趙炎秋

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410081)

李漁敘事結(jié)構(gòu)思想試探＊

趙炎秋

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410081)

李漁重視敘事作品的結(jié)構(gòu)。李漁的“結(jié)構(gòu)”有三個(gè)方面的含義:一是整體構(gòu)思意義上的結(jié)構(gòu)，二是主題意義上的結(jié)構(gòu)，三是謀篇布局意義上的結(jié)構(gòu)。李漁對(duì)結(jié)構(gòu)的討論主要是從戲曲的角度進(jìn)行的，但其思想具有一定的普遍性，可以運(yùn)用到整個(gè)敘事文學(xué)的創(chuàng)作中去。

李漁;敘事作品;結(jié)構(gòu);戲曲

李漁是明清時(shí)期與金圣嘆齊名的文學(xué)批評(píng)家。李漁的小說(shuō)、戲曲在結(jié)構(gòu)上很有特點(diǎn)，他在自己的理論著作《閑情偶寄》中比較集中地闡述了自己關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的思想。本文主要根據(jù)《閑情偶寄》和李漁的小說(shuō)與戲曲創(chuàng)作，對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)思想做一初步的探討。

一 李漁對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的重視

李漁的一生都是以敘事文學(xué)為主軸進(jìn)行活動(dòng)的。他興趣廣泛，詩(shī)詞歌賦、花卉園藝、飲食養(yǎng)生門(mén)門(mén)涉獵，樣樣精通，但其成就最大的還是戲曲與小說(shuō)。李漁是一個(gè)當(dāng)行的演出實(shí)踐家，自稱為“曲中之老奴，歌中之黠婢”。［1］114但在他的戲曲活動(dòng)中，占主導(dǎo)的仍是劇本創(chuàng)作，他終生都在創(chuàng)作劇本，而演出實(shí)踐只有短短的5年。戲曲是一種復(fù)雜的文藝活動(dòng)，既有舞臺(tái)演出，又有劇本創(chuàng)作。作為一個(gè)當(dāng)行的批評(píng)家，李漁不輕視舞臺(tái)演出，但相對(duì)而言，他更重視劇本的創(chuàng)作。在《閑情偶寄·演習(xí)部》中，李漁提出“選劇第一”，認(rèn)為，“演習(xí)之工而首重選劇”，如果所選劇本不佳，“則主人之心血，歌者之精神，皆施于無(wú)用之地。使觀者口雖贊嘆，心實(shí)咨嗟，何如擇術(shù)務(wù)精，使人心口皆之為得也?！彼u(píng)“方今貴戚通侯，惡談雜技，單重聲音，可謂雅入深致，崇尚得宜者矣。所可惜者:演劇之人美，而所演之劇難稱盡美;崇雅之念真，而所崇之雅未必果真?！保?］100劇本為一劇之本，戲曲演出的依據(jù)，戲曲中的其他要素如演員的唱念做打做得再好，如果所表現(xiàn)的內(nèi)容缺乏價(jià)值，演員的演出也就沒(méi)有，至少是減損了價(jià)值。因此，戲曲演出首先要選擇好劇本。而好劇本不是從天而降的，需要?jiǎng)∽骷移D辛的努力。這樣，劇本的創(chuàng)作便提到了重要的位置。從某種意義上說(shuō)，重視劇本，無(wú)疑是重視戲曲活動(dòng)中的文學(xué)因素(在湯顯祖、李漁等人的努力下，當(dāng)時(shí)劇壇的主要?jiǎng)》N——昆曲中文學(xué)因素十分濃重，形成了以劇作家為中心的戲曲活動(dòng)體系，有些劇作家甚至創(chuàng)作出一些只能閱讀不能演出的“案頭之曲”。京劇興起后，戲曲活動(dòng)中的作家中心逐漸過(guò)度到演員中心，劇本的重要性削弱，戲曲中的文學(xué)因素逐漸淡薄。從某種角度看，這實(shí)際上是一種退步)。

而在劇本中，李漁則將結(jié)構(gòu)放在第一位。他的《閑情偶寄》，“詞曲部”擺在最前面，而在“詞曲部”中，“結(jié)構(gòu)”又放在首位。他宣稱:

填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)……結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！そ持ㄕ嗳??；烦跗?，間架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶，棟需何木，梁需何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書(shū)于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心、揚(yáng)為繡口者也。嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。［1］7

