景遐東 曾羽霞

(湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石 435002)

宋代倪思云：“文章以體制為先，精工次之。失其體制，雖浮聲切響，抽黃對(duì)白，極其精工，不可謂之文矣?！盵1]體制是中國(guó)古代作家在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中首要考慮的重要問題。中國(guó)山水游記文體在柳宗元筆下得到真正意義上的確立，首先表現(xiàn)在文體體制的革新與完善上。

先秦至兩漢，自然山水尚未進(jìn)入成為文學(xué)關(guān)注的獨(dú)立對(duì)象。山水作為客觀的自然，常常被記載于如《尚書·禹貢》、《漢書·地理志》之類的地理著作中，隨著自然山水的人格化，或作為君子品德的寄托，或是崇高威嚴(yán)的象征，逐漸成為文學(xué)描摹抒寫的內(nèi)容，但還沒有出現(xiàn)獨(dú)立的山水散文。漢末至南北朝，出現(xiàn)了較完整的駢文游記、山水詩和一些寫山川勝景的短札，如《登大雷岸與妹書》、吳均的《與宋元思書》、陶宏景的《答謝中書書》等，但仍非完整獨(dú)立的山水散文。王羲之的《蘭亭集序》雖然從作品的內(nèi)容來看，已具有山水散文的意味，但其著重在敘事說理，其重點(diǎn)尚不在對(duì)山水風(fēng)景的描寫和品鑒。陶淵明的《桃花源記》也采用了游記散文的形式，但關(guān)注點(diǎn)在于虛構(gòu)的烏托邦式理想社會(huì)?！端?jīng)注》作為地理著作，盡管有些篇章對(duì)山水進(jìn)行了細(xì)致生動(dòng)的刻畫，如《江水》、《浙江水注》等，以致張岱在《寓山注》跋中說“古今記山手，太上酈道元，其次柳宗元，近時(shí)則袁中郎”。但作為學(xué)術(shù)性的注釋文字，多所引用他人文字，且客觀敘寫為主，主觀抒情較少，亦非山水游記完備體制，只能是游記散文的初始之制。中唐元結(jié)《右溪記》，多被認(rèn)為是游記散文的開山之作，但從文體上看，應(yīng)屬于刻石的山水銘文一類，帶有明顯的過渡痕跡。而隨著中唐古文運(yùn)動(dòng)的興起，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的散文家，柳宗元的山水游記，不但數(shù)量大，且清新秀美，富有詩情畫意，他創(chuàng)造性地繼承了前人的成就，使得山水游記文體體制真正定型。

一柳宗元的山水游記的體制特征

（一）開拓了新題材，擴(kuò)大了山水散文的關(guān)注范圍

同時(shí)在對(duì)山水的描寫時(shí)凸顯山水的特色，寫“意”中的山水，“人化”的山水。柳宗元所記山水地處荒僻，大都無名，只因作者閑時(shí)偶遇，或賞或買，對(duì)這些不起眼的山石水潭草木蟲魚進(jìn)行細(xì)致描摹，使得這些不為人知的秀麗之景能呈現(xiàn)在讀者面前，這樣，山水游記就不再僅僅記載那些名川勝水，還可以表現(xiàn)那些地處蠻荒無人問津的山水。山水游記表現(xiàn)的題材得到了擴(kuò)大，一方面，這些山水前人沒有寫過，富于創(chuàng)造性，作者贊美其獨(dú)特之美，使得山水題材的獨(dú)特性成為山水游記必要的體制特征。另一方面，以“游”為核心的思想貫穿了柳宗元所有的山水散文，在他的筆下，山水是自由的，不受世俗的拘束，在偏僻的角落依然默默展示自己的秀麗之景；人在山水之中獲得暫時(shí)的解脫與愉悅，從而建立屬于自己的精神家園，因此人亦獲得自由。

