呂 超

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

論比較文學(xué)主題學(xué)的研究范疇

呂 超

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

比較文學(xué)主題學(xué)的研究范疇以“意義元素的多寡及其變異情況”為標(biāo)準(zhǔn)，可分為三大類：母題研究、題材研究和主題研究。母題是人類體認(rèn)世界的最小意義單元，有著狹義和廣義兩種定義，是題材和主題的必備要素；題材是多個(gè)母題根據(jù)一定序列結(jié)構(gòu)而成的有機(jī)體；主題則是作者根據(jù)題材立意而來的思想，含有明顯的價(jià)值判斷和情感取向，并隨著文化觀念的遷徙而演變。

比較文學(xué)主題學(xué)；研究范疇；母題；題材；主題

作為一種文學(xué)研究類型，比較文學(xué)主題學(xué)主要關(guān)注同一主題思想及其相關(guān)因素在不同民族或國家文學(xué)中的表現(xiàn)形式，并進(jìn)一步辨析、闡發(fā)產(chǎn)生不同點(diǎn)的那些民族或國家的文化背景、道德觀念、審美情趣等方面的異同。如果從十九世紀(jì)德國民俗學(xué)者的拓荒算起，主題學(xué)研究已經(jīng)有150多年的歷史了。然而迄今為止，學(xué)界關(guān)于比較文學(xué)主題學(xué)的研究范疇依然是聚訟紛紜、莫衷一是。譬如法國比較文學(xué)家梵·第根主張分為三類：1)局面與傳統(tǒng)的題材；2)實(shí)有的或空想的文學(xué)典型；3)傳說與傳說的人物[1]。羅馬尼亞比較文學(xué)家迪馬認(rèn)為應(yīng)分五類：1、典型情境；2)地理題材；3)傳統(tǒng)描寫對象，指植物、動(dòng)物、非生物等；4)世界文學(xué)中常見的各類人物形象；5)傳說中的典型[2]。美國比較文學(xué)家韋斯坦因主張分為七類：題材、主題、母題、形勢、意象、特性和慣用語[3]129。國內(nèi)學(xué)者除借鑒韋斯坦因的觀點(diǎn)外[4-6]，還提出如下分類：主題、套語、意象、母題[7]；母題、主題、情境[8]；題材、人物、母題、主題[9]；題材、母題、人物、意象[10]等。如此眾多的分類方式，難免讓初學(xué)者感到迷惘，甚至產(chǎn)生望而卻步的畏懼心理。

仔細(xì)研讀相關(guān)著作，筆者發(fā)現(xiàn)上述學(xué)者在陳述比較文學(xué)主題學(xué)的研究范疇時(shí)，許多并未細(xì)致闡述其分類的標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)理依據(jù)，便直接給出了分類結(jié)果，難免給人以武斷之嫌。眾所周知，任何分類都必須有一個(gè)合理的參照標(biāo)準(zhǔn)，并且依據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)劃分的各“子集”之間應(yīng)最大可能地避免重復(fù)。本著這一原則，筆者在考辨現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，以意義元素的多寡及其變異情況為標(biāo)準(zhǔn)，將比較文學(xué)主題學(xué)的研究范疇分為：母題(motif)、題材(subject matter)、主題(theme)三類。其中，母題是人類體認(rèn)世界的最小意義單元，題材是一系列意義單元結(jié)構(gòu)而成的有機(jī)體，主題則是作者根據(jù)題材立意而來的特色構(gòu)思。其它如人物(figure)、意象(image)、情境(situation)、套語(topos)等研究對象，則依據(jù)其所含意義元素的具體情況，分屬到三個(gè)門類之中。

