王 娜

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢 430073）

品特:游走在現(xiàn)實(shí)主義與荒誕派之間──以《升降機(jī)》與《等待戈多》之比較為例

王 娜

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢 430073）

通過比較品特的《升降機(jī)》和貝克特的《等待戈多》，可以看出品特劇作的獨(dú)特個(gè)性:游走在現(xiàn)實(shí)主義與荒誕派戲劇之間，創(chuàng)造了一種新的戲劇形態(tài)——荒誕現(xiàn)實(shí)主義戲劇。從主題看，品特不僅表達(dá)了荒誕派戲劇所揭示的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕性，而且還概括了更豐富和更深刻的社會(huì)生活內(nèi)容;從表現(xiàn)手法看，荒誕派戲劇是荒誕手法與荒誕主題的完美結(jié)合，具有形而上的哲理性，而品特的戲劇則是以現(xiàn)實(shí)主義手法傳達(dá)社會(huì)人生體驗(yàn)中的荒誕感，具有“可以認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)性”。

品特;荒誕派;現(xiàn)實(shí)主義戲劇;《升降機(jī)》;《等待戈多》

作為戰(zhàn)后英國(guó)戲劇史上最耀眼的一顆明星，雖然哈羅德·品特于2008年平安夜永遠(yuǎn)地離開了他所熱愛的戲劇舞臺(tái)，但是世界上對(duì)其本人及其作品研究的熱情卻有增無減。品特和荒誕派戲劇的關(guān)系，尤其是和貝克特的關(guān)系一直是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)。大多數(shù)的研究者認(rèn)為品特應(yīng)該劃歸荒誕派，同時(shí)他們還認(rèn)為品特的劇作之所以和荒誕派戲劇一脈相承，主要是因?yàn)槠渖钍茇惪颂氐挠绊?，秉承了這位荒誕派戲劇大師的風(fēng)格。哈羅德·布魯姆主編的《品特論文集》序言宣稱:“品特是貝克特的正子正孫”［1］2。美國(guó)《新標(biāo)準(zhǔn)》雜志也評(píng)論道:“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)又一次證明了它的荒謬。品特的戲劇完全是薩謬爾·貝克特的翻版?！保?］但是品特卻一直堅(jiān)決否認(rèn)自己屬于荒誕派。

事實(shí)上，雖然在品特劇作中的確可以看到荒誕派戲劇的影子，但是無論是其主題蘊(yùn)涵還是表現(xiàn)方法都不是對(duì)荒誕派戲劇的簡(jiǎn)單模仿。品特獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的主要原因并不是因?yàn)樗晒Φ啬７铝嘶恼Q派戲劇，而是因?yàn)槠洫?dú)具特色的“品特風(fēng)格”:游走在現(xiàn)實(shí)主義與荒誕派之間，創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇景觀。為了探尋品特戲劇與荒誕派的聯(lián)系和區(qū)別，更準(zhǔn)確地把握其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，筆者擬對(duì)品特的《升降機(jī)》和貝克特的《等待戈多》進(jìn)行比較。

一、主題的深度開掘與別樣呈現(xiàn)

作為荒誕派戲劇的代表作，《等待戈多》充分體現(xiàn)了荒誕派戲劇的特征。它既沒有傳統(tǒng)戲劇扣人心弦的故事情節(jié)和個(gè)性化的人物形象，也沒有生動(dòng)有趣的對(duì)白。劇作以等待開始，以等待結(jié)束。在漫長(zhǎng)的等待中，為了消磨時(shí)間，兩位流浪漢不時(shí)地脫靴子，穿靴子，戴帽子，取帽子，吃吃胡蘿卜，甚至玩玩上吊的“游戲”。大多數(shù)時(shí)候兩人都是在前言不搭后語(yǔ)地閑聊著，或者是長(zhǎng)時(shí)間地沉默。他們?cè)谌諒?fù)一日地等待戈多的出現(xiàn)，但戈多是誰(shuí)，他們不知道，戈多到底會(huì)不會(huì)來，他們也不知道。到底為什么要等待戈多，連他們自己也不清楚。等待成了他們生活的全部，也成了他們存在的意義。劇作家正是想通過這種毫無意義的等待來折射人類生存狀態(tài)的荒誕、迷茫和無奈。貝克特借演員之口說:“我們生下來就是瘋子，有人發(fā)瘋發(fā)一輩子。”［3］697劇中像瘋子一樣的兩個(gè)“人物”使觀眾感悟到人生的荒誕，世界的荒誕。