山水題材的擴(kuò)大，山水內(nèi)容的豐富，為山水游記拓出一條新路，即只描寫那些在作家眼中、“意”中的山水。在柳宗元之前的山水題材的文學(xué)作品，或以書信序言的形式，或以碑銘的體式，篇幅短小，皆非專門的模山范水之作。酈道元的《水經(jīng)注》中的篇章也只注重對(duì)外在形態(tài)的描摹而少進(jìn)行精心布局。柳宗元山水游記體更為自由，在游玩賞心之時(shí)借描摹山水，抒一己之情，發(fā)一己之議論。文章可隨心而走，拈景物，選角度，突出特色，避免了呆板的敘述和程式化體制。其筆下的山水為柳宗元所獨(dú)有，其傳達(dá)的山水意識(shí)是鮮活的，是人介入了其中的自然，是“人化”的山水。比如《游黃溪記》突出初潭的奇麗，《始得西山宴游記》突出西山的高峻和氣勢(shì)的闊大，《石渠記》寫泉水的細(xì)致，《小石城山記》描繪小石城的天然等。若沒有作者細(xì)致的觀察和對(duì)山水的深切愛好，沒有投入山水的深沉情感，是不可能使得每處山水特色各異的。

（二）山水游記文體的詩化

中唐以來散文被作為明道的工具，柳宗元的山水散文則顯然不同于普通的載道文章。他恰恰是借鑒詩歌的手法，學(xué)習(xí)詩歌的節(jié)奏與意境，進(jìn)行山水游記創(chuàng)作。柳宗元的山水游記不乏奇深幽秀美、新穎奇特的意象，并且開拓了物我交融、天人合一，如詩如畫的意境。其山水游記如同一首首抒情詩，又如一幅幅山水畫卷，情溢字句，氣韻滿紙，同時(shí)具有詩一樣的弦外之音、味外之旨。句式上多用短句，且多排比偶對(duì)，兼之語言簡(jiǎn)潔凝練、蘊(yùn)藉豐富，讀來悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，有很強(qiáng)的音樂性。

1.意象的選擇。山水游記體的詩化，反映了柳宗元山水游記的創(chuàng)作思維與詩歌創(chuàng)作思維的本質(zhì)上的相通，它們必然都要求以意象為思想的象征符號(hào)。詩人喜用新鮮的意象來比喻自身品格，因此在意象的選取上，柳宗元傾向那些不為人知的深?yuàn)W幽美型的小景物，并借“棄地”來表現(xiàn)自己雖有卓越的才華卻不為世所用的悲哀。這些意象大多奇異秀美卻遭人忽視、為世所棄的自然山水，如《鈷鉧潭西小丘記》：“以茲丘之勝，致用之澧、鎬、鄂、杜，則貴游之士爭(zhēng)購者，日增千金而愈不可得。近棄是州也，農(nóng)夫漁父過而陋之，賈四百，連歲不能售。[2]”直接抒發(fā)了對(duì)“唐氏之棄地”的同情，也寄寓了自己懷才被貶的不幸遭際；又如《小石城山記》中的被冷落的小石城山，同樣引發(fā)作者的惋惜和不平之情：“吾疑造物者之有無久矣。及是，得一售其伎，是故勞而無用，神者倘不宜如是，則其果無乎？”

明唐順之云：“永之山水，天作地藏，經(jīng)幾何年，埋沒于灌蟒蛇豕之區(qū)，至公始大發(fā)其偉而搜剔其荒翳。公之文章，開陽闔陰，固所自得。至于縱其幽遐詭譎之觀而邃其要眇沉郁之思，則江山不為無助?！盵3]永州山水的蠻荒特征十分明顯，沒有柳宗元的發(fā)現(xiàn)，永州山水很難進(jìn)入文學(xué)的殿堂，更不可能為人們所認(rèn)識(shí)。但作者并非單純?yōu)橛钨p而登山臨水，“自余為繆人，居是州，恒惴栗，其隙也，則施施而行，漫漫而游。日與其徒上高山，入深林，窮回溪，幽泉怪石，無遠(yuǎn)不至”《(始得西山宴游記)》，這說明柳宗元在政治道路上的失意使得他轉(zhuǎn)向山水尋求精神上的解脫，通過尋幽探勝來派遣自己的郁憤之情，這樣他對(duì)所選擇獨(dú)特的意象，便不可能是接對(duì)其進(jìn)行純客觀描寫，而是在描寫中注入一股濃烈的主觀情感。柳宗元滲透進(jìn)了自己濃厚的寂寥心境和抑郁情懷，并在對(duì)山水的傳神寫照中，達(dá)到情感與山水意象基調(diào)的高度一致，使得每篇都能或隱或現(xiàn)地看出作者的影子，心與山水達(dá)到高度的契合。

2.意境的開拓。林紓曾說：“文有詩境，是柳州本色。”（《畏廬續(xù)集》）確實(shí)，柳宗元山水游記多載真人真事真景物真情感，而其“真”是柳宗元山水游記的一大特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在對(duì)意境的營(yíng)造上。柳宗元以詩為文，吸收了詩歌營(yíng)造意境的方法，使得其山水游記情景相生，營(yíng)造出如詩如畫的意境。