1 母題

母題是比較文學(xué)主題學(xué)的最基本研究范疇。早在十八世紀(jì)，歌德就認(rèn)為母題是“人類過去不斷重復(fù)，今后還會(huì)繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象”[3]140。到了十九世紀(jì)末，有“俄國比較文學(xué)之父”稱譽(yù)的亞·維謝洛夫斯基將母題視為“社會(huì)發(fā)展早期人們形象地說明自己所思考的或日常生活中所遇到的各種問題的最簡單單位”[11]。二十世紀(jì)初的德國比較文學(xué)家弗蘭采爾則認(rèn)為：母題“是較小的主題性(Stoffich)單位，它還未形成完整的情節(jié)或故事脈絡(luò)，但其本身卻形成了屬于內(nèi)容和情景的成分。”[3]138仔細(xì)探究上述觀點(diǎn)，我們不難找出其共同之處，筆者將其中最核心的觀點(diǎn)提煉出來，這也便形成了母題的狹義概念：人類體認(rèn)世界的最小意義單位，即各類文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的人類對自我和外部世界的認(rèn)知和行為等。顯而易見，狹義的母題具有抽象、普遍、宏觀的性質(zhì)，如生命、死亡、道德、感情、義務(wù)、求索、空間、時(shí)間等。盡管筆者并不完全認(rèn)同德國學(xué)者保爾·梅克爾對母題數(shù)目的估計(jì)[3]139，但毋庸置疑的是，狹義定下的母題數(shù)目相對題材、主題而言，確實(shí)要少很多。

進(jìn)一步推理，母題既然是人類體認(rèn)世界的最小意義單元，那么它便是由“體認(rèn)”這一行動(dòng)衍生出的，而這一行動(dòng)必然缺少不了主體和客體，否則母題就成了“無源之水，無本之木”。因此，這里的主體和客體作為獨(dú)立的意義單元，也應(yīng)當(dāng)屬于母題研究的范疇，或者更確切地說，屬于母題的廣義研究范疇。具體而言，廣義的母題研究包括三類：人物母題、意象母題(自然環(huán)境)和情境母題(社會(huì)環(huán)境)。

人物母題可以分為兩類。一類是保存于神話傳說中的人物形象，這類人物經(jīng)過歷史的“積淀”，已經(jīng)成為某個(gè)母題的具體化身，其名字甚至就是某個(gè)母題的代名詞，譬如浮士德代表著求索母題，精衛(wèi)代表著鍥而不舍母題，大禹代表著無私母題等等。另外一類則是從母題衍生出來的人物形象，如“貪婪”母題生發(fā)出來的各色吝嗇鬼(如夏洛克、阿巴貢、葛朗臺、潑留希金)，這些人物反過來又成為狹義母題的形象代表。

所謂意象即“表意之象”，是人以情感體認(rèn)事物時(shí)，意識中所呈現(xiàn)的形象，它“意味著對過去的感覺或直覺經(jīng)驗(yàn)的重現(xiàn)或回憶，而并不一定訴諸于視覺”[12]。因此，意象作為自然環(huán)境的抽象和概括，不僅是視覺形象，還囊括觸覺、嗅覺、聽覺等形象。一般而言，意象“往往微不足道”，只有在“被有意識地重復(fù)或起巧妙的銜接作用時(shí)，才能成為主題學(xué)研究的對象”[3]148。譬如時(shí)鐘、沙漏、日晷等意象都是“時(shí)間”這一狹義母題的具象化身。在特定文化體系中，意象所蘊(yùn)含的意義是穩(wěn)定的，譬如古松代表著長壽，麒麟代表著吉祥。不過值得注意的是，有些意象在不同文化體系下會(huì)代表著不同的母題，譬如龍?jiān)谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中代表著皇權(quán)，而在西方的中世紀(jì)傳統(tǒng)中則象征著邪惡勢力。

情境(也可稱作形勢)一般被認(rèn)為是人物在某個(gè)特定時(shí)刻的相互關(guān)系，是一種典型的人生境遇。情境母題是經(jīng)過高度抽象以后而形成的模式化、類型化的社會(huì)環(huán)境，如戰(zhàn)爭、變革、誤會(huì)、復(fù)仇、三角戀等。這里舉兩個(gè)看似矛盾的觀點(diǎn)，比利時(shí)比較文學(xué)家雷蒙·圖松認(rèn)為母題“是指明一種情境，……，一種基本的非個(gè)人情景”，而韋斯坦因則認(rèn)為“母題是從情境中來的”[3]139。二者觀點(diǎn)之所以相互沖突，是因?yàn)槠渲械谋欢x項(xiàng)(母題)所指并不相同：雷蒙·圖松認(rèn)為的母題是指廣義概念下的情境母題，而韋斯坦因認(rèn)為的母題則是指狹義概念下的母題。