戲曲劇本，即是戲曲演出的藍(lán)本，同時(shí)本身亦可作為文學(xué)作品供人閱讀。音律與結(jié)構(gòu)，則是戲曲劇本的兩大要素，相對(duì)而言，結(jié)構(gòu)更多地屬于敘事文學(xué)的范圍，音律則更多地屬于舞臺(tái)演出的范圍。李漁將戲曲結(jié)構(gòu)放在首位，認(rèn)為結(jié)構(gòu)是決定戲曲成敗的關(guān)鍵，比音律等其他要素更為重要。結(jié)構(gòu)不好，即使用心良苦地將劇本創(chuàng)作出來(lái)，也不一定能夠在舞臺(tái)上演出。這樣，李漁就把結(jié)構(gòu)放在了戲曲活動(dòng)的首要位置。

二 整體構(gòu)思意義上的“結(jié)構(gòu)”

粗略地說(shuō)，李漁的結(jié)構(gòu)就是廣義的構(gòu)架，是作品其他要素依附的基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu)立起來(lái)了，作品的其他因素才有取舍的標(biāo)準(zhǔn)，也才能各就其位。具體地說(shuō)，李漁的結(jié)構(gòu)大致包括三個(gè)方面的含義。

第一層含義指敘事作品的整體構(gòu)思、全盤(pán)規(guī)劃。李漁認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作之先，要先把握、構(gòu)思全局?！叭缭煳镏x形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰??！保?］7也就是說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作之前，作者就應(yīng)對(duì)自己的作品有一個(gè)全面的規(guī)劃和整體的把握，這樣，動(dòng)筆之后，才能各方協(xié)調(diào)，思路不致阻滯，不做無(wú)用之工。正是在此意義上，他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作劇本時(shí)“不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書(shū)于后”。所謂“袖手于前”，也就是說(shuō)在創(chuàng)作之前，先應(yīng)構(gòu)思，對(duì)整部作品成竹在胸之后，寫(xiě)起來(lái)才能得心應(yīng)手。這就像工匠建宅，必須對(duì)房屋有了整體規(guī)劃之后，才能開(kāi)始工作，否則，必然邊建邊改，事半功倍。

李漁對(duì)劇本的構(gòu)思提出了一系列的要求:

其一是“戒諷刺”。李漁的“諷刺”不是一般意義上的諷刺，而是指借文學(xué)作品“報(bào)仇泄怨”，達(dá)到個(gè)人不正當(dāng)?shù)哪康摹！靶闹舱?，處以生旦之位，意之所怒者，變以凈丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設(shè)而加于一人之身”。李漁看到了文學(xué)巨大的社會(huì)作用，認(rèn)為筆與刀一樣，“皆殺人之具”，［1］15而且以筆殺人之痛，比刀更為持久，且可延之后世。因此要求作者修養(yǎng)文德，創(chuàng)作之時(shí)持心以正，揚(yáng)善懲惡，對(duì)觀眾讀者施以正面、積極的影響;而不要將文學(xué)作品作為泄私憤的工具，對(duì)觀眾讀者施以負(fù)面的影響。

其二是“脫窠臼”。李漁主張創(chuàng)新，“新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛呼陳言務(wù)去，求新之謂也?！薄榜骄什幻?，難語(yǔ)填詞?！崩顫O的“新”，指的是已存的作品中沒(méi)有的情節(jié)、事件?！笆且蕴钤~之家，務(wù)解‘傳奇’二字。欲為此劇，先問(wèn)古今院本中，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之?huà)D?！保?］17－18自然，李漁要求“脫窠臼”，也不是不要傳統(tǒng)。在《格局第六》中，李漁批評(píng)“近日傳奇，一味趨新，無(wú)論可變者變，即斷斷當(dāng)仍者，亦加改竄，以示新奇?！保?］90他認(rèn)為這種作法是不好的。不過(guò)在《格局第六》中，李漁所說(shuō)的格局指的是戲曲的結(jié)構(gòu)程式。在這方面，李漁比較尊重傳統(tǒng)，有一定的保守性。而在《脫窠臼》中，李漁要求創(chuàng)新的主要是情節(jié)與事件。細(xì)細(xì)品味，這里仍有一定的區(qū)別，需要辯證地看?？偟膩?lái)說(shuō)，李漁強(qiáng)調(diào)的是在繼承的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，但在情節(jié)、事件方面，他更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的一面;而在結(jié)構(gòu)程式方面，他更強(qiáng)調(diào)繼承的一面，戲曲小說(shuō)皆然。

