楊小濱 著 愚 人 譯

現(xiàn)代中國文學(xué)

不可靠的主體與反諷敘事：論八十年代余華的先鋒派小說（二）

楊小濱 著 愚 人 譯

在歷史敘事方面，如果說像格非《迷舟》這樣的小說重寫了直接關(guān)系到現(xiàn)代話語的宏大歷史，那么余華則在他的某些中篇和短篇小說中以這樣或那樣的方式戲仿了與現(xiàn)代話語相對應(yīng)的傳統(tǒng)敘事體裁。例如，“才子佳人”愛情故事通常就是年輕的才子與年輕美貌的女子通過與邪惡勢力的一系列斗爭最終喜結(jié)良緣的“辯證”歷史?！拔鋫b”小說也是宣揚(yáng)用暴力揚(yáng)善抑惡，盡管其中的武打被藝術(shù)化了。這兩種小說體裁的情節(jié)模式可以被用來演示通俗形式中的歷史辯證法：所有的危機(jī)或逆境必須通過善與惡之間的斗爭來解決，以最終達(dá)到作為終極目的的結(jié)局。①中國學(xué)者對才子佳人小說情節(jié)的評價(jià)證實(shí)了這個(gè)假設(shè)。下述的觀點(diǎn)具有典型性：“才子佳人小說的團(tuán)圓結(jié)局無一不是沖破封建禮教束縛，戰(zhàn)勝腐朽勢力干擾破壞的結(jié)果，都是通過艱苦曲折的斗爭甚至不惜付出生命的代價(jià)才取得的?！保鐗眩骸恫抛蛹讶诵≌f述林》，第76頁，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1985。）至于武俠小說中的“正邪對立的敘事模式”，蔡翔將其歸咎于孟子有關(guān)實(shí)現(xiàn)個(gè)性的經(jīng)典格言：“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能?！睘榇耍傮w情節(jié)大概可以歸納如下：邪惡勢力在王朝沒落之時(shí)甚囂塵上——少年英雄在深山老林學(xué)藝練武——邪惡勢力暫時(shí)打敗了英雄——少年英雄僥幸活了下來——少年英雄的最后勝利。（蔡翔：《俠與義：武俠小說與中國文化》，第246-251頁，北京：北京十月文藝出版社，1993）

對文學(xué)原型的戲仿

從這個(gè)意義上來說，余華的《古典愛情》和《鮮血梅花》（一九八九）分別是對才子佳人愛情故事與武俠小說的戲仿，其中也不乏對現(xiàn)代歷史的參照?！豆诺鋹矍椤钒选安抛蛹讶恕睈矍楣适路诺揭粋€(gè)野蠻貧瘠的社會環(huán)境中重新講述，以此打亂這個(gè)體裁原有的規(guī)則。乍一看來，這篇小說像是為現(xiàn)代讀者加工或改編的傳統(tǒng)愛情故事：柳生②無獨(dú)有偶，柳生的名字來自清代才子佳人小說的代表作《玉嬌梨》，那是主人公蘇友白的別名。在赴京趕考的路上經(jīng)過一座豪華宅院，看見年輕美貌的惠出現(xiàn)在繡樓窗前。正如預(yù)期的那樣，接下來發(fā)生的便是兩個(gè)人之間的風(fēng)流韻事，只是方式稍微不同，甚至有點(diǎn)滑稽?；莸难经h(huán)試圖把他趕走，他覺得丫環(huán)只是佯裝惱怒。他在窗下從薄暮待到黑夜，直到一根繩子從窗口緩緩而下，丫環(huán)請他順著繩索爬上來。有趣的不僅是繩子，對柳生面臨的難堪處境的表現(xiàn)也同樣有趣：他“舉足朝繩子邁去，不料四肢異常僵硬。他在此站立多時(shí)不曾動彈，手腳自然難以使喚。好在不多時(shí)便已復(fù)原”。①余華：《余華作品集》第2冊，第168、179、181頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。冷靜和荒唐的敘事更加突出了柳生的難堪處境，顯露而不是掩飾了在對英俊才郎的期望與實(shí)際上笨手笨腳的青澀小生之間的反差。這讓人聯(lián)想起古代“才子”的典范——元稹的《鶯鶯傳》中的張生，這個(gè)故事對后來的才子佳人愛情故事有著深遠(yuǎn)的影響。②《鶯鶯傳》本身并不是嚴(yán)格意義上的才子佳人小說，因?yàn)樗⒉痪邆浜笳邩?biāo)準(zhǔn)的典型結(jié)構(gòu)。然而，其中的許多敘事策略為后來的才子佳人小說作出了鋪墊。《鶯鶯傳》與一般才子佳人小說之間的復(fù)雜關(guān)系必須在別處予以更加深入的詳細(xì)討論。張生與柳生不同，他敏捷地“梯其樹而逾”，去跟鶯鶯約會。然而，這個(gè)約會不過是個(gè)玩笑，張生則因其品行不軌而受到羞辱。但是，張生的困窘卻被元稹的敘事美化為心灰意懶。作為對古老體裁的戲仿，余華對柳生與惠之間的經(jīng)典情愛場面的描寫時(shí)常巧妙而又唐突地被粗魯或不雅的措辭打斷。在余華的小說里，天真無知或無動于衷的敘事聲音始終對戲劇性的場面進(jìn)行低調(diào)陳述：主體干預(yù)的無能為力顯示了“才子”具有反諷意味的困境。盡管不同于徐曉鶴和殘雪對卑微的現(xiàn)實(shí)的夸大陳述，余華對理想環(huán)境的低調(diào)陳述同樣違逆了授權(quán)予不受限制之?dāng)⑹轮黧w的表現(xiàn)邏輯。

五四時(shí)期的知識分子試圖從總體上除舊立新，而余華則不同，他透析了“舊”，并且發(fā)現(xiàn)了“新”所無法躲避的陷阱。我在前一章提到的那種雖然看似新穎的革命加浪漫的小說，在五四之后的那段時(shí)期只不過是“才子佳人”體裁的翻版：兩者都致力于博得女人的歡心和為國家效力這樣的雙贏結(jié)局?！豆诺鋹矍椤分械牧煌诮?jīng)典的才子（當(dāng)然除了張生之外），他是個(gè)科舉落第的才子。幾個(gè)月后，從京城返回的柳生再也沒有找到惠，她的深宅大院變成了一片廢墟。