至此我們可以說，廣義上的母題研究應(yīng)當(dāng)包括四個(gè)方面：其一，狹義母題研究，例如王立對“生死”、“別離”等意義單元的研究[13]；其二，人物母題研究，例如比利時(shí)學(xué)者雷蒙·圖松對普羅米修斯的研究；其三，意象母題研究，例如樂黛云對不同文化中月亮意象的研究[14]；其四，情境母題研究，例如法國學(xué)者喬治·波蒂爾在其著作《三十六種戲劇情境》中對戲劇情境的分析[15]。一般而言，狹義的母題作為最基本的意義單元，其含義是跨越民族文化界限的。換句話說，狹義母題在不同民族中的文化含義是大體相同的。比較而言，人物、意象、情境母題的含義則離不開特定的文化背景，例如龍的意象在中西傳統(tǒng)文化中的不同意義。但不管怎樣，母題本身是客觀性的常項(xiàng)，并不包含強(qiáng)烈的個(gè)人價(jià)值判斷和情感傾向——這也正是母題與主題的最顯著區(qū)別之一。

2 題材

眾所周知，題材作為文學(xué)中的生活現(xiàn)象，在作品中有著非常重要的意義，它是作者一切立意、技巧的依托物，是主題的安身之本。也正是因?yàn)槿绱?，題材一開始就成為主題學(xué)的重要研究范疇之一。在德國，早期的主題學(xué)研究甚至被稱作“題材史”(Stoffgeschichte)，即研究不同民族文化語境中相同或相似題材表現(xiàn)形態(tài)的異同，進(jìn)而深入闡釋其文化蘊(yùn)藉。

就母題和題材的關(guān)系而言，母題是人類體認(rèn)世界的最小意義單元，是題材的必備要素；題材則是多個(gè)母題依照一定序列組合而成的有機(jī)體。在此需要特別指出的是，題材作為生活現(xiàn)象，其內(nèi)容包羅萬象，并不只是“可以構(gòu)成一個(gè)完整的故事或情節(jié)的素材”[16]。如果只將題材限制在敘事文學(xué)類型中，明顯是一種畫地為牢的短視行為。

就目前而言，題材研究中成果最多的是神話、傳說等民間文學(xué)題材研究。這里以神話題材為例。神話蘊(yùn)藉著豐富的民族文化因素，“在不同地區(qū)收集到的神話顯示出驚人的相似性，……，神話同語言的其他部分一樣，是由構(gòu)成單位組成的，……，但是神話中的構(gòu)成單位不同于語言中的構(gòu)成單位，就像語言中的構(gòu)成單位之間也不盡相同一樣；神話中的構(gòu)成單位更高級、更復(fù)雜。因此，我們將它們稱為大構(gòu)成單位”，并且“每一個(gè)大構(gòu)成單位都由一種關(guān)系構(gòu)成”[17]。其實(shí)，法國結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯這里所說的“大構(gòu)成單位”也就是主題學(xué)研究中的題材。因?yàn)樵缙谌祟惖纳罹秤龌鞠嗨?，所以各民族神話所包含的題材便有了頗多相通之處，譬如創(chuàng)世、造人、盜火等題材。當(dāng)然，由于歷史境況的差異，不同民族的神話在處理相同題材時(shí)也會(huì)有著具體細(xì)節(jié)的不同。譬如“神造人”題材，該題材在世界各重要神話體系中都有相關(guān)記述：在中國神話中，女媧摶黃土造人；在古希臘神話中，普羅米修斯用泥土造人；在古巴比倫神話中，馬爾杜克用血造人；在古希伯萊，人們則相信是上帝按照自己的形象“造了一男一女”(《創(chuàng)世紀(jì)1：27》)。由此可見，雖然同是造人，但創(chuàng)造者和造人用的材質(zhì)卻各有不同。

