“定位”的思路，提出了“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的方案，來(lái)試圖對(duì)破碎的后現(xiàn)代作建構(gòu)意義上的探索。

在詹姆遜的理解中，認(rèn)知繪圖美學(xué)是“一種試圖賦予個(gè)人主體某種增強(qiáng)的在全球體系中的位置意識(shí)的教育、政治文化”[3]。它包括兩層意思：第一，承認(rèn)“多國(guó)資本主義的世界空間”這一后現(xiàn)代社會(huì)，明確個(gè)體所處的空間乃是一個(gè)多種生產(chǎn)方式并存，多種文化要素雜處的全球體系。第二，在明確自己所處的世界之后，重新將自己作為作為所處空間的主體來(lái)定位。

這里涉及到了一個(gè)關(guān)鍵概念：“定位”。在前面的論述中，詹姆遜闡明了后現(xiàn)代空間中“主體性”喪失的問(wèn)題，在那座封閉的波拉文都拉賓館里，空間坐標(biāo)的“缺席”使我們處于一種既無(wú)法給自己定位，也無(wú)法對(duì)賓館作整體把握的狀態(tài)之中。因此，“定位”成了詹姆遜首要思考的問(wèn)題。在他的理論建構(gòu)中，“定位”包括給作為個(gè)體的我們(“個(gè)人主體”)和作為集體的我們(“知識(shí)主體”)尋找位置，同時(shí)還要達(dá)成兩者的協(xié)調(diào)，而這一切都發(fā)生在“多國(guó)資本主義的世界空間”這一既定前提里，從中我們可以看到他與馬克思主義和存在主義哲學(xué)存在的精神聯(lián)系。但是“認(rèn)知繪圖美學(xué)”的可行性有多大，連詹姆遜本人也沒(méi)有太大的把握，顯得含糊其辭，但畢竟他顯出了向此思考的努力，而在這一點(diǎn)上，他與現(xiàn)代主義的精神有了相通之處，正如他在《后現(xiàn)代性的二律背反》一文的開(kāi)篇所言：“即使在‘歷史的終結(jié)’之后，似乎仍應(yīng)堅(jiān)持一種總體系統(tǒng)……而且要有對(duì)我們的制度或生產(chǎn)方式的前途和命運(yùn)的一種更普遍的焦慮?！盵6]本文正是從這個(gè)意義上將其視為后現(xiàn)代語(yǔ)境中的“烏托邦”守望者。

當(dāng)然，在此也可以看到，詹姆遜的“烏托邦”與現(xiàn)代主義的“烏托邦”在思考向度上有很大的不同?，F(xiàn)代主義的“烏托邦”是對(duì)未來(lái)另一種社會(huì)形式的構(gòu)想，是期望以一種新的社會(huì)形式來(lái)歷史性地替代現(xiàn)有的舊的社會(huì)形式，因此，現(xiàn)代主義的“烏托邦”是從時(shí)間的向度來(lái)思考新舊社會(huì)形式的交替承續(xù)問(wèn)題的。但，詹姆遜的后現(xiàn)代“烏托邦”，也就是“認(rèn)知繪圖美學(xué)”，并不是想實(shí)現(xiàn)兩種社會(huì)形式的歷史性更替，而是在承認(rèn)“多國(guó)資本主義的世界空間”這一既定前提下，作一種在空間意義上的、對(duì)“個(gè)人主體”和“知識(shí)主體”的“定位”，以“重新獲得行動(dòng)和斗爭(zhēng)的能力”，通過(guò)繪出“地圖”，在廣闊的后現(xiàn)代空間中來(lái)重新尋找我們的位置。所以，他是從空間的向度來(lái)思考這一問(wèn)題的，這也是他整個(gè)理論邏輯演繹的必然結(jié)果。

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