故事從此變得越來越殘酷。三年后，柳生再度赴考，一路上，他沿途看到了可怕的景象：吃人肉和吃野草的蕓蕓眾生。當(dāng)他來到惠的深宅大院時(shí)，一切都蕩然無存，甚至包括廢墟：那里只是一片荒地。他來到“菜人市場”，在那里，他親眼目睹一個(gè)女孩被交易、出售和宰割的情形：一個(gè)母親要求店主兼屠夫先殺死她女兒之后再進(jìn)行肢解，卻遭到拒絕，女孩的手臂被活生生地砍下來當(dāng)作鮮肉。極度殘忍的過程在下面的段落中得到了充分的凸現(xiàn)：

店主此刻拿住一塊破布擦臉，伙計(jì)將手臂遞與棚外一提籃的人。那人將手臂放入籃內(nèi)，給了錢就離去。

這當(dāng)兒婦人奔入棚內(nèi)，拿起一把放在地上的利刃，朝幼女胸口猛刺。幼女窒息了一聲，哭喊便戛然終止。待店主發(fā)現(xiàn)為時(shí)已晚。店主一拳將婦人打到棚角，又將幼女從地上拾起，與伙計(jì)二人令人眼花繚亂地肢解了幼女，一件一件遞與棚外的人。③余華：《余華作品集》第2冊，第168、179、181頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。

像這樣母親刺死女兒的場面固然包含著一種兇險(xiǎn)的崇高，人性與非人性以一種令人厭惡的方式混合在一起。還有，余華的低調(diào)陳述再度奏效：驚心觸目的不僅是作者敘述的事件本身，還有作者敘述事件的殘忍與敘述聲音的漫不經(jīng)心之間的不協(xié)調(diào)對比。余華根本就不是現(xiàn)實(shí)主義作家，他那種過分不當(dāng)?shù)膯渭冿L(fēng)格與同樣過分或過度的殘暴形成了鮮明的對照。非人性不僅反映在人物的反常行為上，而且還反映在不當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)這種行為的主體性之中。

進(jìn)而言之，導(dǎo)致天作之合的主題誤入別離、荒涼、混亂和野蠻的歧途的也正是“才子佳人”體裁中的這種無法容忍的不當(dāng)。這種災(zāi)難性的反諷在柳生與惠“團(tuán)聚”之后愈演愈烈而且達(dá)到了頂峰，惠成了酒店的“菜人”，她的一條腿被割下來出售。柳生聽到先是“刺透墻壁”，繼而是“被剁斷一般，一截一截而來”的喊叫；然而那聲音逐漸弱化為呻吟，讓他聯(lián)想起三年前惠的吟哦之聲。④余華：《余華作品集》第2冊，第168、179、181頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。當(dāng)柳生或敘事者再次聽到吟唱一般的痛苦呻吟時(shí)，他敏感地陷入了病態(tài)的窘境。柳生與惠的再度相逢并沒有帶來“從此過著幸福的生活”的美滿結(jié)局，而是一個(gè)丑陋的場面，柳生親手刺死了他垂死的戀人，就像殺死親生女兒的母親，并且按照她的遺愿埋葬了她殘缺不全的尸體。他對惠的愛也因此遭到褻瀆，無論殺人有多么合法。至于柳生是怎樣從店主那里贖回惠的那條（被“割得支離破碎的”）腿，“那商人正如何興致勃勃啃吃小姐腿肉”，①余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。這些令人無法忍受的描寫不是對血腥的展示，而是對極度血腥的病態(tài)表現(xiàn)。

在余華的敘事中，才子（尋求功名未果）與佳人（身體慘遭肢解）之間的“古典”愛情發(fā)展成為一個(gè)超越了正常限度或者常規(guī)和一般理解的災(zāi)難。例如，柳生在安葬她之前給她清洗傷口，他看到“被利刀捅過的創(chuàng)口皮肉四翻，里面依然通紅，恰似一朵盛開的桃花”。②余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。在傳統(tǒng)的中國文學(xué)中，桃花是對美女的隱喻，③這樣的隱喻早在《詩經(jīng)》中的《桃夭》就開始有了：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！痹诤髞淼闹袊娫~中，桃花經(jīng)常被用來隱喻美女。用桃花來形容不堪入目的致命傷口混淆了美與丑、幸福與悲慘的界線。④不過，直接的影響應(yīng)當(dāng)是卡夫卡。余華在他的雜文《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》中指出，在卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，醫(yī)生把病人的傷口看成一朵玫瑰（《余華作品集》第2冊，第297頁）?！多l(xiāng)村醫(yī)生》的敘事者用玫瑰作比喻是因?yàn)槊倒遄屗肫鹇督z（Rose，他的年輕女助理，Rose意為玫瑰），余華的敘事則是在中國古典文學(xué)的背景上提及了桃花的意象?；靵y的敘事態(tài)度似乎無法處置這樣一個(gè)悲慘的和多災(zāi)多難的主題：在惠死去之后，柳生抱起了她的身體，她的“斷腿在手臂上彎曲晃蕩”。⑤余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。這里甚至可以察覺到一絲輕佻的味道。但那肯定不是對新婚洞房的浪漫描寫，敘事的語調(diào)混淆了悲喜劇之間應(yīng)有的界線。

幾年之后，柳生再度走在通往京城的路上，他此行的目的不再是赴京趕考而是祭掃惠的墳冢。來到京城，他看見原先的舊址變成了新蓋的宅院，里面?zhèn)鞒鲆晃恍〗愕囊髋堵暎犐先ジ莸穆曇粢荒Ｒ粯?。柳生再次停留在窗戶下面，正如預(yù)期的那樣，一個(gè)丫環(huán)出現(xiàn)在窗前讓他離開。柳生開始幻想這個(gè)即將到來的雨夜：“雨也將來到。雨一旦沙沙來到，樓上的窗戶就會關(guān)閉，燭光將透過窗紙漏出幾點(diǎn)絲來，在一片風(fēng)雨之中，那窗戶會重新開啟，小姐將和丫環(huán)雙雙出現(xiàn)在窗口。然后有一根繩子扭動而下……”⑥余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。他的白日夢被窗內(nèi)潑來的一盆涼水打斷。似乎就要再現(xiàn)的過去沒能重演。從某種意義上來說，柳生在想象中對古老愛情故事的重新體驗(yàn)就是余華或者我們自己對才子佳人愛情故事文本的寓言式重溫。然而，這樣的重新體驗(yàn)注定只是一種戲仿：古老的仁慈恩愛和幸福美滿已經(jīng)一去不復(fù)返，團(tuán)圓或重逢的幻影事實(shí)上只不過是幻覺。