具體而言，比較文學(xué)主題學(xué)中的題材研究應(yīng)當(dāng)包括如下兩個(gè)方面①：

其一，研究同一題材在不同民族文學(xué)中的流傳和演變情況。這種有實(shí)際影響關(guān)系的題材，是早期比較文學(xué)主題學(xué)研究的重點(diǎn)。以“趙氏孤兒”題材在歐洲文學(xué)中的流變?yōu)槔骸囤w氏孤兒》是中國元朝紀(jì)君祥創(chuàng)作的一部歷史雜劇，原名《趙氏孤兒大報(bào)仇》，故事情節(jié)來自司馬遷《史記·趙世家》里晉大夫屠岸賈誅殺趙氏家族和晉景公等人謀立趙氏孤兒的記載。1735年，杜赫德主編的《中國通志》全文刊載法國耶穌會(huì)士馬若瑟的譯文。而后，歐洲各國陸續(xù)出現(xiàn)了對該題材的改編本：在英國，先后有劇作家哈切待的《中國孤兒》(1741年)和謀飛的《中國孤兒》(1759年)；在法國，有伏爾泰改編的五幕劇《中國孤兒——孔子的倫理》(1755年)；在意大利，有詩人梅達(dá)斯塔蘇的歌劇《中國英雄》(1748年)；在德國，有歌德的未盡稿《埃爾佩諾》②(1781年)。眾多改編本大都沿襲原著描寫正義與邪惡斗爭，并最終取得勝利的主題。唯獨(dú)伏爾泰獨(dú)辟蹊徑，將題材重新加工，意在表現(xiàn)情感和理智的沖突，在和解的結(jié)局中，洋溢著理性、仁愛和道德的光輝。當(dāng)然，對伏爾泰劇作新意的研究，已經(jīng)成為主題研究的范疇了。

其二，研究不同民族文學(xué)中出現(xiàn)的相似題材。這類題材雖然內(nèi)容相似，但卻未必有著確鑿的事實(shí)聯(lián)系。筆者以為，之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，合理的解釋是人類最基本的生活際遇是相似的，在特定時(shí)期，往往不約而同地使用相似的題材。這里主要介紹“二母爭子”題材，該題材梗概為：兩個(gè)女人共認(rèn)一個(gè)孩子為自己的親子，裁判者圍繞孩子畫一個(gè)圓圈，誰能把孩子從圓圈中拽出來，誰就是孩子的生母(或用利器將孩子劈為兩半，二人各分一半)，親生母親怕傷害孩子，只好放棄，裁判者據(jù)此推斷出真相。這一題材在佛典《賢愚經(jīng)》，希伯來《舊約·列王紀(jì)》，伊斯蘭《古蘭經(jīng)》，元雜劇《包待制智勘灰闌記》(李行道)，以及藏族古典文史名著《巴協(xié)》中都可以找到。到了二十世紀(jì)，德國戲劇家布萊希特在《高加索灰闌記》中，將故事改編為撫養(yǎng)孩子長大的女仆不忍用力，只好放棄，意在表現(xiàn)感情勝于血緣的主題。同樣，對《高加索灰闌記》這一創(chuàng)新構(gòu)思的研究也超出了簡單意義上的題材研究范疇，進(jìn)入了主題研究范疇。

在闡明了母題和題材這兩個(gè)研究范疇之后，我們很容易辨析慣用語(即套語)的性質(zhì)及其歸屬問題。有不少學(xué)者將其單獨(dú)列為比較文學(xué)主題學(xué)的研究范疇之一，筆者則以為并沒有這個(gè)必要。慣用語依據(jù)其所包含基本意義單元的寡眾，可以分別納入母題或題材的研究范疇。舉例而言，如“漂泊的猶太人”、“洋鬼子”等套語可以歸入人物母題研究范疇；而“南柯一夢”，“塞翁失馬”等套語則可以歸入題材研究范疇。