一方面，柳宗元不僅通過展示永州和其他山水完整的真實(shí)印象，融入自己的情思和生活感悟，還使讀者對(duì)筆下的山水有了獨(dú)特的體驗(yàn)和認(rèn)知，讀者在體會(huì)山水的獨(dú)特奇秀之時(shí)，能深入作者的內(nèi)心世界，進(jìn)入山水之外的情景交融、與萬物冥合的境界。如《鈷鉧潭西小丘記》中的山水云天、飛禽走獸都是表現(xiàn)作者情思的物象，但作者的情思不著痕跡，與大自然同化了。“由其中以望，則山之高，云之浮，溪之流，鳥獸之遨游，舉熙然然回巧獻(xiàn)技，以效茲丘之下，枕席而臥，則清冷之狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，淵然而靜者與心謀?！蔽镂蚁嗤ㄏ嗳冢@期間，主觀之“我”被遺忘了，“我”的處境也被遺忘了，精神上獲得暫時(shí)的解脫，心靈上獲得暫時(shí)的自由；《始得西山宴游記》中由“縈青繚白，外與天際，四望如一”，到“引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入，蒼然暮色，自遠(yuǎn)而至，至無所見，而猶不欲歸”。山水在這里是寧靜的是自由的，人處其中，山水便不再只是山水，而是心靈上的朋友、知音，是精神的依托和歸宿，這種天人合一的境界，正是作者所執(zhí)著追求的。

另一方面，柳宗元在營(yíng)造意境時(shí)常常留下了空白，讓讀者發(fā)揮想象，讓思維任意馳騁。如《至小丘西小石潭記》重寫水之清澈空明，令人心曠神怡。先寫“隔篁竹，聞水聲，如鳴佩環(huán)，心樂之”，未見其水，先慕其聲，提起懸念，使人急于揭開其神秘的面紗，接著“伐竹取道，下見小潭，水尤清冽”，再寫潭邊石、岸邊石和樹木翠蔓，最后主要抓住潭中游魚的動(dòng)靜效果來反襯水的清澈，“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，怡然不動(dòng)，俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽，似與游者相樂”。水始終是虛寫，給讀者留下了充足想象空間，游魚的實(shí)寫卻使讀者似乎如臨其境，眼見水的清澈和生機(jī)，感受那幽靜的氛圍。再如《石渠記》寫風(fēng)，不是直接寫風(fēng)穿過崖谷，吹動(dòng)花草樹木的景色，而是寫被風(fēng)吹過的花草、樹木、竹子已經(jīng)靜下來的景象，草木被風(fēng)吹動(dòng)的聲音在遠(yuǎn)處開始回響，“風(fēng)搖其癲，韻動(dòng)崖谷。視之既靜，其聽始遠(yuǎn)”。以動(dòng)襯靜，使讀者想象狂風(fēng)吹過的壯觀景象。簡(jiǎn)潔的語言營(yíng)造出獨(dú)特的意境，比直接描寫風(fēng)吹的過程更顯曠達(dá)、幽靜，此亦為不面面俱到留出空白的好處。

3.語言的詩意化。柳宗元的山水散文與其詩歌是互相影響的。借景抒情，寓情于景，用以抒發(fā)被貶荒蠻之地的憂憤，顯示自己高潔情懷，是兩者共有的手法。柳宗元詩歌的明凈峻潔的風(fēng)格特色，也與他的山水游記完全一致。柳宗元山水游記的語言具有簡(jiǎn)潔凝練、蘊(yùn)藉豐富的特點(diǎn)，這種詩化的語言更有利于真摯情感的抒發(fā)?！队乐莅擞洝肪绦。铋L(zhǎng)的《鈷鉧潭西小丘記》337字，最短的《鈷鉧潭記》才173字。但簡(jiǎn)潔的文辭所包容的內(nèi)涵是相當(dāng)豐富的，如《至小丘西小石潭記》寫“全石以為底，近岸，卷石底以出，為低、為嶼，為堪，為巖”，用詞精當(dāng)，畫面鮮明。又如《始得西山宴游記》寫山勢(shì)“是山之特立，不與培嶁為類”，雖是景語，卻蘊(yùn)含著作者保持卓爾不群的高潔品質(zhì)和不愿與小人同流合污的心情?！垛掋a潭西小丘記》中寫小丘景色奇麗卻不被人賞識(shí)，埋沒于荒野之中，作者對(duì)小丘遭遇的感嘆，與自己的生平遭際和懷才不遇之感聯(lián)系在一起，雖只有短短的幾句，但蘊(yùn)含深沉的含義。

