王 敏

(西安外國語大學(xué)中文學(xué)院，陜西 西安 710128)

“影響的焦慮”背后的權(quán)力意志
——布魯姆誤讀理論的主體性特征

王 敏

(西安外國語大學(xué)中文學(xué)院，陜西 西安 710128)

布魯姆從考察作者創(chuàng)作心理開始，反對傳統(tǒng)的文學(xué)史觀，認(rèn)為后輩作家總是試圖超越來自前輩的“影響的焦慮”，這種超越即是誤讀，它反映在創(chuàng)作中則是一系列的修正比。對主體的重視使誤讀從一種錯(cuò)誤變?yōu)檎_乃至不可避免的規(guī)律，這是布魯姆的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)。它不注重作家的社會(huì)歷史環(huán)境、生平經(jīng)歷等外在因素，而關(guān)注作家在純創(chuàng)作領(lǐng)域、作品在純文本領(lǐng)域的傳承與顛覆，并且采取從后向前追溯的反向研究方法，為文學(xué)史研究提供了新穎的思路。布魯姆的誤讀理論具有強(qiáng)烈的精英意識，回歸主體研究，然而不是傳統(tǒng)意義上的自足的主體，而是顛覆性的、延異性的主體，因而它是解構(gòu)式的誤讀研究。

誤讀 主體性 修正比

布魯姆“詩論四部曲”的面世，揭開了誤讀研究的序幕，“一切閱讀即誤讀”成為著名的解構(gòu)宣言。誤讀是絕對的存在，任何所謂的正讀，由于無法證明自身的絕對正確性，也只不過是一種特殊的誤讀。由此，誤讀與閱讀劃上等號。布魯姆的誤讀理論本身具有深刻的主體性特征，具體表現(xiàn)為以主體心理為動(dòng)力因素的文學(xué)史研究、精英主義的主體研究。布魯姆從考察作者創(chuàng)作心理開始，反對傳統(tǒng)的文學(xué)史觀，認(rèn)為后輩作家對前輩存在俄狄浦斯情結(jié)，在心理方面總是不斷地試圖超越來自前輩的“影響的焦慮”，超越的方式即是誤讀。它是一種“創(chuàng)造性的矯正行為”，反映在創(chuàng)作中則是一系列的修正比。

一、誤讀:主體的防御手段

從誤讀的字面義來看，它是一個(gè)關(guān)于閱讀的概念，必然與接受者相關(guān)，文學(xué)誤讀的主體也就自然是指文學(xué)作品的讀者。然而，布魯姆在最初提出誤讀術(shù)語時(shí)，他所討論的主體并不是傳統(tǒng)的讀者而是文本的特殊接受者——作者。布魯姆的研究方法滲透著解構(gòu)的思想，從作者創(chuàng)作時(shí)潛在的心理狀態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)后輩作家與前輩之間并不是順向的接受關(guān)系，而是逆向的、以超越為宗旨的關(guān)系，這種超越建立在對前輩的誤讀即修正式閱讀的基礎(chǔ)上。這是布魯姆誤讀理論的初始意義。

文學(xué)創(chuàng)作離不開文學(xué)傳統(tǒng)。在前后輩作家的關(guān)系方面，傳統(tǒng)文學(xué)史觀歷來強(qiáng)調(diào)影響關(guān)系的積極作用。布魯姆卻反其道而思之，摒棄了“一個(gè)詩人促使另一個(gè)詩人成長”的傳統(tǒng)影響觀，不再將影響與繼承等同起來，反而把它與壓抑、焦慮等內(nèi)在心理相聯(lián)系。在他看來，一部詩的歷史就是一部弗洛伊德意義上的“家庭羅曼史”，作家就像一個(gè)具有俄狄浦斯情結(jié)的兒子，面對文學(xué)傳統(tǒng)這一父親形象，兩者存在一種對立關(guān)系:在時(shí)間上具有優(yōu)勢的父親企圖壓抑和毀滅兒子以保證自己的地位，后輩則始終有一種“遲到”的感覺，處于創(chuàng)作主題和技巧已被前輩用完了的焦慮中，這就是“影響的焦慮”。