《等待戈多》于1953年在巴黎首演之后，連演300多場(chǎng)，引起巨大的轟動(dòng)，使荒誕派戲劇不僅在法國(guó)迅速崛起，而且形成影響整個(gè)歐美劇場(chǎng)的國(guó)際性戲劇運(yùn)動(dòng)?；恼Q派戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲劇手法的大膽摒棄，對(duì)人類生存狀態(tài)的深刻認(rèn)識(shí)和形而上的思考震驚了整個(gè)劇壇，也深深地觸動(dòng)了正處在創(chuàng)作旺盛期的品特。在品特的劇作中，他也力求能夠通過自己的筆端揭露現(xiàn)代社會(huì)的荒誕和人在這種環(huán)境中的無奈和悲苦。

在《升降機(jī)》中也有兩個(gè)人在等待，不同的是兩位流浪漢變成了兩位殺手，地點(diǎn)移到了一個(gè)地下室。他們?cè)诘却粋€(gè)叫威爾遜的上司給他們下達(dá)刺殺命令，但不知道威爾遜是誰(shuí)，也不知道他將命令他們?nèi)⒄l(shuí)，要等待多長(zhǎng)時(shí)間。等待中的他們也是在閑聊，對(duì)話同樣啰嗦、重復(fù)、無聊，內(nèi)容荒誕不經(jīng)。例如，劇中人物本不停地談到報(bào)紙上的新聞──一個(gè)87歲的老頭想要穿過一條路，可不知道怎么穿過去，結(jié)果在一輛卡車下面爬;又如，一個(gè)8歲的小孩宰了一只貓……這種荒誕感還來自這個(gè)地下室所發(fā)生的一系列不可思議的事情:按抽水馬桶，它沒有反應(yīng)，不按時(shí)它卻突然響聲大作;突然從門縫里滑進(jìn)來一個(gè)信封，里面裝著一打火柴。更荒誕的是一張張點(diǎn)菜單由升降機(jī)送下來，要點(diǎn)各種各樣的飯菜。劇中人物被一種神秘力量控制著，除了消極地等待和機(jī)械地應(yīng)付之外，毫無它法。全劇氣氛詭異、神秘、恐怖，讓人感到世界是荒誕的，人是被動(dòng)的、無奈的。但是，《升降機(jī)》所揭示的思想意義遠(yuǎn)不止這些，生活和他者對(duì)于個(gè)人的威脅也是此劇所揭示的另一個(gè)重要主題。本和嘎斯東拉西扯，但是在看似漫不經(jīng)心的交談中，我們卻可以感受到來自房間內(nèi)外的威脅。這種威脅使得劇中人沒有安全感，也無法輕松起來。不知道上司是誰(shuí)，卻要聽命于他;對(duì)將要去刺殺的對(duì)象一無所知，卻必須遵命去把他干掉。來自他們所隸屬的組織的威脅，使他們只能做dumb waiter。這種強(qiáng)烈的威脅感使得房間內(nèi)的本和嘎斯彼此心存芥蒂，互相提防，不能夠敞開心扉討論他們所面臨的處境，共同尋找出路。這種社會(huì)人生體驗(yàn)在品特的其他劇作中也無處不在，無論是夫妻、父子、情人以及朋友之間還是陌生人之間都可以感覺到來自對(duì)方的威脅。為了逃避這種威脅，他們寧愿把自己封閉在自以為很安全的房間里。但是即使是同處一室的成員之間也是互相威脅的，外部詭異力量的隨時(shí)侵入使得他們無法獲得內(nèi)心的安寧。