柳宗元山水散文的語言的詩意化還體現(xiàn)在對(duì)于駢文體式對(duì)偶、排比以及音韻美等的學(xué)習(xí)借鑒上。柳宗元的山水散文汲取了駢文的長(zhǎng)處，多用短句，節(jié)奏明快而富有變化。如《袁家渴記》中的一段描寫：“每風(fēng)自四山而下，振動(dòng)大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊勃香氣；沖濤旋瀨，退貯溪谷；搖揚(yáng)葳蕤，與時(shí)推移。”連用八句四字句，氣勢(shì)急促，俯仰回旋風(fēng)勢(shì)被很好地烘托出來。特別是“紛紅駭綠”一詞活化了花草在風(fēng)中的搖曳之姿，最為傳神，不僅表現(xiàn)了對(duì)比分明的色彩感和豐富細(xì)膩的動(dòng)態(tài)感，而且寫出了作者的情感聯(lián)想和主觀體驗(yàn)。《石澗記》中作者用偶句和排比來描寫景物，“交絡(luò)之流，觸激之音，皆在床下；翠羽之木，龍鱗之石，均茵其上”，各種景物組成對(duì)偶句，不但使景物生動(dòng)鮮活，又造成語調(diào)鏗鏘的效果，如同詩歌，讀來抑揚(yáng)頓挫，富于節(jié)奏感。

二柳宗元的山水游記的語體特征

曹丕《典論·論文》：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。”一定的文學(xué)體裁有特定的語體特征，柳宗元的山水游記形成質(zhì)樸自然、簡(jiǎn)潔明快的特點(diǎn)。柳宗元山水游記的語言質(zhì)樸自然，不似小說語言一樣生活化口語化，也不像辭賦那樣綺靡華美。但其質(zhì)樸并不平淡乏味，極具個(gè)性化，也極有表現(xiàn)力，能恰如其分地將景物的真實(shí)面貌展示在讀者面前。如《至小丘西小石潭記》的“明滅可見”，生動(dòng)地表達(dá)了遙望溪流之所見，色彩鮮明，節(jié)奏明快。又如“蒙絡(luò)搖綴，參差披拂”和“斗折蛇行”等則描摹準(zhǔn)確細(xì)致，形象具體，又動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相襯。語言特色正如柳宗元自己在《愚溪詩序》中所云“清瑩秀澈，鏘鳴金石”。

柳宗元之前的山水游記刻畫景物亦多用白描，不事雕琢，柳宗元在繼承這一手法的基礎(chǔ)上又有發(fā)展，寫景體物標(biāo)新立異，尤其是善用比喻擬人的修辭手法表現(xiàn)自然景物。如寫小石潭，運(yùn)用移步換景手法，在此基礎(chǔ)上工筆特寫。先寫發(fā)現(xiàn)小石潭，再寫小石潭周圍景致，然后寫潭中小魚，“皆若空游無所依。日光下徹，影布石上，怡然不動(dòng)，俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽”，光影可觸，動(dòng)靜結(jié)合，極具畫面感。又如《袁家渴記》則運(yùn)用由遠(yuǎn)及近、虛實(shí)相生的手法。先寫從冉溪西南水行十里，風(fēng)景佳者五處，鈷鉧潭尤最；再寫從朝陽巖東南水行，風(fēng)景美者三處，而均不如如袁家渴，以鈷鉧潭等襯托袁家渴，袁家渴風(fēng)景之美便不言而喻了。《至小丘西小石潭記》以“鳴佩環(huán)”比喻潺潺水流，又以“牛馬之飲溪”、“沖然角列而上”、“熊羆之登于山”比喻小石潭編層疊山石，不但形象生動(dòng)，且使山水充滿無窮生趣。作家的流連山水的自得之情，也自然流淌。前人的山水游記雖然也寫景，但常常理勝于情，或者根本不涉及主觀感情，柳宗元的山水游記創(chuàng)造了一種更抒情化的散文類型。他寫山水游記，多因情而成文，顯示出作家心靈與山水自然的一種感發(fā)和契合。