布魯姆的焦慮理論來源于弗洛伊德的精神分析學(xué)說。首先，從性質(zhì)上看，弗洛伊德對強(qiáng)制性神經(jīng)官能癥下的定義是“對超我的恐懼”。布魯姆認(rèn)為創(chuàng)作中的焦慮與此類似，是“對影響的焦慮”。創(chuàng)作并不是源于快感，而是源于危險(xiǎn)環(huán)境中的不愉快心理，這種危險(xiǎn)來自于其他文本。其次，從功能上說，弗洛伊德把焦慮心理視為藝術(shù)創(chuàng)作的深層動(dòng)因，它形成于藝術(shù)家被壓抑的種種本能欲望，通過創(chuàng)作活動(dòng)這一白日夢式的替代對象來進(jìn)行轉(zhuǎn)移和升華。布魯姆同樣把焦慮看作創(chuàng)作的動(dòng)因，具體而言是語言的焦慮，它產(chǎn)生于對“立言不朽”的渴望，是關(guān)于原創(chuàng)性的焦慮。然而有所不同的是，弗洛伊德針對的是現(xiàn)實(shí)生活中的作家和真實(shí)世界中的壓力，談?wù)摰氖且话阈缘膭?chuàng)作規(guī)律;布魯姆的焦慮理論則專指文學(xué)史發(fā)展鏈條中的作家，關(guān)注純粹創(chuàng)作領(lǐng)域的作家面對前輩優(yōu)秀作家作品時(shí)如何實(shí)現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)的問題。

作為文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)因的“影響的焦慮”，它的功能具體而言是雙向的。首先，它是一切創(chuàng)作活動(dòng)必然要克服、超越的心理壁壘，是創(chuàng)作中的阻力性因素。布魯姆以西方18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)為中界點(diǎn)，認(rèn)為在彌爾頓之前的文學(xué)影響是積極互補(bǔ)的，之后的文學(xué)史則顯現(xiàn)出消極的影響關(guān)系，總有一些不可企及的經(jīng)典占據(jù)著話語優(yōu)先權(quán)。這種局面使作家受到遏制、難以創(chuàng)新，因此影響關(guān)系是一種先在的阻礙。然而與此同時(shí)，它也并不完全就是負(fù)面因素。它促使作家努力創(chuàng)造有效的“誤讀”方式來超越陰影，發(fā)揮自己的個(gè)性。通過從阻力到動(dòng)力的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的創(chuàng)新和價(jià)值。可見，“影響的焦慮”是一塊造成障礙的石頭，然而又不是普通的石頭，它是一塊試金石，天才可以跨越它而前行，庸才卻只能在它面前望而卻步?！敖箲]”顯示出平靜的創(chuàng)作活動(dòng)中的復(fù)雜性。一部作品的創(chuàng)作好比是一個(gè)心理戰(zhàn)場，在這里作家之間、文本之間進(jìn)行著內(nèi)在的較量(不管作家本人意識到的還是潛藏在無意識中的)。這種較量對每一位作家、每一部作品都是必然存在的現(xiàn)象。

為了克服來自傳統(tǒng)的影響焦慮，布魯姆提出誤讀作為防御策略?！懊恳皇自姸际菍σ皇子H本詩的誤釋?！雹伲勖溃莨_德·布魯姆:《影響的焦慮》，第96、31、13、78頁，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版。文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制就是誤讀與修正。誤讀是后輩作家對抗“影響的焦慮”的手段，它是對作品的歪曲、偏離和修正，也是一種創(chuàng)造性行為，是當(dāng)代詩人樹立自身的方式。優(yōu)秀的文學(xué)作品總是在對前輩的對抗性批評中完成的，由此可以歸納出一條文學(xué)發(fā)展規(guī)律:“詩的影響——當(dāng)它涉及兩位強(qiáng)者詩人、兩位真正的詩人時(shí)——總是以對前一位詩人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復(fù)興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的。”②［美］哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，第96、31、13、78頁，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版。