其三是“戒荒唐”?！敖浠奶啤迸c“脫窠臼”是相輔相成的?！懊擇骄省睆?qiáng)調(diào)創(chuàng)新，道前人所未道。“戒荒唐”則指出，這種創(chuàng)新并不是要寫(xiě)一些“荒唐怪異”、“魑魅魍魎”等荒誕的東西，而是要在“人情物理”“家常日用之事”中發(fā)掘所未見(jiàn)的內(nèi)容。他批評(píng)“家常日用之事，已被前人做盡”的觀點(diǎn)，指出“世間奇事無(wú)多，常事為多;物理易盡，人情難盡”。［1］25認(rèn)為“前人已見(jiàn)之事，盡有摹寫(xiě)未盡之情，描畫(huà)不全之態(tài)。若能設(shè)身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授以生花之筆，假以蘊(yùn)繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而意忘其為極腐極陳之事者?！保?］25也就是說(shuō)，已有的事件，即便曾被人寫(xiě)過(guò)，也仍有一些未曾披露的內(nèi)涵，只要善于發(fā)掘，仍能寫(xiě)出新意。結(jié)合《脫窠臼》中的主張一起理解，李漁的觀點(diǎn)是比較全面、辯證的。

其四是“審虛實(shí)”。文學(xué)需要虛構(gòu)，但中國(guó)古代文學(xué)又有崇真的傳統(tǒng)。文學(xué)作品是寫(xiě)實(shí)還是虛構(gòu)，這也是構(gòu)思時(shí)就需要考慮的問(wèn)題。李漁提出“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言”，［1］27認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)以虛構(gòu)為主，為文學(xué)創(chuàng)作提供了廣闊的天地。此問(wèn)題筆者已在另一篇文章中做了詳細(xì)探討，此處不再展開(kāi)。［2］

應(yīng)該注意的是，李漁的上述主張雖然主要是針對(duì)整體構(gòu)思與全盤(pán)規(guī)劃而言的，但也牽涉到具體的創(chuàng)作過(guò)程。換句話說(shuō)，只有在整體構(gòu)思與創(chuàng)作過(guò)程中都遵循了這些主張，這些主張才能取得良好的效果。

三 作品主題意義上的“結(jié)構(gòu)”

結(jié)構(gòu)的第二層含義指作品的主題，也即李漁說(shuō)的“主腦”。它包括兩個(gè)方面，一是作品的主旨，一是作品的題材。兩者是相輔相成的，主旨決定著題材的選擇，而題材的選擇又體現(xiàn)著作品的主旨。

李漁認(rèn)為:“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！保?］15這里的“本意”，也就是作者的意圖、主旨。主旨是作家創(chuàng)作想要達(dá)到的目的，希望表達(dá)的思想和情感，是作品成功的關(guān)鍵之一。一部作品如果主旨不好，其他方面寫(xiě)得再好，也很難成為優(yōu)秀作品。因此李漁認(rèn)為:“未有命題不佳，而能出其錦心、揚(yáng)為繡口者也?！保?］7這里的“命題”，也即主旨之意。主旨不佳，作品的價(jià)值就大打折扣，其他方面如文字、情節(jié)再好，作品也很難成功。

另一方面，李漁認(rèn)為，一部劇本要涉及很多人物，一個(gè)人物有許多事跡。但在這些人物中，只能有一個(gè)主要人物，而在這個(gè)人物身上，又只能有一件事是為主的?！按艘蝗艘皇?，即作傳奇之主腦也。”其他人、事，都是從屬、服務(wù)于這一人一事的?！叭缫徊俊杜谩?，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為‘重婚牛府’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生?！保?］15蔡伯喈的“重婚牛府”在劇中的矛盾沖突中起著樞紐的作用，從結(jié)構(gòu)上看，是全劇的關(guān)鍵性事件，劇中的其他事件都通過(guò)它聯(lián)系或引申出來(lái)的。李漁的“一人一事”實(shí)際上也就是作品的主要題材，是主題另一層次上的含義。立定了主旨，確定了題材，作品的“主腦”也就確定了。