幻覺和幻滅在柳生來到惠的墳塋時(shí)再度重演。柳生先是聽到從潺潺流水中傳來惠的吟哦之聲，她的墳塋里甚至傳出她在繡樓里走動的那種聲音。他決定留下來為小姐守墓。夜晚，他的面前出現(xiàn)了一間燭光閃爍的小屋。他看見惠在小屋里席地而坐，正在閱讀從他的包袱里取出的一本書，手里握著一縷發(fā)絲，那是十多年前小姐贈他的信物。他最終懷抱著惠“陰冷”（暗喻死者）的身體沉沉睡去。待他醒來，惠已不見了蹤影，柳生再次來到她的墳冢，覺得墳土十分暖和。他打開墳冢，驚奇地發(fā)現(xiàn)惠的身體依然栩栩如生而且完好如初：所有的舊傷已經(jīng)痊愈。他“回顧”自己與小姐首次邂逅的情景，“虛設(shè)了與小姐重逢后的種種美景”。⑦余華：《余華作品集》第2冊，第182-183、184、183、189、194頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。當(dāng)夜，恍惚間他再次來到小屋。然而，小姐卻對他說，她本來是要再生的，現(xiàn)在卻不能了，因?yàn)榱谒膲災(zāi)估锇l(fā)現(xiàn)了她。小說的結(jié)尾不僅讓我們聯(lián)想起奧菲歐和尤莉蒂絲的西方神話，而且還讓我們聯(lián)想起蒲松齡的短篇小說集《聊齋志異》里的故事，尤其是“公孫九娘”、“新十四娘”、“胡四姐”。在許多類似的故事中，年輕美貌的小姐或者死而復(fù)生，或者在死后被人看見還活著，曇花一現(xiàn)人間后就消失不見了，就像《古典愛情》里的惠。⑧《聊齋志異》中另一個(gè)與《古典愛情》相對應(yīng)的故事是《伍秋月》，伍秋月死而復(fù)生是因?yàn)樗c一個(gè)人間的男子夜間做愛，這個(gè)男子掘開了她的墳?zāi)?，發(fā)現(xiàn)她的身體栩栩如生。他把伍秋月抱出墳?zāi)?，每天晚上抱著她，終于使她在人間復(fù)活。跟其他類似故事不同的是，伍秋月最終留在了陽世。余華有意無意地用《聊齋志異》里怪異的情節(jié)結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)才子佳人愛情故事的正統(tǒng)敘事。⑨《聊齋志異》的怪誕本身就在于它與當(dāng)時(shí)主導(dǎo)才子佳人小說的基本邏輯背道而馳（盡管不是戲仿）。

一個(gè)趕考的年輕人與偶爾出現(xiàn)在繡樓窗前（有時(shí)是陽臺）的小姐初次邂逅并且相愛，這樣的套式仍然被余華保留在故事當(dāng)中。還有，敘事中的詞匯、語句和措辭也很像傳統(tǒng)的白話小說，尤其是才子佳人愛情故事。余華的做法似乎辜負(fù)了讀者對愛情故事進(jìn)展賞心悅目的期望。浪漫故事迅速演變成一場野蠻的災(zāi)難，后來總算出現(xiàn)過向充滿希望的結(jié)局過渡的轉(zhuǎn)機(jī)，然而事實(shí)上那最終只是一廂情愿的幻想。余華的小說中缺乏以善制惡的歷史邏輯。柳生不僅沒有仕途得意，而且無法避免毀滅了他愛情的險(xiǎn)惡人世和人類野蠻。他剛離開了幾個(gè)月就發(fā)現(xiàn)惠已經(jīng)失蹤，她的深宅大院也化為廢墟，面對這樣的情形，他毫無贖救的能力；屠夫砍下惠的腿的剎那，他就坐在酒店里，并沒有意識到援救惠已經(jīng)迫在眉睫。甚至柳生唯一的價(jià)值，對惠的摯愛，最終只是諷刺性地妨礙了她的復(fù)生。柳生只能在幻覺或夢想中滿足他對惠的欲望。實(shí)際上，癡癡地在惠的窗戶下苦等的柳生并不具備經(jīng)典“才子”或才華橫溢的學(xué)者的那種機(jī)智或靈敏。當(dāng)一個(gè)人試圖從深不可測的人性深淵不合時(shí)宜而又令人反感地獲取天作之合或美滿姻緣的時(shí)候，這樣的天作之合或美滿姻緣就被永久地推遲了。

故事的敘述也同樣地古怪和病態(tài)。甚至連最有激情的段落也落入了傳統(tǒng)白話敘事的標(biāo)準(zhǔn)或慣常的風(fēng)格窠臼，正因?yàn)槿绱?，敘事者的主體干預(yù)缺乏將不相稱的故事內(nèi)容升華到一個(gè)超脫狀態(tài)的真正力量。于是，與傳統(tǒng)敘事格格不入的丑陋悲慘事件壓倒了傳統(tǒng)模式中與整個(gè)故事的震撼和邪惡格格不入的敘事聲音。《古典愛情》戲仿的不僅是才子佳人愛情故事的情節(jié)，而且還有才子佳人愛情故事的話語。

余華的短篇小說《鮮血梅花》講述了一個(gè)年輕人外出尋找殺害父親的兇手報(bào)仇的故事，它讓我們聯(lián)想起魯迅的同樣以為父報(bào)仇為主題的《鑄劍》（一九二七）。魯迅筆下的英雄大俠眉間尺和黑衣人用自己的生命為代價(jià)復(fù)仇，他們可以被看作是魯迅自己性格的象征體現(xiàn)：那是一種旨在連根鏟除社會不公正和壓迫的熱情奔放的精神。為此，眉間尺被描寫為一個(gè)立刻“改變了優(yōu)柔的性情”的男孩，他“背著青劍，邁開大步，徑奔城中”。①魯迅，《魯迅全集》第2卷，第421-422頁，北京：人民文學(xué)出版社，1993。無論這兩個(gè)英雄的悲壯行為有多么高尚，歷史戲劇的理性顯然值得懷疑的。眉間尺輕信黑衣人替他報(bào)仇的諾言是天真多于勇敢，對三個(gè)人頭在金鼎里噬咬的敘述則是喜劇多于悲劇。嚴(yán)肅的復(fù)仇演變成削弱故事初衷的死之狂歡舞蹈。