可見，文學(xué)史是由后輩詩人不斷誤讀前輩詩人所構(gòu)成的歷史，也是前后詩人相互聯(lián)系的文本所構(gòu)成的歷史。布魯姆把作家心理研究與文學(xué)史研究相關(guān)聯(lián)，為文學(xué)史梳理找到了新的角度和方法，認(rèn)為西方文藝復(fù)興以來的詩歌的主要傳統(tǒng)就是后人對前人的歪曲和誤解的歷史。譬如華茲華斯《永生了悟頌》是對彌爾頓《利西達(dá)斯》的誤讀，雪萊的《西風(fēng)頌》是對華茲華斯詩的誤讀，而濟(jì)慈的《心靈頌》又是上述對彌爾頓和華茲華斯詩的誤讀。這種文學(xué)研究方式表現(xiàn)出鮮明的互文性。其優(yōu)長在于，它不注重作家的社會(huì)歷史環(huán)境、生平經(jīng)歷等外在因素，而關(guān)注作家在純創(chuàng)作領(lǐng)域、作品在純文本領(lǐng)域的傳承與顛覆。這是一種反向的、倒置的文學(xué)史研究方法。傳統(tǒng)的文學(xué)史研究總是從前代作家出發(fā)，探尋他們對后輩作家的影響;布魯姆卻是從后輩作家作品出發(fā)，研究他們對前輩的創(chuàng)造性誤讀，以這種視角來總結(jié)系統(tǒng)的文學(xué)史發(fā)展規(guī)律，是布魯姆的創(chuàng)見。這種新的方法摸清了從一部作品到另一部作品的隱蔽道路，促使人們反思文學(xué)史，有助于深化文學(xué)史研究。

值得注意的是，布魯姆關(guān)注的不僅僅是作家的創(chuàng)作，還包括閱讀和批評問題。由于作家對前輩作家而言也是讀者，因此創(chuàng)作中的誤讀理論同樣也適用于一般性的閱讀領(lǐng)域，同樣也是一種閱讀方法。批評家的誤讀對象除了文學(xué)作品之外，主要還有歷史的及同時(shí)代的評論文章，也必須奮起反抗才能樹立自身的強(qiáng)者身份。比如布魯姆就將自己的著作《影響的焦慮》稱為“以一首嚴(yán)峻的詩出現(xiàn)的一種詩論”③［美］哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，第96、31、13、78頁，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版。。他在著作中大量吸收弗洛伊德的思想和術(shù)語，卻又尋找了新的甚至是神秘的語言方式來表達(dá)，是一種針對弗洛伊德的有意識誤讀。

布魯姆對主體的重視使誤讀從一種錯(cuò)誤翻作正確乃至成為不可避免的規(guī)律，這是布魯姆開創(chuàng)的新的思想與新的理論。一般來說，誤讀給人的印象是:“詩的誤讀從歷史的角度看是一種健康狀態(tài)，而就個(gè)人而言則是違背連續(xù)性的罪過?！雹埽勖溃莨_德·布魯姆:《影響的焦慮》，第96、31、13、78頁，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版。作家所承擔(dān)的“罪過”源自于傳統(tǒng)的壓力，表現(xiàn)為對經(jīng)典的歪曲和顛覆，在誤讀發(fā)生的當(dāng)時(shí)就會(huì)被視作離經(jīng)叛道。在這種語境中，正讀高揚(yáng)，作家尊奉經(jīng)典，讀者服膺作者意圖。布魯姆的誤讀研究卻改變了這種觀念，把誤讀與創(chuàng)造、創(chuàng)新這些積極價(jià)值聯(lián)系了起來。由于一切閱讀都是誤讀，它們只有程度的差異而沒有對錯(cuò)之分。這就消釋了傳統(tǒng)中誤讀的“罪過”，賦予誤讀以合法地位，并且還以它來消解傳統(tǒng)所謂的“正讀”，使歪曲和修正帶來文學(xué)的創(chuàng)新和繁榮。