為了做到“一人一事”，李漁提出“減頭緒”的主張。所謂“減頭緒”，有劇本表達(dá)的思想要簡(jiǎn)練、集中的意思，但主要強(qiáng)調(diào)的還是圍繞主旨，突出重點(diǎn)，去掉與主線無(wú)關(guān)的枝節(jié)。李漁認(rèn)為:“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》《劉》《拜》《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情。”(《荊》《劉》《拜》《殺》分別指《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)》《拜月亭》《殺狗記》等四劇)一根主線貫穿到底，不僅便于劇情的組織安排，更重要的是，便于觀眾把握劇情，理解劇意?！叭咄佑^演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事，貫串只一人也。”戲曲是一次性的藝術(shù)，不能像小說(shuō)一樣反復(fù)翻看。而當(dāng)時(shí)的觀眾大多不識(shí)字，即便識(shí)字，也不一定能在演出前看到劇本，把握動(dòng)輒幾十出的傳奇主要只能靠觀看演出。頭緒太繁，觀眾很難把握。另一方面，當(dāng)時(shí)戲場(chǎng)的角色有限，“便換千百個(gè)姓名，也只此數(shù)人裝扮?！比宋镌O(shè)置太多，反而增加混亂，使觀眾無(wú)法把握。不如少設(shè)一點(diǎn)人物，使角色只扮數(shù)人，“使之頻上頻下，易其事而不易其人”，［1］23這樣反而能夠收到好的效果。

由此可見(jiàn)，李漁“一人一事”的主張與當(dāng)時(shí)舞臺(tái)演出的條件與特點(diǎn)是有關(guān)系的，主要是針對(duì)戲曲劇本而言的。但這種創(chuàng)作主張一旦形成，便不僅影響著他的戲曲創(chuàng)作，也影響著他的小說(shuō)創(chuàng)作。在自己的小說(shuō)創(chuàng)作中，李漁實(shí)際上也是嚴(yán)格遵循著“一人一事”的原則的?！稛o(wú)聲戲》《十二樓》中的小說(shuō)自不必說(shuō)，即便其長(zhǎng)篇小說(shuō)也是如此。如《合錦回文傳》主要寫(xiě)梁棟材與桑夢(mèng)蘭愛(ài)情上的悲歡離合，主要人物是梁棟材，主要事件則是分為兩半的一幅回文錦。據(jù)信為李漁所寫(xiě)的《肉蒲團(tuán)》的主要人物是未央生，主要事件則是他從追求男女歡情到看破紅塵出家為僧。

“一人一事”使敘事作品線索清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。但也影響了李漁作品表達(dá)的生活面，使李漁無(wú)法創(chuàng)作出視野宏闊、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的史詩(shī)性作品。

四 謀篇布局意義上的“結(jié)構(gòu)”

李漁的結(jié)構(gòu)的第三層含義指作品的謀篇布局。中國(guó)古代作家與批評(píng)家一直重視作品的謀篇布局，這也是“結(jié)構(gòu)”一詞在古代批評(píng)中通常的含義。李漁認(rèn)為，“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難”。［1］20文學(xué)創(chuàng)作不能照搬生活，必然打亂生活，對(duì)其進(jìn)行選擇、補(bǔ)充、變更，然后再將這些“剪碎”的材料構(gòu)成一部新的作品。這部作品必須是有機(jī)完整的，具有內(nèi)在自足性。這就對(duì)作品的結(jié)構(gòu)提出了很高的要求。好的文學(xué)作品，結(jié)構(gòu)應(yīng)該具有整體性與嚴(yán)謹(jǐn)性。

整體性一方面指作品結(jié)構(gòu)的完整，一方面指部分與整體的相諧，部分服從整體。古代戲文一般很長(zhǎng)，因?yàn)闀r(shí)間的原因，人們有時(shí)只演出其中的一部分，李漁不贊成這種做法:

予嘗謂好戲若逢貴客，必受腰斬之刑。雖屬謔言，然實(shí)事也。與其長(zhǎng)而不終，無(wú)寧短而有尾，故作傳奇付優(yōu)人，必先示以可長(zhǎng)可短之法:取其情節(jié)可省之?dāng)?shù)折，另作暗號(hào)記之，遇清閑無(wú)事之人，則增人全演，否則拔而去之。此法是人皆知，在梨園亦樂(lè)于為此。但不知減省之中又有增益之法，使所省數(shù)折，雖去若存，而無(wú)斷文截角之患者，則在秉筆之人略加之意而已。［1］106－107

或者，干脆在原本的基礎(chǔ)上，

另編十折一本，或十二折一本之新劇，以備應(yīng)付忙人之用。［1］106－107

李漁寧愿刪去劇中不重要的部分，甚至重編新劇，也不愿“腰斬”劇本或者只演出其中幾折，主要原因就在于“腰斬”或“選折”破壞了劇本的整體性，從而不能完整地表達(dá)出作者的整體構(gòu)思，達(dá)不到應(yīng)有的藝術(shù)效果(李漁的這一主張與后來(lái)中國(guó)劇壇盛行的折子戲似乎相反。但李漁強(qiáng)調(diào)的是劇本的完整，而折子戲突出的則是演藝，觀眾欣賞的主要是演員的演出，而且，由于經(jīng)常演出，折子戲前后的劇情，一般觀眾也大都了解。相比而言，李漁的主張更偏重文學(xué)方面)。

同時(shí)，在去掉劇中的部分內(nèi)容之后，李漁又要求創(chuàng)作者做一定的加工，使去掉的部分“雖去若存”，不影響劇本的完整性，不給人不連貫的感覺(jué)。這仍是從整體性的角度考慮。李漁認(rèn)為:

文章一道，結(jié)構(gòu)全體難，敷陳零段易。唐宋八大家之文，全以氣魄勝人，不必句櫛字篦，一望而知名作。以其先有成局，而后修飾詞華，故粗覽細(xì)觀同一致也。若夫間架未立，才自筆生，由前幅而生中幅，由中幅而生后幅，是謂以文作文，亦是水到渠成之妙境;然但可近視，不耐遠(yuǎn)觀，遠(yuǎn)觀則襞禎縫紉之痕出矣。［1］207

以文作文之文就部分看，也可能出精妙之作，但就整體看，卻不可能成為好文章，原因就在于文章缺乏整體性，部分之間不相協(xié)調(diào)，流露出斧鑿之痕。

部分效果再好，整體效果不行，仍不能成為好的文章。上面這段引文，已經(jīng)含有部分服從整體的思想。部分應(yīng)該成為整體的一個(gè)有機(jī)組成部分，這是李漁一貫堅(jiān)持的觀點(diǎn)。另一方面，整體沒(méi)有確定，部分也很難寫(xiě)好。比如傳奇中的“家門(mén)”，“雖云為字不多，然非結(jié)構(gòu)已完、胸有成竹者，不能措手。”這是因?yàn)?，“家門(mén)”怎樣寫(xiě)，是由整個(gè)劇本的內(nèi)容決定的。猶如畫(huà)龍點(diǎn)睛，龍畫(huà)到最后，才把睛點(diǎn)上去?！胺枪蔬t之，欲俟全像告成，其身向左則目宜左視，其身向右則目宜右觀，俯仰低徊，皆從身轉(zhuǎn)，非可預(yù)為計(jì)也?！保?］91整體出來(lái)了，部分才能最終確定。這是部分服從整體的另一層意思(金圣嘆也強(qiáng)調(diào)作品結(jié)構(gòu)的整體性，但含義與李漁的有所不同。金圣嘆主要是從有機(jī)整一的角度談結(jié)構(gòu)的整體性的，相比而言，李漁的整體性的內(nèi)涵要豐富一些)。