余華的故事降低了武俠體裁所崇尚的精神品格，那不僅是對武俠小說的重新書寫，而且還是一種耗盡和脫離主題邏輯的微型戲仿。小說以武術(shù)大師阮進(jìn)武十五年前被人暗殺這個(gè)秘密、對祖?zhèn)鞯摹懊坊▌Α眰髌娴拿鑼懽鳛橐印Ｎ鋫b小說的標(biāo)準(zhǔn)程序已經(jīng)昭然若揭。阮進(jìn)武的兒子、二十歲的阮海闊自然而然地肩負(fù)起母親的期望，義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起為父報(bào)仇的責(zé)任；然而，具有嘲諷意味的是，發(fā)育不良的他從來不曾習(xí)武?？傊?，他的母親在火海中自焚以示決心，沒有多少復(fù)仇動機(jī)的阮海闊肩背那柄刻著九十九朵鮮血梅花的梅花劍（九十九滴血分別代表被阮進(jìn)武用此劍殺死的九十九個(gè)人）去尋找青云道長或白雨瀟，這兩位武林高手當(dāng)中的任何一位將會告訴他兇手的名字。

在揭示正義歷史確定性的武俠小說與確認(rèn)社會革命目的論歷史的當(dāng)代主流文學(xué)之間的一致性必須得到重新強(qiáng)調(diào)。在這兩種情況下，歷史注定只是善與惡之間的斗爭，結(jié)果必然是善戰(zhàn)勝惡。然而，在《鮮血梅花》里，武俠體裁的敘事和比喻卻改變了復(fù)仇的邏輯，那是武俠小說心理歷史邏輯的關(guān)鍵。象征著武俠小說中英雄的速度和敏捷的風(fēng)，如今被用來形容不確定性或者漫無目標(biāo)：阮海闊經(jīng)過無數(shù)十字路口，“像是飄在大地上的風(fēng)一樣，隨意地往前行走”。②余華：《余華作品集》第1冊，第49頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。他在半道上迷路的時(shí)候分別遇到了胭脂女和黑針大俠，他們請他向青云道長打聽劉天和李東的下落。他只記得他要找的是青云道長，卻錯(cuò)過了詢問白雨瀟的機(jī)會。他最終找到了青云道長，得到了胭脂女和黑針大俠索要的答案，但是青云道長只肯回答一個(gè)問題。阮海闊關(guān)于他父親之死的疑問仍然沒有答案。胭脂女和黑針大俠根據(jù)阮海闊提供的消息殺死了劉天和李東，阮海闊后來才發(fā)現(xiàn)，被殺的這兩個(gè)人正是殺害他父親的兇手。

一方面，阮海闊的敵人已經(jīng)被消滅；另一方面，他向那兩個(gè)殺害父親的兇手復(fù)仇的使命將永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)：阮海闊永遠(yuǎn)失去了實(shí)現(xiàn)母親遺愿以及成為一個(gè)真正的武俠英雄的機(jī)會。他之所以失去機(jī)會是因?yàn)樗荒芗芯?shí)施他的計(jì)劃，卷入了與他自己的計(jì)劃毫無關(guān)系的其他武俠陰謀。阮海闊的武俠英雄功能受到了本質(zhì)上的損害，原因不僅在于他不合格的衰弱體質(zhì)，而且還在于他精神上的無動于衷。阮海闊剛剛啟程就“忘記了自己所去的方向”，他的旅行變成不斷迷失方向的漫游。他前后到過無數(shù)的村莊和集鎮(zhèn)，“同樣的顏色的樹木，同樣形狀的房屋組成，同樣的街道上走著同樣的人”，①余華：《余華作品集》第1冊，第49頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。他實(shí)際上是在一個(gè)迷宮里徘徊，那是一個(gè)沒有出口、向外延伸、只有重復(fù)甚至死路的空間。

標(biāo)準(zhǔn)的武俠小說的線性歷史路徑就這樣遭到了扭曲。沿著這樣一條扭曲或分岔的路徑，阮海闊不可避免地遇到了其他的人，這些人的路徑后來橫貫或者取代了他自己的路徑。最終導(dǎo)致他自己的歷史議事日程產(chǎn)生混亂的不是他對武俠世界的無動于衷，而是他幫助他人的優(yōu)良品質(zhì)，那是一個(gè)武俠英雄必備的美德。余華在武俠故事和道義的單一走向之上又增添了其他的走向和異質(zhì)元素。趙毅衡對《古典愛情》和《鮮血梅花》這兩部小說有過這樣的評論?！坝嗳A的戲仿采用了低調(diào)反諷，這種反諷以敬仰的、肅穆的方式來運(yùn)用傳統(tǒng)，但剝?nèi)チ藗鹘y(tǒng)的動機(jī)，尤其是道德動機(jī)，從而暴露了傳統(tǒng)的脆弱”。②Henry Y.H Zhao,“Yu Hua:Fiction as Subversion,”World Literature Today 65,no.3(summer 1991),p.419.

敘事的疑惑

余華的其他小說，比如《四月三日事件》和《此文獻(xiàn)給少女楊柳》，可以被看作是對再現(xiàn)性敘事范式的總體戲仿，呈現(xiàn)出分裂瓦解的敘事主體?！端脑氯帐录妨钊寺?lián)想起郁達(dá)夫的短文《十一月初三》（一九二四）：兩者都以日期為標(biāo)題，講述敘事主人公在生日那天（或那幾天）的經(jīng)歷。郁達(dá)夫的現(xiàn)代性敘事主體顯然基于全知理性，和盤托出了敘事者的經(jīng)歷和思想。我們有充分的理由相信這是篇紀(jì)實(shí)的文章，其中的第一人稱“我”就是現(xiàn)實(shí)的郁達(dá)夫。換句話說，郁達(dá)夫直接地記錄了自己的活動，“準(zhǔn)確無誤”地描寫了他在二十八歲生日那天的百無聊賴的心情和行為，包括對過去的回憶和追蹤記憶中一位偶遇的少女未果的過程。③郁達(dá)夫在這篇小說的結(jié)尾指出，此文正好寫于他的二十八歲生日（《郁達(dá)夫文集》第1卷，第353頁），而故事的敘事者正在度過他的二十八歲生日。很顯然，這個(gè)短篇所具有的現(xiàn)代性主體的妄想癥同樣反映在整個(gè)敘事過程中。比如說，對那位偶遇的、陌生的少女的一意孤行的專注和迷戀，可以說正是從一種妄想的欲望投射出發(fā)的，包括對回憶中少女的回首一望或隔窗一瞥的敘事，妄想性地暗示了對方的情感回饋，這種回憶中的妄想最終被當(dāng)天的無效追蹤所擊破。具有諷刺意味的結(jié)局是，妄想中應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的美麗少女被夜間的狗群所替代，狂吠聲替代了可能的甜言蜜語逐走了多愁善感的作者。