更重要的是，布魯姆通過修正式的誤讀倡導(dǎo)一種新的批評方式:“讓我們開始這種追求吧:學(xué)會(huì)把每一首詩都看做是詩人——作為詩人——對另一首前驅(qū)詩或?qū)υ姼枵w做出的有意的誤釋。”①［美］哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，第44頁。他采用新的視角重新審視傳統(tǒng)文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)文本不存在本源性的意義，一個(gè)文本只能在與其他文本的交互作用中證明自己的獨(dú)特意義，因而不能再把文學(xué)文本作為一個(gè)孤立自足實(shí)體來研究，批評家應(yīng)在文本之間而不是文本之內(nèi)尋找意義。這是一種互文性的閱讀方式，打破了封閉的文學(xué)史研究，以修正的方式賦予傳統(tǒng)作品無限豐富的意義內(nèi)涵，是對傳統(tǒng)閱讀方式的解構(gòu)。

二、修正比:主體的誤讀策略

文學(xué)是一門語言的藝術(shù)?？释谖膶W(xué)中實(shí)現(xiàn)自我的作家，只能通過語言的創(chuàng)新來完成，因此后輩對前輩作家作品進(jìn)行誤讀，所采用的也必然是語言策略。布魯姆在《影響的焦慮》中詳細(xì)探討了六種誤讀方式——六種修正比，即后輩作家在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)重新審視并加以修正的比喻手法。為了避免來自其他批評理論的影響，他費(fèi)盡苦心地從盧克萊修哲學(xué)中尋找了六個(gè)玄奧、神秘的術(shù)語來表達(dá);后來在《誤讀圖示》中又他將六種修正比歸為反諷、提喻、轉(zhuǎn)喻、夸張、隱喻和換喻，并強(qiáng)調(diào)這些誤讀手段具有雙重身份，既是修辭學(xué)上的比喻，又是精神分析學(xué)上的心理防御，是強(qiáng)力詩人創(chuàng)作時(shí)必然經(jīng)歷的六個(gè)心理階段，它們共同揭示出后輩作家是如何偏離前輩的。

第一階段是克里納門(Clinamen)，即“有意識的誤讀”。該術(shù)語原指原子的偏移，布魯姆則指前輩詩人的作品已經(jīng)到達(dá)了它的頂點(diǎn)，不能再順著原有的軌跡發(fā)展了，接下去就會(huì)突然往新的運(yùn)行方向偏移。后輩詩人通過偏移打破前驅(qū)者的連續(xù)性，實(shí)現(xiàn)原創(chuàng)性寫作。布魯姆認(rèn)為“克里納門”是“反諷”的比喻手法，并把它和辯證法相聯(lián)系。后輩作家以“在場”的創(chuàng)作來抵制前輩作家“不在場”的影響，在提到同一件事物、同一個(gè)意象時(shí)故意用不同的方式來運(yùn)用它，達(dá)到和前輩作家風(fēng)格迥異的效果，從而實(shí)現(xiàn)對前輩影響的防御。比如，彌爾頓《失樂園》中的再生世界是對斯賓塞《仙后》中的傳奇世界的有意偏移。

第二階段是苔瑟拉(Tessera)，即“續(xù)完和對偶”。苔瑟拉是古代祭祀儀式上的術(shù)語，原意是一塊陶瓷片被打碎成可吻合的兩塊交給新入教的人作為信物，在布魯姆的理論中指以對偶的方式將前輩詩篇續(xù)完。后輩詩人以這種方式閱讀前驅(qū)的詩，從而保留原詩的詞語，但為突出自己的特色又使這些詞語具備其他的含義，讓人們認(rèn)為前輩在這些詞語的應(yīng)用方面不夠獨(dú)特。當(dāng)后輩發(fā)現(xiàn)所有的空間已經(jīng)被前輩占據(jù)的時(shí)候，他只能依靠禁忌語，其目的是為自己廓清一塊思想空間，這種禁忌語就是對前驅(qū)的初始詞匯的對偶式使用。布魯姆認(rèn)為“苔瑟拉”所對應(yīng)的是“提喻”。比如，“生命”這一常見文學(xué)命題的“苔瑟拉”式對象就是“死亡”;史蒂文斯《石棺中的貓頭鷹》是對惠特曼《沉睡者》的“苔瑟拉”即“對偶式續(xù)完”。