品特的劇作大多像《升降機(jī)》一樣多層次、多側(cè)面地展示了現(xiàn)代人的多重生存困境，特別是無處不在、難以逃避的各種威脅，而這一點(diǎn)卻是荒誕派戲劇所未能企及的，這構(gòu)成了品特的戲劇與荒誕派的重要區(qū)別之一。

二、現(xiàn)實(shí)主義手法的嫻熟運(yùn)用

以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇最徹底的反叛，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的所有基本要素都被荒誕派戲劇家一一否定和消解。精彩的對(duì)白變成了胡言亂語(yǔ)，個(gè)性化的人物變成了象征性的符號(hào)，引人入勝的故事變成了一堆少有關(guān)聯(lián)的“碎片”。以夸張的非理性的手法揭露世界的荒誕和人生的困境，是荒誕派戲劇的顯著特征。而在品特的劇作中，劇作家非但沒有否定現(xiàn)實(shí)主義戲劇的表現(xiàn)手法，相反，他主要運(yùn)用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法來傳達(dá)現(xiàn)代人的社會(huì)人生體驗(yàn)。

《升降機(jī)》一劇中現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用，首先體現(xiàn)在劇作對(duì)戲劇場(chǎng)景的具體描述上。故事發(fā)生在一間地下室里，那里有兩張床和兩扇小門，左邊的門通向廚房和衛(wèi)生間，右邊的門通向過道。品特大多數(shù)劇作都在一個(gè)小房間里展開劇情，而不像荒誕派戲劇，場(chǎng)景的交代往往比較含糊，故事的地點(diǎn)大多比較抽象。如《等待戈多》僅用十幾個(gè)字“描寫”舞臺(tái)場(chǎng)景──一條鄉(xiāng)間小路，一棵小樹，黃昏。這種地點(diǎn)和時(shí)間的模糊性、不確定性使劇作一開始就具有較強(qiáng)的象征性和隱喻性。

其次，品特的劇作常常對(duì)人物的動(dòng)作做詳細(xì)的甚至是自然主義的描述，并且通過這些動(dòng)作揭示人物內(nèi)心深處復(fù)雜的矛盾沖突。追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，通過真實(shí)可信的動(dòng)作揭示人物的內(nèi)心沖突恰巧是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的重要特征。在《升降機(jī)》一劇中，品特非常具體地描述了本和嘎斯彎腰、系鞋帶、打哈欠、看報(bào)紙等每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作。他們各自做著無關(guān)緊要的事情，雖然目光接觸兩次，卻沒有任何想要交流的意思。這些描述，顯示出兩人之間關(guān)系的隔閡與冷漠。此外，他們互相窺探，互相提防。本下挪報(bào)紙，偷偷觀察嘎斯的動(dòng)作重復(fù)了兩次，這一細(xì)小的動(dòng)作顯現(xiàn)出本的精明、陰險(xiǎn)以及本想了解對(duì)方、控制對(duì)方的欲望。但在《等待戈多》中，人物的動(dòng)作不連貫，缺乏正常的心理依據(jù)，大多不具備寫實(shí)性，因此，觀眾無法通過動(dòng)作去了解人物的內(nèi)心世界以及他們之間的關(guān)系。