柳宗元山水游記還有與一般散文文體不同的特點(diǎn)，即較少虛構(gòu)人物、場(chǎng)景和生活空間，其核心重在“游”，重在情景交融中表達(dá)作家的獨(dú)特的心境，是寫真景物真情感，是性靈的抒發(fā)。

三柳宗元的山水游記的風(fēng)格

山水游記在柳宗元這里雖然已經(jīng)建立了一定的語體規(guī)范，但要真正成熟，必須形成文體特征的最高范疇——風(fēng)格。古人多稱“韓如海，柳如泉”[4]，韓愈散文風(fēng)格暫且不論，柳宗元的山水游記文筆或峭拔峻潔、或清邃奇麗，總體來看確實(shí)具有清泉般的風(fēng)格特征。泉之清，即文如其人，高潔之品質(zhì)如涓涓細(xì)流清澈見底，而又“漱滌萬物，牢籠百態(tài)”；泉之冽，即創(chuàng)作個(gè)性真誠(chéng)深摯，發(fā)現(xiàn)山水的自然與自由之美的同時(shí)，達(dá)到了物與我、心與境的交融，而在這情境之美中又摻雜著作者內(nèi)心世界的孤憤，故而凄寒清冷；泉之甘，即語言簡(jiǎn)潔明快而又涵義深遠(yuǎn)，質(zhì)樸而優(yōu)美，令人回味無窮。

從作家個(gè)性對(duì)創(chuàng)作個(gè)性的影響來說，柳宗元的山水游記具有與其人格相得益彰的“文格”。文體特征與作家個(gè)性有著密切的聯(lián)系，從曹丕“文氣說”到劉勰的“體性說”，都從心理學(xué)角度說明創(chuàng)作主體與文本形態(tài)的關(guān)系。柳宗元的山水游記呈現(xiàn)給我們的是幽麗自然的文風(fēng)，其文辭準(zhǔn)確而簡(jiǎn)潔，又兼有含蓄、自然之長(zhǎng)，體現(xiàn)出孤高脫俗的人生情調(diào)，是與其人格相統(tǒng)一的。《永州八記》每一篇刻畫的山水形態(tài)，都可以看出作者的個(gè)性，體現(xiàn)作者的感情?！妒嫉梦魃窖缬斡洝肪妥プ　笆嫉谩倍郑怀雒鑼懳魃降摹肮痔亍?，顯示自己孤高特立的人格。西山的“不與培塿為類”，亦暗示自己的“特立”清高品格。作家將自己的一腔熱情與滿腹失意都沉淀下去，曲折隱晦地反映在尋幽探勝之中。其描摹山的高峻，也是在抒寫自己挺拔偉岸的人格?！队尴娦颉纺┪矊懴妥约褐坝蕖?，實(shí)際上是對(duì)自我的反思和保持人格獨(dú)立的自我慰藉。愚溪“不可以灌溉”、“大舟不可入”，“不能興云雨”卻“善鑒萬類，清瑩秀澈”，說明作者并非真正的“無以利世”，而是抱負(fù)才情不得施展，在當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的眼中成了“違于理，悖于事”的行為，以“愚”為名，其實(shí)是作者在人生逆境中的“不怨而怨，怨而不怨”①沈德潛《唐詩別裁集》卷四：“愚溪諸詠，處連蹇困厄之境，發(fā)清夷淡泊之音，不怨而怨，怨而不怨，行間言外，時(shí)或遇之?！薄?/p>

因此，柳宗元筆下的山水往往不是客觀意義上的山水，而是為“我”所特有的，主觀化的。《愚溪詩序》將溪水命名為“愚溪”，又提出“愚丘”、“愚泉”、“愚溝”、“愚池”、“愚堂”、“愚島”，山水雖美而不被欣賞因而一律得“愚”名，這是正話反說，其潛在的內(nèi)涵是作者抑郁不得志，激憤不平的心情。山水浸染了作者的情感，成了作者觀照自身的對(duì)象，不但體現(xiàn)在作者對(duì)山水自然美的發(fā)掘和創(chuàng)造，還通過對(duì)自然山水的人化，提升自己的精神境界，達(dá)到澄澈空明之境。如寫小石潭的游魚“影布其上，怡然不動(dòng)”到“俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽”，作家全身心投入到自然山水之中，而“似與游者相樂”，則象征著自然與人的和諧交流以及精神上契合的關(guān)系，這樣，小石潭就成了柳宗元的小石潭，顯示了更多超越自然本身的意義。