第三階段是克諾西斯(Kenosis)，即“倒空”。此詞源自圣·保羅對基督如何使自己從神的地位降到凡夫俗子的描述。布魯姆所借用的“克諾西斯”打碎與前驅(qū)的連續(xù)性，是一種旨在抵制重復(fù)的自衛(wèi)機(jī)制。這一階段中所運(yùn)用的比喻是“轉(zhuǎn)喻”，它指的是一種名稱的改變，或用一事物的外部現(xiàn)象替代該事物本身?！霸谔┥奶嵊餍纬梢粋€(gè)整體，但是錯(cuò)覺的整體的地方，凱諾西斯的轉(zhuǎn)喻卻把這整體打碎成不連續(xù)的片斷?！雹冢勖溃莨_德·布魯姆:《誤讀圖示》，第99頁，朱立元、陳克明譯，臺(tái)灣駱駝出版社1992年版。后輩詩人似乎是在走向毀滅之路，而實(shí)際上這種自我的毀滅是為超越前輩詩人做準(zhǔn)備的。比如，雪萊《西風(fēng)頌》對華茲華斯、惠特曼《當(dāng)我隨著生命的海洋而退潮》對愛默生都是通過否定前輩來與之分離。

第四階段是魔鬼化(Daemonization)，意為“魔鬼附身”，指的是朝向個(gè)人化的“逆崇高”的運(yùn)動(dòng)，是對前輩作品中“崇高”的反動(dòng)。具體是指抽取前驅(qū)詩人的某些“異質(zhì)”并把它歸于一般，以此來抹煞前輩作品中的某些獨(dú)創(chuàng)性。它的邏輯是:既然不能將前輩否定，那就將他魔鬼化，為自己創(chuàng)造一個(gè)新的語境。通過這樣的修正，前輩詩人變成了凡人，前輩詩人的原作經(jīng)過后輩詩人的這種魔鬼化過程而失去了獨(dú)創(chuàng)性，后輩詩人卻如同魔鬼一般擁有了自己的獨(dú)創(chuàng)性聲音。魔鬼化階段的修辭手段是“夸張”，它使后輩詩人似乎是擁有了自己的力量，是一種“往上的墮落”①［美］哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，第106、125、147、5 頁。。雪萊《阿拉斯托》對華茲華斯、雪萊《理性美的頌歌》對華茲華斯《永生的了悟頌》就是魔鬼化的過程。

第五階段是阿斯克西斯(Askesis)，意為“自我凈化”。布魯姆是從前蘇格拉底的薩滿術(shù)士如恩培多克勒的實(shí)踐中借用這個(gè)術(shù)語的，也就是維系孤獨(dú)狀態(tài)的自我清洗運(yùn)動(dòng)，它是一種縮減式的修正。后輩作家放棄自身的部分想象力天賦，從而把自己和前輩作家分離開來。通過這種削弱，后輩詩人就從被動(dòng)的被削弱轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的削弱自己，把這些影響的力量轉(zhuǎn)化為有利于自己的一面?！鞍⑺箍宋魉埂笔且环N“隱喻”，布魯姆舉例說下列現(xiàn)代詩人都運(yùn)用了“阿斯克西斯”:“華茲華斯和濟(jì)慈，勃朗寧和葉芝，惠特曼和史蒂文斯。在每一對中，前者既是后者的前驅(qū)，同時(shí)又和后者共享另一位前驅(qū)者——被共享的三位共同前驅(qū)者分別是:彌爾頓、雪萊和愛默生。”②［美］哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，第106、125、147、5 頁。比如華茲華斯詩歌《格拉斯米爾的家》是對彌爾頓的縮削。