再次，《升降機(jī)》中人物的語(yǔ)言像現(xiàn)實(shí)主義戲劇一樣富有生活化、個(gè)性化的特點(diǎn)，而且人物之間的對(duì)白，成為展開戲劇沖突，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要手段。例如《升降機(jī)》中的本和嘎斯為了點(diǎn)火的事而爭(zhēng)執(zhí)起來。通過他們的爭(zhēng)執(zhí)可以看出本像對(duì)待仆人一樣對(duì)嘎斯指手劃腳，一副高高在上、盛氣凌人的樣子，使得嘎斯不得不屈從。戲劇沖突在言語(yǔ)較量中展開，正如瑞典皇家學(xué)院在頒獎(jiǎng)詞中所做出的評(píng)價(jià):“在簡(jiǎn)單的情節(jié)中，戲劇性從斗爭(zhēng)和躲藏與追問的對(duì)話中涌現(xiàn)出來。他讓我們看到在最通常的談話中包含的支配與降服?！保?］22在這樣一個(gè)封閉的房間里，雖然只有兩個(gè)人的存在，但是人的本性，人對(duì)權(quán)力的欲望，控制他人的欲望卻被揭示出來。此后，兩個(gè)人的談話頗為不暢，嘎斯為了掩蓋自己的恐懼，不時(shí)地找話題，但是本總是奚落他，或是繞開話題，或是保持沉默。想到自己曾經(jīng)殺死的女孩，嘎斯非常緊張，頗感愧疚，而本卻是一幅冷漠的樣子。嘎斯的膽怯、恐懼不安，本的高傲、自私、冷酷就在這些時(shí)而平淡無奇，時(shí)而波瀾突起的對(duì)話中凸顯出來。

品特的現(xiàn)實(shí)主義手法還體現(xiàn)在其戲劇情節(jié)的建構(gòu)和戲劇情境的營(yíng)造上?！渡禉C(jī)》一劇像懸疑影片和推理劇一樣，充滿了懸念，從頭到尾都給人一種緊張、神秘的感覺，這種感覺吸引著觀眾的所有注意力。但令觀眾意想不到的是，劇作結(jié)尾本接到的命令，竟然是要把嘎斯干掉，劇作在兩人面面相覷中結(jié)束。這種“突轉(zhuǎn)”手法的運(yùn)用也和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇如出一轍，而且落幕時(shí)，仍然有許多懸念沒有解開，給觀眾留下無限的想象空間。事實(shí)上，品特的大多數(shù)劇作都有較強(qiáng)的觀賞性，而不像《等待戈多》，整個(gè)劇“沒什么事發(fā)生，沒人來，沒人去?！保?］658此外，在《等待戈多》一劇中，舞臺(tái)上人物顛三倒四的胡言亂語(yǔ)已經(jīng)失去了傳統(tǒng)意義上交流的目的。戲劇語(yǔ)言既沒有形成戲劇張力也沒有像傳統(tǒng)戲劇一樣塑造人物形象和營(yíng)造戲劇氛圍。劇中“人物”實(shí)為抽象的符號(hào)。通過他們的談話和舉止，觀眾無法猜測(cè)出他們的職業(yè)、家庭、經(jīng)歷，更無法了解他們的性格。劇中人物的言說方式甚至比言說的內(nèi)容更重要。貝克特正是通過這種荒唐可笑的言說方式，沒有任何邏輯的言說內(nèi)容凸顯戲劇主題:“生活是荒誕，生命是荒誕，語(yǔ)言是荒誕，一切都是荒誕。”［4］

總之，采用現(xiàn)實(shí)主義的手法來揭示現(xiàn)代人的生存困境，可以說是品特和荒誕派戲劇家最大的不同。但是品特的現(xiàn)實(shí)主義手法和傳統(tǒng)戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義手法也有明顯不同?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇家非常注重對(duì)劇中人物的語(yǔ)言進(jìn)行反復(fù)錘煉，使之能夠成為表達(dá)思想感情、塑造人物性格、推動(dòng)劇情發(fā)展的主要手段。因此，現(xiàn)實(shí)主義戲劇中人物的語(yǔ)言往往自然流暢、生動(dòng)活潑、惟妙惟肖，但是品特劇作的人物語(yǔ)言卻支離破碎、啰里啰嗦、顛三倒四，而且還充滿了大量的停頓和沉默。之所以如此，是因?yàn)槠诽卣J(rèn)為生活中真實(shí)的對(duì)話絕不會(huì)那么流利、完整，那么充滿豪邁之情或是詩(shī)情畫意。相反，人與人之間的對(duì)話總是瑣碎啰嗦、平淡無味、不合語(yǔ)法的。品特認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義戲劇雖然旨在像一面鏡子一樣，真實(shí)客觀地再現(xiàn)生活，但是鏡子有時(shí)也會(huì)扭曲變形，所反映的內(nèi)容也會(huì)失真，從而形成一種虛假的真實(shí)。品特反對(duì)這種虛假的現(xiàn)實(shí)主義，傾向于從生活中直接截取語(yǔ)言片段，而不做任何修飾，這種獨(dú)具特色的戲劇語(yǔ)言也成為品特戲劇風(fēng)格的顯著特征之一。