3 主題

顧名思義，比較文學(xué)主題學(xué)肯定離不開對主題的跨民族、跨語言、跨文化、跨學(xué)科研究。這里便無法回避一個(gè)最基本的問題：主題是什么？隨著比較文學(xué)主題學(xué)的發(fā)展，關(guān)于主題的定義也變得越發(fā)復(fù)雜：最初它以作者為中心，指基本思想；后來，形式主義者削弱了其主觀說教性，把主題的根基從作者轉(zhuǎn)移到文本上來；但也有學(xué)者認(rèn)為這一術(shù)語含混不清，沒有多大的實(shí)用價(jià)值[18]。不過，目前絕大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，主題應(yīng)該屬于文學(xué)的內(nèi)容范疇，是作者通過題材表達(dá)出來的思想情感。換句話說，主題是作者以特定的思想立場、人生態(tài)度和審美情趣對題材加以傾向性介入后才產(chǎn)生的，在這一過程中必然會(huì)對母題和題材有所取舍、重構(gòu)，甚至在特定語境中詮釋出新的意義。

至此，我們可以對母題、題材、主題三者之間的關(guān)系給出一個(gè)較全面的概括：母題是最基本的意義單元，在文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)，是題材和主題的必備要素；題材是多種母題組合而成的有機(jī)體，有一個(gè)相對完整的結(jié)構(gòu)；母題和題材可以蘊(yùn)含一定的思想，不過這種思想是一般的、抽象的、模糊的，而經(jīng)過作家再詮釋產(chǎn)生的主題才展現(xiàn)個(gè)別的、具體的思想，甚至?xí)谔囟ㄕZ境中生發(fā)出新的意義。在三個(gè)研究范疇中，主題是最具主觀色彩的，它含有明顯的價(jià)值判斷取向，并隨著文化、觀念的遷徙而演變。因此，比較文學(xué)主題學(xué)的主題研究范疇，是建立在對母題和題材研究的基礎(chǔ)上，深入闡釋作家個(gè)案，明辨其作品的傳統(tǒng)繼承性和獨(dú)創(chuàng)性，進(jìn)而把握作家個(gè)性、時(shí)代特征和民族文化等因素。

具體而言，作為比較文學(xué)主題學(xué)研究范疇之一的主題研究可以分為如下四個(gè)部分：

第一，作家對已有題材的再利用。如希伯來和希臘神話傳說中都有“主母反告”題材，代表性的男主人公分別為約瑟和希波呂托斯，主母向他們求愛不成，則反咬一口。這無疑反映了母系社會(huì)瓦解時(shí)期，男性對女性作為主婦地位的顛覆意識。法國古典主義作家拉辛依據(jù)該題材寫成的悲劇《費(fèi)德爾》，從主題上承襲并強(qiáng)化了這種傾向。但二十世紀(jì)俄國女詩人茨維塔耶娃的長詩《費(fèi)德爾》，卻對主母的處境給予充分的理解和同情，從乳母角度渲染費(fèi)德爾的苦悶和無助，并批判希波呂托斯的冷漠。在這首長詩中，題材基本沒有改變，但卻成功顛覆了傳統(tǒng)主題，成為現(xiàn)代女權(quán)主義的代表作品。

第二，作家對一些人物母題的再加工。譬如西方作家對神話人物普羅米修斯的重新詮釋：古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，雖然也描繪了普羅米修斯對宙斯的無畏反抗，但最終表現(xiàn)的是言歸于好的世界觀；十九世紀(jì)英國浪漫派詩人雪萊的《解放了的普羅米修斯》，表現(xiàn)了基于博愛的民主思想和時(shí)代精神；二十世紀(jì)美國劇作家羅威爾的《被縛的普羅米修斯》，則意在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人精神的復(fù)雜，以及存在的荒謬。由此可見，人物母題雖然相同，都是普羅米修斯，但所蘊(yùn)含的主題卻有了很大的差別。