第六階段是阿波弗利達(dá)斯(Apophrades)，意為“死者回歸”，指前輩作品在后輩作品中的重現(xiàn)。這個(gè)詞取自雅典城邦的典故，原指每年中間死人回到他們原先居住過的房屋中居住的那段不祥的日子。這里指的是，后輩作家在創(chuàng)作的最后階段已經(jīng)陷入了虛幻的狀態(tài)，將作品向前輩的作品敞開而產(chǎn)生奇特的效果:后輩作品的成就使前輩作品看起來仿佛不是前輩所寫，倒像是后輩作家寫出來的?！鞍⒉ǜダ_(dá)斯”與“換喻”相關(guān)。通過這種手法，后輩作家成為強(qiáng)者，取得了領(lǐng)先于前輩的地位，獲得了想象的空間和時(shí)間上的優(yōu)先權(quán)。比如，“葉芝和史蒂文斯是本世紀(jì)的最強(qiáng)者詩人，而勃朗寧和狄金森是十九世紀(jì)后期的最強(qiáng)者詩人。他們都生動(dòng)地體現(xiàn)了修正比的這種最精妙的功能。他們都獲得了一種風(fēng)格，使他們獲得并保持了領(lǐng)先于他們的前驅(qū)者的地位，從而幾乎推翻了時(shí)間的專制獨(dú)裁。我們可以認(rèn)為，在某些驚人的時(shí)刻，他們被他們的前驅(qū)者所摹仿”③［美］哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，第106、125、147、5 頁。。讓讀者在讀前輩的作品時(shí)無法不想到自己，使自己看上去是被前人所摹仿，這是誤讀的最高境界。

這六種修正比是誤讀和偏離前驅(qū)的基本策略。通過這些策略，后輩詩人才能最終從影響和焦慮中解脫出來成為強(qiáng)者詩人。布魯姆將作品從社會(huì)歷史背景中獨(dú)立出來，在與其他作品的審美分析中發(fā)掘意義，六種修正比即是立足于語言修辭本身的研究方法。然而，布魯姆在純粹的語言研究之外還強(qiáng)調(diào):“要提防修辭學(xué)或反諷的非個(gè)性主義，不論是傳統(tǒng)主義的還是解構(gòu)主義的，它們的那種冷漠的腔調(diào)乃是對個(gè)人的力量追求的一種防御性的反應(yīng)結(jié)構(gòu)?！雹埽勖溃莨_德·布魯姆:《對抗:修正理論與批評的個(gè)性》，見《批評、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，第265頁，吳瓊譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版。布魯姆的誤讀理論雖然以語言修辭為方法，但他念念不忘主體意志，語義學(xué)因素最終還是要轉(zhuǎn)化為心理學(xué)問題。在他看來，意義多樣性的來源是人而不是語言，語言修辭只是主體借助實(shí)現(xiàn)心理超越的方式。作家通過修辭完成創(chuàng)新、超越焦慮心理才是布魯姆誤讀理論的側(cè)重點(diǎn)。

三、詩人中的強(qiáng)者:精英主義的誤讀主體

誤讀作為一個(gè)術(shù)語被布魯姆提出來時(shí)，與作家創(chuàng)作、讀者閱讀中的心理研究密切相關(guān)，是弗洛伊德所說“防御性”心理的表現(xiàn)，因此他的誤讀理論是一種關(guān)于主體的閱讀理論。然而布魯姆所談到的主體并不是普通的作家或讀者，他在《影響的焦慮·緒論》中說:“本書的著眼點(diǎn)僅限于詩人中的強(qiáng)者。所謂詩人中的強(qiáng)者，就是以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)的詩壇主將們?！雹荩勖溃莨_德·布魯姆:《影響的焦慮》，第106、125、147、5 頁。可見，優(yōu)秀的作家作品群體才是布魯姆的誤讀理論的研究對象。布魯姆對“詩人中的強(qiáng)者”的強(qiáng)調(diào)，具有尼采“超人”理論的痕跡。