而在余華的《四月三日事件》中，那種自我的總體化的敘事構(gòu)架被有意地置于瀕臨崩潰的狀態(tài)。盡管余華本人的確生于四月三日（而小說中的四月三日卻似乎被安置于主人公生日后的兩三天），盡管小說中無名的第三人稱“他”幾乎等同于第一人稱“我”的主體敘事，我們卻沒有那種“自敘傳”的整一感和確定感：主體化的敘事被不斷地打亂，不斷地覆蓋，不斷地游離。小說的展開類似于夢境的過程：時(shí)間的錯(cuò)離，事件的反邏輯，心理感受的詞不達(dá)意，都表現(xiàn)了敘事本身的不確定性。

故事從“他”的十八歲生日開始。他來到街上，遇到他以前的同學(xué)白雪（一個(gè)讓他動心的女孩），他看見一個(gè)假裝若無其事、倚靠在樹上的中年人。夜晚，他感到孤獨(dú)難忍，因?yàn)樗母改竿浟怂纳?。在接下來的幾個(gè)章節(jié)里，他拜訪了一些他從前的同學(xué)，張亮、亞洲、漢生和朱樵，他們的行為顯得不可思議或莫名其妙，包括白雪和他在街上遇到的其他中年人?；氐郊依?，他無意中聽到父母在談話中提到“四月三日”，他不明白父母指的是什么。他也聽見了母親的問話：“準(zhǔn)備得差不多了嗎？”另外一個(gè)人反問道：“你們呢？”晚些時(shí)候，他在街上無意中聽見某人問他的父親：“什么時(shí)候”，他父親回答：“四月三日?！雹儆嗳A：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。（黑體為作者所加）甚至在白雪家里，白雪也提醒他“明天是四月三日”，她還問他：“你猜一猜，明天會發(fā)生些什么？”②余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。（黑體為作者所加）在這些天里，在街上，在家中，或者在鄰里之間，他懷疑那是他認(rèn)識或不認(rèn)識的每個(gè)人設(shè)下的圈套。他終于在四月三日前夕登上一列貨運(yùn)火車逃走了。

顯而易見，《四月三日事件》不僅把郁達(dá)夫的《十一月初三》作為戲仿的原型，最重要的是，這篇小說還重新涉及了《狂人日記》的“迫害狂”主題，主人公“他”始終猜疑著周圍人在他生日那天的陰謀，但這一次，妄想的確定性由于敘事的閃爍其詞而遭到質(zhì)疑，由于時(shí)間的錯(cuò)亂而顯出致命的可疑。如果說狂人斷定他即將被吃掉的悲劇近在眼前，那么余華的“他”則可以拿來與先前分析過的殘雪筆下的許多人物相比較，這個(gè)“他”無法確定即將降臨到他身上的特定災(zāi)難，盡管他假設(shè)兇手可能采取各種不同的殺人方法。這篇小說往往在用省略號起首的一段或幾段里不加說明地演示了“他”假想中發(fā)生的危險(xiǎn)或威脅，有些隨即坦承了假想性，有些混同于事實(shí)的敘事而難以區(qū)分，似乎假想與事實(shí)并沒有絕對的界限。在其中的一個(gè)段落里，他覺得巷子里的人在窗戶后面悄悄地談?wù)撝裁础Ｋ犚娪腥藛?，“?zhǔn)備得差不多了嗎”，“什么時(shí)候行動”，③余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。（黑體為作者所加）他跟發(fā)現(xiàn)他偷聽的那個(gè)人打了起來。過后，他看見一個(gè)人倚靠在樹上，他在想象中跟這個(gè)人打架，強(qiáng)迫這個(gè)人承認(rèn)他們密謀讓卡車從他身上碾過，或是用一塊巨大的磚塊砸他。甚至“四月三日”這個(gè)日子也不再僅僅是這個(gè)事件的時(shí)間標(biāo)志。在他看來，他們的陰謀隨時(shí)可能實(shí)現(xiàn)：他不時(shí)地看見左邊有一輛卡車向他緩慢駛來，在他穿越街道的時(shí)候把他撞倒，或是一塊磚頭從正在施工的建筑物上砸下來。

陰謀被無限地懸擱為不可確知但無所不在和不斷迫近的威脅,威脅本身并沒有被取消或否認(rèn)，但卻不再被確定為唯一的、能夠指認(rèn)并規(guī)避的威脅：現(xiàn)代性主體自信而單向的陳述轉(zhuǎn)換為承認(rèn)敘事主體有限性和矛盾性的、多向的后現(xiàn)代性主體的陳述。這樣，妄想癥被精神分裂所戲仿，或者說，主體既不是無限地放縱了自身，也不是簡單地放棄或隱匿了自身，而是在自我實(shí)現(xiàn)的過程中發(fā)現(xiàn)了自身內(nèi)部的不完整、不可調(diào)和以及不可確認(rèn)。在《四月三日事件》中，“他”和女同學(xué)白雪的關(guān)系就處于這種微妙的、難以確定的狀態(tài)。郁達(dá)夫的那種從自戀出發(fā)的感傷敘事當(dāng)然不復(fù)存在，相反，欲望的投射同對威脅的過敏交織在一起，互相消解和切割，呈現(xiàn)出不斷的偏離。于是，余華式的對現(xiàn)代性話語的追憶（妄想性的、總體化的主體的重現(xiàn)）就變異為后現(xiàn)代的對話語內(nèi)在的非同一性的暴露。

敘事自身的不確定性典型地體現(xiàn)出可疑的主體：“他想他應(yīng)該走到張亮家門口了。那扇漆黑的大門上有兩個(gè)亮閃閃的銅環(huán)。他覺得自己已經(jīng)抓住了銅環(huán)，已經(jīng)推門而入了。而且他應(yīng)該聽到一聲老態(tài)龍鐘的響聲，那是門被推開時(shí)發(fā)出來的”。④余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。（黑體為作者所加）甚至，敘事主體對所敘事的準(zhǔn)確性毫無自信：“他似乎聽到張亮這樣問，或許是朱樵或者漢生這樣問”。⑤余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。（黑體為作者所加）小說中最為夢幻性的場景出現(xiàn)在第四章，當(dāng)他剛剛告別張亮家的三位朋友來到亞洲家時(shí)，門一開，同剛才表情迥異的張亮等三人赫然在目，似已等候多時(shí)。主人亞洲似乎剛剛出去，然而不久他又“聽到了亞洲的聲音，那聲音是飄過來的。好像亞洲是站在窗外說的。然而他卻實(shí)實(shí)在在地看到亞洲就站在眼前，他不由吃了一驚。亞洲是什么時(shí)候進(jìn)來的他竟一點(diǎn)沒察覺，仿佛根本沒出去過”。⑥余華：《余華作品集》第2冊，第207-219、235、227、200、201、204頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。（黑體為作者所加）在一個(gè)真實(shí)的夢境中（它不比現(xiàn)實(shí)更像夢境），他看見他的同學(xué)匆匆來到他的房間，詢問他們當(dāng)中的那個(gè)女孩是誰。大家都笑了，那個(gè)女孩說她是白雪。令他吃驚的是，他竟然沒有把她認(rèn)出來。