第三，作家對一些意象母題的再處理。在文學(xué)作品中，意象常常以隱喻的形態(tài)傳達(dá)出作者的文化心理、審美傾向和情感意識。例如在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，“山”作為意象母題常常表達(dá)仁厚、寬善、穩(wěn)定的意義?？鬃诱f：“仁者樂山”，《韓詩外傳》解釋說：“山者，……，生萬物而不私，育群物而不倦，出云導(dǎo)風(fēng)，天地以成，國家以寧，有似乎仁人志士，此仁者之所以樂山也?！惫糯娜顺３ｋ[修、游歷于山林之間，在他們的詩詞中，山總給人很強(qiáng)的親切感和歸屬感。然而，山意象經(jīng)過詩人的再處理，也可表現(xiàn)威脅、爭斗等其它主題，如毛澤東在長征途中創(chuàng)作的《十六字令》：“山，刺破青天鍔未殘．天欲墮，賴以拄其間?！?這已完全不同于山在中國傳統(tǒng)文學(xué)中所代表的“仁”這一思想。

第四，作家對一些情境母題的新詮釋。這里以人們所熟悉的“三角戀”情境為例。一般而言，“三角戀”情境所包含的文化含義，多指有悖常理的道德觀念，最多再加上一些浪漫、悲情和感傷的敘述色彩。但二十世紀(jì)法國作家薩特卻給予“三角戀”情境以全新的闡釋，在其獨(dú)幕劇《禁閉》(1944年)中，薩特通過加爾散、艾絲黛爾、伊內(nèi)絲三個(gè)靈魂之間的復(fù)雜愛戀關(guān)系，表現(xiàn)了存在主義的著名哲理：“何必用烤架呢，他人就是地獄！”不難看出，薩特給“三角戀”情境賦予的全新主題是人們很難用傳統(tǒng)常規(guī)思維構(gòu)想的。

最后，筆者需要特別指出的是，文學(xué)作品中的母題、題材和主題，三者是有機(jī)組合在一起的，強(qiáng)行分割難免會(huì)有削足適履之嫌。不過，在進(jìn)行比較文學(xué)主題學(xué)研究時(shí)，從理論層面上作適當(dāng)?shù)膮^(qū)分則是必須的。只是任何分類都不應(yīng)該“作繭自縛”，限制具體研究實(shí)踐的探索和開拓。任何理論都不可能是終極真理，它總會(huì)隨著實(shí)踐的檢驗(yàn)而不斷調(diào)整。因此，筆者期待著比較文學(xué)主題學(xué)的研究不斷豐富發(fā)展，甚至取得革命性的突破，進(jìn)而修正本文所做的分類。

注釋：

①有研究者將“研究不同國家不同民族所出現(xiàn)的不同題材”作為第三種類型，見曹順慶主編：《比較文學(xué)論》，成都：四川教育出版社，2002年，第270頁。但筆者以為，題材作為母題的組合，其形態(tài)變化萬千，如果將其作為一種研究類型，其學(xué)理基礎(chǔ)未免不足。再者，就目前的研究成果來看，這方面的著述也很少。

②關(guān)于歌德是否模仿過《趙氏孤兒》，學(xué)術(shù)界說法不一。參見衛(wèi)茂平《歌德〈埃爾佩諾〉是〈趙氏孤兒〉的改編本嗎？》，載《中國比較文學(xué)》1988年，第5期。

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(責(zé)任編校：文君)

OnResearchCategoryofComparativeLiteratureThematology

LUChao

(College of Literature, Tianjin Normal University, Tianjin 300387, China)

In comparative literature, if we take “the quantity and variation of meaningful element" as standard, the category of thematology can be divided into three parts: motif, subject matter and theme. Motif is the smallest meaningful unit by which human cognize and experience the world, with narrow and broad conceptions, it’s the essential elements of subject matter and theme. Subject matter as organism is constructed by several motifs according to certain rules. Theme is the author’s ideology which comes from subject matter，it contains obvious value judgments and emotional orientation, and changes with the evolution of cultural concept.

thematology of comparative literature; research category; motif; subject matter; theme

2011-09-19.

呂超(1982— )，男，江蘇徐州人，天津師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，研究方向：中西比較文學(xué)。

IO-03

A

1673-0712(2011)05-0047-04