強(qiáng)悍的誤讀是布魯姆所贊賞的，它能夠促生其他閱讀，是強(qiáng)悍的讀者借助來支配文本的閱讀，在創(chuàng)新性方面則更有優(yōu)勢。不難看出，布魯姆的誤讀觀念具有強(qiáng)烈的精英意識，以能否誤讀來區(qū)分天才與庸才，以誤讀力量的強(qiáng)弱來界定作品創(chuàng)新的程度，呼喚文學(xué)創(chuàng)作中的天才、強(qiáng)誤讀和創(chuàng)新。

能夠在誤讀中超越傳統(tǒng)的強(qiáng)者作家需要哪些素質(zhì)呢?布魯姆也通過經(jīng)典作家研究直接或間接地作了回答。

首先也是最重要的方面，在心理上，優(yōu)秀作家要有與前輩競爭的勇氣和原創(chuàng)意識。任何作家作品都不是孤立的，必然與傳統(tǒng)相連。來自傳統(tǒng)影響的焦慮心理是每一位作家都不可回避的。因此，作家在創(chuàng)作中需要強(qiáng)力意志，必須盡力戰(zhàn)勝傳統(tǒng)使之屈從于自己。

其次在知識和能力方面，要有實(shí)際創(chuàng)作的才華?！吧勘葋喓偷∈墙?jīng)典的中心，因?yàn)樗麄冊谡J(rèn)知的敏銳、語言的活力和創(chuàng)造的才情上都超過所有其他西方作者?！雹伲勖溃莨_德·布魯姆:《西方正典》，第33、41頁，江寧康譯，南京譯林出版社2005年版。思想的能力、語言的能力和實(shí)踐的能力，三方面共同構(gòu)成了偉大作家創(chuàng)作的必要條件。

最后，也是布魯姆一再強(qiáng)調(diào)的，優(yōu)秀作家一定要堅(jiān)持康德意義上的純粹審美理念。“美學(xué)是一種個(gè)人關(guān)懷，而不是社會(huì)關(guān)懷。”②張龍海:《哈羅德·布魯姆教授訪談錄》，載《外國文學(xué)》2004年第7期?！吧勘葋單痪咏?jīng)典核心的秘密部分地在于其非功利性……莎士比亞不受任何意識形態(tài)的約束……他不談神學(xué)、形而上學(xué)、倫理學(xué)，政治理念也比他那時(shí)的批評家所看到的為少。”③［美］哈羅德·布魯姆:《西方正典》，第33、41頁，江寧康譯，南京譯林出版社2005年版。布魯姆主張文學(xué)只與個(gè)人的內(nèi)心生活相關(guān)，文學(xué)批評應(yīng)是純粹的審美批評;要使人們回到文學(xué)想象的自主性上去，在孤獨(dú)的心靈中尋找深層的自我;通過深刻的內(nèi)在性力量來保存自我的堅(jiān)定性，從而完成超越與創(chuàng)新。

布魯姆的主體研究，在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)語境中是很獨(dú)特的，為文學(xué)批評界帶來強(qiáng)烈沖擊，甚至《影響的焦慮》的出版被評論界稱作“一本薄薄的書震動(dòng)了所有人的神經(jīng)”④［美］哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，第1頁。。之所以會(huì)有這樣的效應(yīng)，是因?yàn)殡S著語言學(xué)轉(zhuǎn)向，語言研究早已取代傳統(tǒng)對主體的研究。在這種語境中，布魯姆重回主體性研究無疑是特別的。在解構(gòu)主義文學(xué)批評之前，主導(dǎo)美國文學(xué)批評界的是新批評。這是一個(gè)提倡文本內(nèi)部研究的學(xué)派，主體被消解。其奠基人艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出“非個(gè)人化”概念，認(rèn)為文學(xué)文本不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。隨后的結(jié)構(gòu)主義批評致力于語言結(jié)構(gòu)的深度挖掘，主體也是排除在研究視野之外的。解構(gòu)主義文學(xué)批評從巴特“作者之死”理論開始，更是具有明顯的反主體傾向。作品意義被認(rèn)為是存在于被語言符號所編織的世界里，不再圍繞作者與作品的關(guān)系而展開，主體成了某種破碎的幻象。布魯姆卻不把作品與作家隔離開來，相反十分強(qiáng)調(diào)作為主體的人的意義:“實(shí)際上是人寫作，是人思考，人總是尋求抵抗另一個(gè)人的攻擊，不管那個(gè)人在強(qiáng)烈地想象那些遲來到這個(gè)場景的人時(shí)多么富有魅力?！雹荩勖溃莨_德·布魯姆:《誤讀圖示》，第60、1頁。布魯姆儼然把作家的位置拔高，把作家依舊建構(gòu)為一個(gè)不可侵犯的主體。解構(gòu)主義批評家杰弗里·哈特曼甚至評價(jià)“布魯姆把每一個(gè)作家看作是一個(gè)僅次于最高神的造物者”⑥［美］杰弗里·哈特曼:《荒野中的批評》，第60頁，張德興譯，天津人民出版社2005年版。，作品依舊飽含作家的主觀能動(dòng)性。布魯姆的誤讀理論具有強(qiáng)烈的主體性，呼喚人的勇氣，信任人的力量，并以此獲得了與傳統(tǒng)文論的相似性。