《四月三日事件》的主體不再是自足的或自信的主體。將這個(gè)片斷與《狂人日記》中的原型相比較，我們就會對這樣的觀察一目了然。在《狂人日記》中，狂人寫道：“還有七八個(gè)人，交頭接耳地議論我，又怕我看見?！雹亵斞福骸遏斞溉返?卷，第423頁，北京：人民文學(xué)出版社，1993。作為敘事主體的狂人從來不懷疑他的觀察，盡管讀者知道他對現(xiàn)實(shí)的歪曲有多么嚴(yán)重。相比之下，《四月三日事件》中的“他”對自己的判斷就不那么肯定，盡管他對街坊鄰居的最初反應(yīng)跟狂人驚人地相似：“這幾個(gè)斷裂的影子讓他覺得鬼鬼祟祟，他便轉(zhuǎn)回身去，于是看到街對面人行道上站著幾個(gè)人，正對他指指點(diǎn)點(diǎn)說些什么。由于他的轉(zhuǎn)身太突然，他們顯得有些慌亂。”②余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。然而，當(dāng)朱樵說他們是他的同學(xué)時(shí)，他懷疑他們參加了“陰謀”的念頭又變得動搖和不確定：“他仿佛想起來了，他們確實(shí)是他過去的同學(xué)。這時(shí)他看到朱樵滑稽地笑了，他不禁又懷疑起來”。③余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。

跟自信的狂人不同，余華的“他”無法保持他妄想的整一性：甚至這樣的懷疑本身就值得懷疑。當(dāng)他在想象中把那個(gè)倚靠在樹上的人打倒在地的時(shí)候，他“沒有決心走上去”，因?yàn)椤八X得如果走上去的話，所得到的結(jié)果將與他剛才的假設(shè)相反。也就是說躺在地上呻吟的將會是他”。④余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。在另外一個(gè)段落中，他以為他身后的那些人正在“監(jiān)視”他，他突然掉轉(zhuǎn)身子會使他們感到不安?！翱墒钱?dāng)他轉(zhuǎn)回身去時(shí)卻沒有得到預(yù)想的效果。當(dāng)他迅速地將四周掃看一遍后，居然沒發(fā)現(xiàn)有人在監(jiān)視他。顯然他們已經(jīng)摸透了他的心理，這使他十分懊惱。他們比剛才狡猾了，他想”。⑤余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。盡管“他”試圖（通過敘事者）證實(shí)自己的判斷，總體化的想象與無法總體化的現(xiàn)實(shí)之間的分歧還是遭到了暴露。

在這種情況下，精神分裂的出現(xiàn)導(dǎo)致了妄想狂的瓦解：如果說不同的閱讀會使魯迅筆下的狂人的主體性絕對到極點(diǎn)或者不可靠到極點(diǎn)，而余華敘事中的主體性則在每個(gè)細(xì)節(jié)中都同時(shí)實(shí)現(xiàn)了總體化和非總體化。這也是波德萊爾所謂的雙重性：可以潛在逆轉(zhuǎn)的主體話語每時(shí)每刻都在拷問他人的同時(shí)拷問自己?！瓣幹\”在整個(gè)故事仍然是個(gè)謎。在余華的戲仿中，一個(gè)脆弱的個(gè)體自我面對他人的異化觀念并沒有消除，然而這個(gè)自我卻在作為他人一部分的同時(shí)偏離了中心，這就損害了絕對的和名正言順的主體。

年代錯(cuò)置的體驗(yàn)與多重身份

在余華的中篇小說《此文獻(xiàn)給少女楊柳》里，主體的雙重性表現(xiàn)在時(shí)間與事件無法解決的錯(cuò)綜復(fù)雜之中。敘事者的過去經(jīng)驗(yàn)與“我”遇到的陌生人在不同的時(shí)間和相同的空間部位平行交會（或重疊）。因此，這個(gè)超現(xiàn)實(shí)和年代錯(cuò)置的故事中的兩條線索至少交叉了兩次，卻又基本上互不相關(guān)。

“我”第一次與外鄉(xiāng)人見面是在一個(gè)夏日，外鄉(xiāng)人端坐在橋洞里，他告訴“我”他過去的事情。外鄉(xiāng)人說“十年前，也就是一九八八年五月八日”，“我”試圖糾正他，十年前應(yīng)該是一九七八年五月八日，一九八八年還沒有到來。⑥余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。但是外鄉(xiāng)人堅(jiān)持認(rèn)為那是一九八八年，他說，如果是一九七八年的話，那應(yīng)該是二十年前。我們可以依此類推，“我”與外鄉(xiāng)人不屬于同一個(gè)時(shí)間坐標(biāo)。根據(jù)外鄉(xiāng)人的講述，一九八八年五月八日之后，他的眼睛逐漸變瞎，后來他住進(jìn)了醫(yī)院。在一次交通事故中死亡的女孩楊柳的眼角膜移植給了外鄉(xiāng)人。一九八八年九月三日，他出院的那一天，打聽到楊柳的地址，動身前往一個(gè)名叫煙的小城去看望她的父親。在開往煙的公共汽車上，他鄰座的老人向他講述了這樣一個(gè)故事：一九四九年，國民黨軍隊(duì)從煙撤退之前，一名軍官把十顆定時(shí)炸彈按照變化多端的幾何圖形埋在小城里。外鄉(xiāng)人開始關(guān)心起炸彈的事情，忘記了他旅行的初衷?？梢约俣?，這就是他為什么待在橋洞里的原因，他的面前放著幾張白紙，白紙上用鉛筆畫滿了線條。