柳宗元《游南亭夜還敘志七十韻》詩云：“投跡山水地，放情詠《離騷》”。柳宗元的山水游記，其實(shí)就是他的抒情詩。他將自己的內(nèi)心情感寄予山水之中，表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的態(tài)度?！耙磺芯罢Z皆情語”，柳宗元賦予了山水深厚的感情色彩，使山水散文充滿了深沉的情境之美。不論是西山的高峻和氣勢(shì)闊大，小石潭的清透明凈，還是小丘的凄清幽冷，凸顯了山水個(gè)性的同時(shí)也流露出作者曲折含蓄的感情。就是在對(duì)自然之美的不斷發(fā)現(xiàn)和闡釋，對(duì)崇高精神境界的永恒追求中，柳宗元的山水游記達(dá)到了物與我、心與境的交融，山水個(gè)性與作家個(gè)性的完美統(tǒng)一。

柳宗元山水散文具有“峻潔”的語言風(fēng)格。他竭力提倡為文要峻潔，說“參之太史公以著其潔”[2]。故其散文語言不拖沓，不含糊，不矯飾，言簡(jiǎn)意豐。如《至小丘西小石潭記》中柳宗元用為數(shù)不多的文字，把潭中怪石交錯(cuò)，岸上枝蔓交繞的景色概括而又形象地表現(xiàn)出來，還特別刻畫了潭水和游魚，“皆若空游無所依。日光下徹，影布石上，怡然不動(dòng)，俶爾遠(yuǎn)逝，往來翕忽，似與游者相樂?！闭Z言精確，色彩鮮明，句式整齊，音調(diào)鏗鏘，準(zhǔn)確別致地反映了潭水的清澈明凈和生機(jī)勃勃。又如寫對(duì)小丘的感受，“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”幾個(gè)字就傳達(dá)出小丘的審美性（“嘉木立，美竹露，奇石顯”）與實(shí)用性（“其境過清，不可久居”）的矛盾，也隱約可見作者無法忘懷一己之困苦，抑郁不得志的幽凄心境?！垛掋a潭西小丘記》中對(duì)小丘奇形怪狀的山石的刻畫十分傳神細(xì)致，卻毫無雕琢之感，而具自然之美。

從審美特征來說，柳宗元的山水游記有著雄深雅健之風(fēng)，給讀者帶來一種清幽明澈的審美感受。讀者不但欣賞到山水自然之美，還體味到山水的孤獨(dú)和作者的內(nèi)心世界的孤獨(dú)。這是其他的山水游記不能比擬的。柳宗元追求的主要是一種陰柔之美，在對(duì)山水的觀照中自我精神升華，顯示自我清峻峭拔的品格。他筆下的溪水、潭水、怪石、草木，都秀美清新，不染一絲俗世塵埃。

四小結(jié)

總之，柳宗元的山水游記創(chuàng)造性的吸收了前人成果，開拓了新題材，擴(kuò)大了山水的關(guān)注范圍，在對(duì)山水的描寫時(shí)凸顯山水的特色，寫“意”中的山水，“人化”的山水；通過獨(dú)特意象的選擇，注重情景交融、物我冥合意境的開拓和語言的詩意化，形成了山水游記文體的詩化狀態(tài)。柳宗元對(duì)山水自然之美與自由之美的獨(dú)特詮釋，給讀者無窮的審美愉悅。正是柳宗元在以上幾個(gè)層面的豐富和完善，山水游記具有了自己獨(dú)特的文體意義。其山水游記不僅影響了游記體文學(xué)的發(fā)展，而且影響了其他散文文體的創(chuàng)作。無論是其嫻熟的詩化手法、獨(dú)特的題材選擇、高潔幽遠(yuǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格與精美雋永語言，對(duì)唐以后歷代散文家都有深刻影響。晚唐的皮日休、羅隱、陸龜蒙等的散文，隨處可見柳宗元山水游記的痕跡。宋代歐陽修、王安石、蘇東坡，明代的袁宏道、徐宏祖，清代的姚鼐等均在不同程度上受到他的山水游記的影響。

[1][元]潘昂霄.金石例(卷九)[M].文淵閣四庫全書本.

[2]柳宗元.柳宗元集[C].北京:中華書局,1979.

[3]唐順之.永州祭柳子厚之文[A].荊川集(卷九)[C].文淵閣四庫全書本.

[4]李耆卿.文章精義[M].文淵閣四庫全書本.