然而，值得注意的是，布魯姆誤讀理論與傳統(tǒng)的相似性只是反映在表層。無論在主體意志的性質(zhì)還是表現(xiàn)方式上，都與傳統(tǒng)文論有質(zhì)的差別，表現(xiàn)出新的時(shí)代特征。首先，從主體意志本身的性質(zhì)來看，雖然作品是作家強(qiáng)力意志下的創(chuàng)造，但這種意志是一種特殊的心理，它發(fā)生的語境是創(chuàng)作傳統(tǒng)即文學(xué)史的世界，不指向現(xiàn)實(shí)的世界。主體不是一般的與生平、情感等因素有關(guān)的社會(huì)人，而是獨(dú)立于其他社會(huì)活動(dòng)的作家或批評家，因此，對主體的研究只和創(chuàng)作、批評活動(dòng)本身有關(guān)，排斥社會(huì)文化研究。其次，從主體意志的運(yùn)行方式來看，它不是通過作品對現(xiàn)實(shí)的反映而實(shí)現(xiàn)，而是通過對傳統(tǒng)文本的超越來完成。作家所創(chuàng)作的文本與前輩的文本之間始終有一種比較和交互的關(guān)系，這種關(guān)系本身產(chǎn)生意義，也體現(xiàn)作家的強(qiáng)力意志。因此，主體的能動(dòng)性，不是在文本之中而是在文本之間體現(xiàn)的。由于一切的創(chuàng)作和批評都離不開之前的其他文本，新的文本只有在與舊的文本的關(guān)系中才能獲得自身的意義?！伴喿x，如我在標(biāo)題里所暗示的，是一種延遲的、幾乎不可能的行為，如果更強(qiáng)調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀。”⑦［美］哈羅德·布魯姆:《誤讀圖示》，第60、1頁。布魯姆吸收了德里達(dá)的觀點(diǎn)，認(rèn)為閱讀總是一種延異行為，是通過在不同文本之間的滑動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的，文本間性使得文學(xué)誤讀連綿不斷地發(fā)生，新的意義不斷涌現(xiàn)?？梢姡黧w意志是在解構(gòu)式的過程中發(fā)揮出來的，離開了延異性的誤讀行為就不能實(shí)現(xiàn)布魯姆所說的強(qiáng)力意志?？傊?，布魯姆回歸主體，不是回歸傳統(tǒng)意義上的、自足的主體，而是解構(gòu)式閱讀活動(dòng)中的、延異的主體;他的誤讀理論也不是傳統(tǒng)的、封閉的意義研究，他想方設(shè)法去除語言的先在意義，賦予它以新的意義，是解構(gòu)式的、鼓勵(lì)創(chuàng)新的誤讀研究。

王敏(1980—)，女，湖北襄陽人，文學(xué)博士，西安外國語大學(xué)中文學(xué)院副教授。

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“解構(gòu)主義誤讀理論研究”(10YJC751088);陜西省教育廳專項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目“美國修辭性誤讀理論研究”(11JK0283)

2011－04－20

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