接著，故事又從第一章重新開始，卻好像在朝著另外一個(gè)方向發(fā)展?！拔摇弊≡谝粋€(gè)名叫煙的小城的一間臨河的平房里。一九八八年五月八日，一個(gè)少女“在我內(nèi)心向我走來”。⑦余華：《余華作品集》第2冊，第210、211、233、215、91、97頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。他可以看見她的一雙粉紅色的小腳丫，他在內(nèi)心覺得溫暖。少女在他的內(nèi)心與他一起行動：“我拿出鑰匙時(shí)，也聽到她拿出鑰匙的聲響。然后我們同時(shí)將鑰匙插入門鎖，同時(shí)轉(zhuǎn)動打開了門。我走入寓所，她也走入。不同的是她的一切都發(fā)生在我的內(nèi)心”。①余華：《余華作品集》第2冊，第97、97、98、119、119頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。那個(gè)想象中的少女就像《聊齋志異》某些故事中的人物那樣，在第二天早晨又變得栩栩如生。“我”覺得“她已經(jīng)走出了我的內(nèi)心”，“在廚房里為我準(zhǔn)備早飯”，“我全然不顧沒有廚房這個(gè)事實(shí)……因?yàn)樗趶N房里”，“她的到來使我的寓所都改變了模樣”。②余華：《余華作品集》第2冊，第97、97、98、119、119頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。幾天之后，“我”意外地看到一個(gè)年輕男子的目光與那個(gè)少女一模一樣。年輕人在一間臨河的平房（像是他的平房）前面停下來，拿出一把與他同樣的鑰匙，打開門走進(jìn)去，再把門關(guān)上，那關(guān)門的聲響也跟他平時(shí)的關(guān)門聲一模一樣。然后，年輕人走了出來，爬進(jìn)橋洞，打量著手上的幾張白紙?！拔摇备S著他，告訴他幾天前發(fā)生的事情。年輕人說這也是十年前發(fā)生在他身上的事情。然后，他講的故事與“我”和外鄉(xiāng)人的故事重疊交錯(cuò)：一個(gè)少女來到了他的內(nèi)心，每當(dāng)他看見她的眼睛的時(shí)候，她就會變得越來越真切；一個(gè)月后，他給少女畫了一張肖像，他經(jīng)常凝視她的肖像直到他染上眼疾。他的故事的其余部分與外鄉(xiāng)人的故事一絲不差。他如今還在尋找第十顆定時(shí)炸彈，因?yàn)槠渌木蓬w已經(jīng)全部爆炸。

故事再次從第一章開始，幻覺中的少女到來之后，“我”又患上了眼疾，不過很快就痊愈了。然而，“我”卻在一次交通事故中受了傷，被送到上海的一家醫(yī)院，一九八八年八月十四日，“我”接受了眼科手術(shù)，移植的角膜來自一個(gè)名叫楊柳的少女，她剛剛在這家醫(yī)院死于白血病。許多年后，“我”按照一九八八年九月三日出院那天得到的地址來到楊柳家。據(jù)她父親說，楊柳一九八八年八月十四日死在家里，她從未去過上海?！拔摇备鶕?jù)楊柳的相片認(rèn)出她就是一九八八年五月八日走進(jìn)他內(nèi)心的那個(gè)人?！拔摇币部吹搅藯盍你U筆素描，畫像上的年輕人，用她父親的話來說，他的目光跟“我”的目光非常相像。她的父親解釋說，有一天，一個(gè)外鄉(xiāng)人走進(jìn)楊柳的內(nèi)心，她終于能夠把外鄉(xiāng)人畫在紙上。當(dāng)他離開楊柳家的時(shí)候，“我”跟隨年輕人來到橋洞，橋洞的地面上攤著幾張白紙。年輕人講述了炸彈的故事，他說，最后一顆炸彈隨時(shí)會在小城爆炸，“這顆炸彈此刻埋在十個(gè)地方”。③余華：《余華作品集》第2冊，第97、97、98、119、119頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。當(dāng)他逐一列出這十個(gè)地點(diǎn)的時(shí)候，“我”開始意識到“在小城里有十顆炸彈”，④余華：《余華作品集》第2冊，第97、97、98、119、119頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。這個(gè)年輕人正是“我”在楊柳的鉛筆素描上看到的那個(gè)人。

根據(jù)結(jié)尾的敘述，最后一顆炸彈不可思議地分別埋在十個(gè)地方。問題出在“這顆炸彈此刻埋在十個(gè)地方”，這句話在語法上無懈可擊，在語義上卻不合邏輯。炸彈是對宏大歷史的隱喻，它每時(shí)每刻都會成為潛在的災(zāi)難，而且永遠(yuǎn)不會只有一個(gè)解決方案，這就是自相矛盾的話語。實(shí)際上，外鄉(xiāng)人破解歷史謎團(tuán)的努力最終只能是徒勞，因?yàn)檎◤検请[藏的和不可追蹤的，就像歷史那樣險(xiǎn)惡。甚至可以說，是一種（按照幾何陣形的）理性布局最終打亂了對歷史形態(tài)的感知。如果說幻覺中的少女代表了導(dǎo)致外鄉(xiāng)人失明的個(gè)人欲望，那么公共汽車上的老人（顯然是幾十年前埋下炸彈的國民黨軍官，因此也是過去歷史的另一個(gè)幻覺）則隱喻了導(dǎo)致外鄉(xiāng)人看不見外在世界的危險(xiǎn)和災(zāi)難的歷史憂慮，那是一種不能洞察宏大歷史的盲目。

無論如何，句法問題便暴露為整個(gè)敘事之謎的線索：敘事的每個(gè)細(xì)節(jié)都合乎邏輯卻又在總體上不一致和不連貫。分別埋在十個(gè)地方的一顆炸彈，與分裂為十種敘事的一個(gè)故事，或者分裂為兩個(gè)或更多人物的一個(gè)人，是相輔相成的。例如，一個(gè)年輕人至少分裂成兩個(gè)人物：一個(gè)是敘述時(shí)態(tài)應(yīng)該為現(xiàn)在時(shí)的“我”，另一個(gè)是生活在將來，把過去當(dāng)作現(xiàn)在的陌生人。盡管這兩個(gè)人在時(shí)間上錯(cuò)位，但他們卻不可思議地相遇，講述各自相似的經(jīng)歷。無論細(xì)節(jié)有多么復(fù)雜，他們兩個(gè)人的命運(yùn)幾乎相同，所以他們可以在某種程度上彼此互相認(rèn)同。一九八八年五月八日，幻覺中的少女同時(shí)走進(jìn)了兩個(gè)人的內(nèi)心，而且變得越來越真切，想象中的少女形象直接或間接地導(dǎo)致了他們的失明；一九八八年八月十四日，兩個(gè)人都從剛剛死亡的少女楊柳身上移植了角膜；一九八八年九月三日，兩個(gè)人都從上海的醫(yī)院出院，坐上了去煙（楊柳家所在地）的公共汽車。外鄉(xiāng)人和年輕人甚至住在同一間臨河的平房里，而且都有一把跟“我”一樣的鑰匙。