此外，值得一提的是品特的劇作并沒有完全遵循現(xiàn)實(shí)主義戲劇開端、發(fā)展、沖突、高潮的結(jié)構(gòu)模式，戲劇開始的時(shí)候，故事往往已經(jīng)發(fā)展到了一定的階段，而且也沒有對(duì)劇中人物的生活背景和心理動(dòng)機(jī)做任何交代。因?yàn)槠诽卣J(rèn)為“在實(shí)際生活中，我們始終都是在和我們完全不知道其既往生平、家庭關(guān)系、或者心理動(dòng)機(jī)的人們打交道?！保?］163人的內(nèi)心世界是復(fù)雜的，而且總是變化多端的，如果劇作家過多地提供人物的信息，反而會(huì)破壞人物的真實(shí)性。觀眾只能夠通過人物的對(duì)話和動(dòng)作自己去體驗(yàn)人物隱藏的內(nèi)心世界，去猜測(cè)劇中到底發(fā)生了什么。這種人物和故事情節(jié)的不確定性既吸引著觀眾的注意力，又賦予劇作以濃厚的神秘氣氛。

三、荒誕派與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的成功對(duì)接

荒誕派以“摧毀”、“顛覆”現(xiàn)實(shí)主義戲劇為己任，是在現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“廢墟”上建立起來的全新的先鋒戲劇形態(tài)，然而，品特卻使兩個(gè)貌似水火不容的戲劇流派成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，在先鋒與傳統(tǒng)之外，又創(chuàng)造了一種“中間形態(tài)”的戲劇。

《等待戈多》徹底拋棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的主要表現(xiàn)手法，反語(yǔ)言、反情節(jié)、反人物，以一種沖決現(xiàn)實(shí)主義戲劇這一“羅網(wǎng)”的先鋒姿態(tài)站立在劇壇之上。而《升降機(jī)》不僅沒有徹底拋棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的基本要素，相反卻試圖“返回”傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇之中，它迷戀“一個(gè)封閉的空間和無法預(yù)測(cè)的對(duì)話”［6］，關(guān)心氣質(zhì)不同的本和嘎斯的沖突，表現(xiàn)兩個(gè)人不同的命運(yùn)和歷險(xiǎn)——兩個(gè)劇中人同時(shí)受命去刺殺他人，最終是居于上風(fēng)的本要將弱勢(shì)的嘎斯干掉。它講述了一個(gè)相對(duì)完整的故事，具有一定的戲劇性。但《升降機(jī)》和《等待戈多》一樣，寫的仍然是“被剝?nèi)チ松鐣?huì)地位或歷史內(nèi)容的偶然性的人……關(guān)心的是……相對(duì)地少的生與死、孤獨(dú)與溝通的根本問題”［7］246－247，與旨在揭示人所共知的事實(shí)真相，傳達(dá)普遍接受的價(jià)值觀念的現(xiàn)實(shí)主義戲劇也有明顯差別。《升降機(jī)》的這些特點(diǎn)為品特戲劇所共有，如《房間》、《生日晚會(huì)》、《看房人》等都在一間小房子里展開劇情，房子里有桌、椅、床等簡(jiǎn)單布景，力圖給人以真實(shí)感。劇中人大多為英國(guó)中下層老百姓，說著一口倫敦方言，劇作對(duì)生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)也非常逼真，發(fā)生在小房間里的故事雖然有幾分荒誕，卻仍然是可能發(fā)生的，而且頗能吸引觀眾。如《房間》中的賴?yán)土_斯剛剛相見，就被其丈夫兇狠地打倒在地，無法動(dòng)彈;《生日晚會(huì)》中的斯坦利遭到來歷不明者的審訊和毆打;《看房人》中的流浪漢戴維斯非但不感謝救了他并給他提供住所的阿斯頓，反而想把他趕走，獨(dú)占其家產(chǎn);《歸家》一劇中，特迪竟然同意妻子魯斯與自己的父親和弟弟保持亂倫關(guān)系;《情人》中的一對(duì)結(jié)婚10年的夫妻彼此厭倦，為了尋找刺激，互相扮演成對(duì)方的情人。