嚴(yán)謹(jǐn)性指作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)密整一，各個(gè)部分互相聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。嚴(yán)謹(jǐn)性的最低要求是作品沒(méi)有自相矛盾之處。李漁認(rèn)為，傳奇由于篇幅長(zhǎng)，容易出現(xiàn)“前是后非，有呼不應(yīng)，自相矛盾之病”。作家應(yīng)該盡力避免，要像《水滸傳》那樣，雖然篇幅長(zhǎng)大，卻“尋不出纖毫滲漏者”。［1］85嚴(yán)謹(jǐn)性的最高要求是整部作品一氣呵成，渾然天成。李漁贊揚(yáng)《三國(guó)演義》“行文如九曲黃河，一瀉直下，起結(jié)雖有不齊，而章法居然井秩。”［3］341他曾替朋友修改文章，但修改之后，很不滿意，認(rèn)為是“索瘢西子之面，著糞如來(lái)之頂，無(wú)益本來(lái)，徒自增其罪過(guò)，惟聽(tīng)材擇可耳。以漁視之，即使補(bǔ)綴有當(dāng)，終不若仍舊貫之為一氣呵成?！保?］447李漁這樣說(shuō)也許有自謙的成分，但在本質(zhì)上是他自己的真實(shí)想法，修改別人的文章很難在各個(gè)方面都與原作協(xié)調(diào)一致，即使是修改成功，也很難達(dá)到“一氣呵成”這種結(jié)構(gòu)上的最高境界。

要使作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，整體的構(gòu)思、“立主腦”等都是必不可少的方面。在具體的結(jié)構(gòu)方法上，李漁則提出了“密針線”的主張:“湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！保?］20要想結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，全在針線緊密?！懊茚樉€”主要指情節(jié)、事件、人物之間的照應(yīng)、聯(lián)系?！懊烤幰徽郏仨毲邦檾?shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”［1］20李漁的“照映埋伏”有現(xiàn)在結(jié)構(gòu)論中伏筆照應(yīng)的含義。如《巧團(tuán)圓》一劇，姚克承與曹小姐的婚姻由一把玉尺相聯(lián)系。在劇本開(kāi)始，姚克承曾夢(mèng)登一小樓，一老人謂此玉尺與他的婚姻有關(guān)。后來(lái)姚克承將此玉尺贈(zèng)給姚小姐，后又憑此玉尺將被亂軍裝在麻袋中出賣的曹小姐買回，最后兩人又終因玉尺而結(jié)為夫妻。劇本雖然充滿巧合，但由于有玉尺前后照應(yīng)，并不使人覺(jué)得牽強(qiáng)。不過(guò)，李漁的“照映埋伏”又不僅僅指結(jié)構(gòu)上的伏筆照應(yīng)，它還含有情節(jié)、事件、人物之間相互協(xié)調(diào)、互相照應(yīng)的意思。李漁曾批評(píng)《琵琶記》中趙五娘剪發(fā)一事，認(rèn)為沒(méi)有顧及到張大公這一人物，有關(guān)文字，“并無(wú)一字照管大公，且若有心譏刺者?！保?］20這有損急公好義的張大公的形象，也不符合五娘的性格，是劇本的一個(gè)瑕疵。因此，李漁要求作者創(chuàng)作時(shí)要瞻前顧后，把每一細(xì)節(jié)都考慮清楚，以免出現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的疏漏。

此外，李漁提倡與運(yùn)用的結(jié)構(gòu)方法還有線索的清晰、結(jié)構(gòu)的緊湊和構(gòu)架的勻稱。

線索清晰、結(jié)構(gòu)緊湊與李漁“立主腦”“一人一事”的結(jié)構(gòu)原則有著密切的關(guān)系，是這一原則在結(jié)構(gòu)上的具體體現(xiàn)。線索清晰故事便能井然有序，即使內(nèi)容豐富也能雜而不亂，結(jié)構(gòu)緊湊則使事件、人物聯(lián)系緊密，少出漏洞。李漁的劇本、小說(shuō)大都以一組人物和一條矛盾沖突線索貫穿始終，結(jié)構(gòu)緊湊集中。如《無(wú)聲戲》中的《美男子避惑反生疑》。整篇小說(shuō)以趙玉吾與兒媳何氏，蔣瑜與未婚妻陸小姐以及知府一組人物為核心，以一個(gè)扇墜為貫穿線索結(jié)構(gòu)故事。趙玉吾送給兒媳一個(gè)扇墜，扇墜被老鼠拖到隔壁的蔣瑜家，知府以此斷定蔣瑜與何氏有私情。趙玉吾讓兒子與何氏離婚，并為了報(bào)復(fù)，故意將因嫌蔣瑜貧窮早有悔婚之意的蔣瑜的未婚妻陸小姐娶為兒媳。后真相大白，知府還了蔣瑜清白，并把已經(jīng)離婚的何氏配給蔣瑜。整篇小說(shuō)一環(huán)套一環(huán)，線索清楚，結(jié)構(gòu)緊湊。