如果說《等待戈多》所揭示的主要是一種上升到哲理層面的帶有終極性的人生體驗(yàn)，那么《升降機(jī)》所關(guān)注的東西則具有一定的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感。品特劇中所發(fā)生的事情看似荒誕不經(jīng)，永遠(yuǎn)也不可能發(fā)生在我們身邊，但是品特卻說:“我敢肯定，發(fā)生在我劇中的故事也同樣會(huì)發(fā)生在其他任何地方，任何時(shí)間，盡管這些故事乍看起來顯得非常的陌生。”［1］225品特認(rèn)為現(xiàn)代人本來就生活在一個(gè)不穩(wěn)定的荒誕的社會(huì)里，隨時(shí)隨地都會(huì)發(fā)生讓人意想不到的無法左右的事情。他還說“我想我在自己的戲劇中要做的，就是達(dá)到一種荒誕性的可以認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)性，這種現(xiàn)實(shí)性就是無論我們做什么，怎么做，怎么說都具有的荒誕性。”［5］162正是出于這樣的創(chuàng)作目的，品特運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的手法從不同側(cè)面揭示了現(xiàn)代人生活的荒誕性，實(shí)現(xiàn)了荒誕派戲劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的兼容，創(chuàng)造了一種“中間形態(tài)”的新戲劇。

品特劇作具有用現(xiàn)實(shí)主義手法揭示荒誕主題的特點(diǎn)，明顯不同于以貝克特為代表的荒誕派戲劇，但是為什么很多研究者仍然把他劃歸荒誕派呢?

首先，一個(gè)主要原因是品特確實(shí)是受到過荒誕派戲劇尤其是貝克特的影響。20世紀(jì)50～60年代初期荒誕派戲劇在歐洲劇壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷時(shí)，正值品特創(chuàng)作的高峰期。荒誕派戲劇不僅震撼了品特，而且激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。從其作品中，的確可以看到荒誕派戲劇的影響和痕跡，品特也在有些場(chǎng)合中表達(dá)過對(duì)貝克特的崇拜和欣賞之情。因此，研究者往往根據(jù)作者的表白去尋找品特與荒誕派戲劇的相同之處。

其次，大多數(shù)研究者總是習(xí)慣于對(duì)作家進(jìn)行歸類研究，似乎只有這樣才能更好地把握其風(fēng)格和特征，而且，這種歸類研究往往受到一種思潮統(tǒng)領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的思維定勢(shì)的影響，習(xí)慣于把大體生活在同一時(shí)代的作家都“框”進(jìn)同一派別之中，抹殺同時(shí)代作家之間的差異，忽視20世紀(jì)以來同一時(shí)期之中文藝思潮往往多元并存和“各領(lǐng)風(fēng)騷僅幾年”——文藝思潮演進(jìn)速度大大加快的特殊語(yǔ)境，故失之簡(jiǎn)單，難免誤判。自英國(guó)著名的評(píng)論家馬丁·艾斯林于1961年在其著作《荒誕派戲劇》一書中，把品特作為荒誕派戲劇的主要作家，和貝克特、阿達(dá)莫夫、尤涅斯庫(kù)及熱奈放在同樣重要的位置分章論述后，研究者大多人云亦云。在中國(guó)，從1978年第一篇介紹品特的文章問世到目前為止，大多數(shù)研究者仍然把品特視為荒誕派作家。