構(gòu)架勻稱指結(jié)構(gòu)的均衡、對(duì)稱。但勻稱、對(duì)稱又不意味死板，而是勻稱中有變化，對(duì)稱中有靈動(dòng)。李漁不僅是一個(gè)文學(xué)家，也是一個(gè)建筑師、園藝家，深諳藝術(shù)中的均衡、對(duì)稱與變化原則。李漁吸收建筑、園藝的美學(xué)原則，運(yùn)用到自己的文學(xué)創(chuàng)作中，使自己的作品在謀篇布局上均衡、勻稱而又富于變化。如他的劇本《風(fēng)箏誤》，寫(xiě)了戚友先的放風(fēng)箏，又寫(xiě)韓世勛的放風(fēng)箏;寫(xiě)了詹烈侯與掀天大王的交戰(zhàn)，又寫(xiě)韓世勛與掀天大王的交戰(zhàn);寫(xiě)了韓世勛假冒戚友先題詩(shī)，又寫(xiě)詹愛(ài)娟假冒詹淑娟相會(huì);寫(xiě)了戚友先的大鬧洞房，又寫(xiě)韓世勛的大鬧洞房。但這些情節(jié)雖然相似，卻不雷同。在這些相似的重復(fù)之中，情節(jié)得到了推進(jìn)，人物性格在對(duì)比中得到了更加鮮明的表現(xiàn)。再如小說(shuō)《丑郎君怕嬌偏得艷》，寫(xiě)闕里侯連娶三妻，但三妻都因嫌他丑陋，身有惡臭，不肯與他同房。最后第三個(gè)妻子吳氏想出三人輪流陪睡，同房不同床，只在要緊的一刻在一起的主意，大家才相安無(wú)事。最后兒子中舉，闕里侯活到80歲。作者刻意在重復(fù)中求變化，在相似的情景中寫(xiě)出不同的情由，寫(xiě)出人物的不同的性格，表達(dá)出自己美妻配丑夫，是理之常，處常則應(yīng)相安的思想(這一思想是否值得肯定姑且不論)。

應(yīng)該指出的是，李漁對(duì)于結(jié)構(gòu)的討論主要是從戲曲創(chuàng)作的角度進(jìn)行的，但實(shí)際上，李漁的結(jié)構(gòu)思想具有一定的普遍性，不僅適用于戲曲創(chuàng)作，也適用整個(gè)敘事文學(xué)的創(chuàng)作，李漁的小說(shuō)創(chuàng)作就貫徹了他的這些思想。現(xiàn)在看來(lái)，李漁的敘事結(jié)構(gòu)思想有其不完善的、片面的地方，但在當(dāng)時(shí)，卻代表了敘事結(jié)構(gòu)特別是戲曲結(jié)構(gòu)思想的最高成就，產(chǎn)生了積極的影響，是值得重視的。

［1］李漁．閑情偶寄·演習(xí)部·授曲第三［M］．杜書(shū)瀛，評(píng)注．北京:中華書(shū)局，2007．

［2］趙炎秋．李漁文學(xué)創(chuàng)作觀試探［J］．湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(6)．

［3］李漁．李漁隨筆全集［M］．艾舒仁，編．冉云飛，校點(diǎn)．成都:巴蜀書(shū)社，2003．

On Li Yu＇s thought of Narrative Structure

ZHAO Yanqiu

(School of the Literature，Hunan Normal University，Changsha，410081，China)

Li Yu thinks highly of the narrative works structure．The nanative structure of Li Yu has three meanings．The first is the structure on the meaning of design of the whole work;the second is the structure on the meaning of subject;the third is the structure on the meaning of composition．From the point of Chinese Opera，Li Yu＇s discussion on structure reflects his thought has universality and can apply to the creation of literary works．

Li Yu;narrative works;structure;Chinese opera

I206

A

1674－117X(2011)03－0049－05

2011－03－21

國(guó)家社科基金課題“中國(guó)古代敘事思想研究”(03BZW004)

趙炎秋(1953－)，男，湖南邵陽(yáng)人，湖南師范大學(xué)教授，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，主要從事文藝?yán)碚撆c比較文學(xué)研究。

責(zé)任編輯:黃聲波