事實(shí)上，品特的戲劇既不是純粹的荒誕派戲劇，也不是純粹的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，而是一種別具特色的荒誕現(xiàn)實(shí)主義戲劇。他游走在荒誕派與現(xiàn)實(shí)主義之間，把兩種存在沖突的創(chuàng)作方法糅合在一起，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與荒誕派的融合。這種荒誕現(xiàn)實(shí)主義戲劇手法的運(yùn)用使品特的劇作不僅傳達(dá)了荒誕派戲劇所承載的主題，而且還表達(dá)了荒誕派戲劇所沒有涉及到的更廣闊、更深刻的戲劇內(nèi)涵。評(píng)論界曾用Pinteresque(品特式風(fēng)格)來概括品特戲劇與眾不同的藝術(shù)特色，但是這一判斷過于籠統(tǒng)、含糊，也許用荒誕現(xiàn)實(shí)主義來概括其藝術(shù)特色更加明爽、確切。

品特戲劇風(fēng)格的獨(dú)特性不僅昭示了品特個(gè)人銳意創(chuàng)新的藝術(shù)精神，更重要的在于昭示了20世紀(jì)特別是其下半葉不再是一種思潮統(tǒng)領(lǐng)一個(gè)時(shí)代，而是多種思潮“你方唱罷我登場(chǎng)”，“你中有我，我中有你”的特殊文化語(yǔ)境。生活在這一語(yǔ)境中的作家往往表現(xiàn)出風(fēng)格不主一端，前期與后期不同，難以以一種思潮“框定”的復(fù)雜性。

［1］鄧中良．品品特［M］．武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，2006．

［2］鄭賢軍．論貝克特對(duì)品特創(chuàng)作的影響［J］．江西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(6):64－65．

［3］貝克特．等待戈多:外國(guó)戲劇百年精華:上［M］．施咸榮，譯．北京:人民文學(xué)出版社，2005．

［4］曾艷兵．西方后現(xiàn)代文學(xué)研究［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2006:136．

［5］馬丁·艾斯林．荒誕派戲?。跰］．華明，譯．石家莊:河北教育出版社，2003．

［6］齊欣．品特戲劇中的悲劇精神［M］．天津:天津人民出版社，2009:54．

［7］馬丁·艾斯林．荒誕派戲劇［M］．劉國(guó)彬，譯．北京:中國(guó)戲劇出版社，1992．

［責(zé)任編輯:林漫宙］

Abstract:Although Harold Pinter is regarded as an absurdist by the academics in various countries，Pinter himself does not agree with that viewpoint．Through the comparison of Pinter’s The Dumb Waiter and Beckett’s Waiting for Godot，it can be found that the unique characteristics of Pinter’s drama:lingering between realism and absurd theater to coin a new drama style—absurd realism drama．The theme of Pinter’s drama reveals the absurdness of social reality disclosed by absurd theater，and covers richer and more profound social life matters as well．From the perspective of expression technique，absurd theater takes a perfect combination of absurd technique and theme to express metaphysical thinking，while Pinter uses realistic techniques to convey the absurdness in social life experience，a recognizable reality．

Key words:Harold Pinter;absurd theater;realistic drama;the Dumb Waiter;Waiting for Godot

Pinter:Lingering between Realistic Drama and Absurd Theater──Taking The Dumb Waiter and Waiting for Godot as Example

WANG Na

(School of Foreign Languages，Zhongnan University of Economics and Law，Wuhan 430073，China)

J 80

A

1004－1710(2011)01－0107－05

2010－07－31

王娜(1975－)，女，河南南陽(yáng)人，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院講師，武漢大學(xué)藝術(shù)系2009級(jí)博士研究生，主要從事中西戲劇比較研究。