除了日歷上的差異之外，這兩個(gè)人還有其他幾處不同?！拔摇钡氖魇且?yàn)橐淮谓煌ㄊ鹿?，而外鄉(xiāng)人的失明是因?yàn)樗暬糜X中的少女的肖像素描；“我”終于來到楊柳的家，而外鄉(xiāng)人卻經(jīng)常為炸彈的問題感到苦惱。外鄉(xiāng)人與“我”“相識已經(jīng)很久了”，①余華：《余華作品集》第2冊，第88頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。他可以被看作是“我”的幽靈，一個(gè)鏡像中的自我，一個(gè)異己，那個(gè)“我”追隨（既意味著跟蹤又意味著仿效）卻不能完全理解或認(rèn)同的外在自我。導(dǎo)致主體雙重化的正是這樣一種分裂；從這個(gè)意義上來說，幽靈不僅是被欲望安置進(jìn)主體的幻影少女，而且還是從主體中異化出來的那個(gè)不可調(diào)和的自我。

楊柳的父親把她在素描上畫的眼睛認(rèn)作是“我”的眼睛，而“我”卻覺得畫像上的人很像外鄉(xiāng)人。他承認(rèn)自己的失敗意味著他不可能自愿地認(rèn)同外鄉(xiāng)人，但卻非自愿地成為外鄉(xiāng)人的鏡像。根據(jù)“我”早些時(shí)候的觀察，外鄉(xiāng)人的目光與幻覺中的少女一模一樣，這不僅暗示那個(gè)幻覺中的少女可能是楊柳（外鄉(xiāng)人的眼角膜是從楊柳那里移植而來的，楊柳與外鄉(xiāng)人的相似之處最終得到了再次確認(rèn)），而且還意味著外鄉(xiāng)人的外貌也同樣跟幻覺中的少女、那個(gè)糾纏“我”的幽靈相像。與此同時(shí)，不時(shí)地跟蹤外鄉(xiāng)人的也是那個(gè)與他自己的幽靈不可分離的“我”。外鄉(xiāng)人似乎指明了“我”將來的命運(yùn)，具有反諷意味的是，他重復(fù)了曾經(jīng)降臨到外鄉(xiāng)人身上的命運(yùn)。因此，作為過去與將來的形象，外鄉(xiāng)人隱喻了讓“我”這個(gè)主體在時(shí)間上四分五裂的力量。

敘事的關(guān)鍵顯然在于錯(cuò)位和復(fù)雜的時(shí)間框架。如果說宏大敘事的奧妙就在于時(shí)間上的絕對邏輯和循序漸進(jìn)的情節(jié)，敘事的線性時(shí)間順序就是貫串集體或個(gè)人歷史的模板模式，那么余華的敘事則體驗(yàn)了錯(cuò)位和繁衍的時(shí)間?！洞宋墨I(xiàn)給少女楊柳》就是一個(gè)極端的例子，正如我們看到的那樣，重新構(gòu)建是完全不可能的。敘事的時(shí)間不僅混亂，而且還有年代上的誤差，互不兼容的時(shí)間維度無法彼此同化?！拔摇痹跇蚨从龅酵忄l(xiāng)人的場面出現(xiàn)過三次，這是小說最令人困擾的部分。每次的場景和細(xì)節(jié)都稍有不同，相關(guān)的和增補(bǔ)的事件也會略微不同。對“我”來說，他們的第一次見面時(shí)間是在一九八八年五月八日之前，在外鄉(xiāng)人看來，那個(gè)日期卻在十年以后的同一天。因?yàn)閿⑹抡哒f，那是“一個(gè)夏日的中午”，外鄉(xiāng)人赤裸著上身，我們可以假設(shè)，在“我”看來，那一天應(yīng)該不會晚于一九八七年夏天。第二次是在一九八八年五月八日之后的幾天，“我”跟著那個(gè)年輕人（外鄉(xiāng)人）來到橋洞，根據(jù)年輕人的回憶，那一天是十年前的一九八八年五月八日?，F(xiàn)在，不僅同一天（一九八八年五月八日）對不同的人會是不同的日期，相隔將近一年的不同日期對同一個(gè)人也可以是十年后的同一天（一九八八年五月八日）。

諸如此類的悖論對整個(gè)敘事來說至關(guān)重要，這些讀者不必解答的悖論就是小說的關(guān)鍵主題：對時(shí)間的理解不再局限于構(gòu)成同質(zhì)歷史的線性時(shí)間。從每個(gè)獨(dú)立的片段來看，敘事的時(shí)間是合乎邏輯的。然而，當(dāng)這些在時(shí)間上互不兼容的片段被拼湊在一起的時(shí)候，同樣的邏輯卻遭到了扭曲。在這種情況下，整一的敘事時(shí)間被拆散了：它無法循規(guī)蹈矩地進(jìn)行循序漸進(jìn)的敘事。

然而，難題不僅在于不可彌合的時(shí)間性，而且還在于橋洞場面的重復(fù)。人們不禁要問：這究竟是同一個(gè)場面確實(shí)出現(xiàn)過三次，還是對同一個(gè)事件的三種不同記敘？他們第一次見面的日期同時(shí)可以是一九八七年（或早些時(shí)候）和一九九八年，根據(jù)同樣的敘事（反）邏輯，人們可以把橋洞場面的三個(gè)片段看作是發(fā)生在不同時(shí)間的同一個(gè)事件?？偠灾谧鳛闊o意識（意識建構(gòu)之下的記憶或事件）隱喻的橋洞里，“我”在追蹤他自己的精神化身，他三次發(fā)現(xiàn)自己陷入了對炸彈的關(guān)注。原本也想去楊柳家（只有“我”到過那里）的外鄉(xiāng)人改變了主意，他更多關(guān)注廣義的而不是狹義的宏大歷史主題。外鄉(xiāng)人更有歷史感，他是真正從自我（即“我”）中異化出來的人物，“我”不得不時(shí)常聆聽外鄉(xiāng)人對重大事件的敘事（回顧或預(yù)期）。如此這般的追蹤，導(dǎo)致人們對避免炸彈爆炸的公眾計(jì)劃，對“我”去楊柳家拜訪她進(jìn)而了解她的私人計(jì)劃，都產(chǎn)生了疑問。炸彈的埋藏地點(diǎn)和炸彈的數(shù)目不可理喻地增殖到無法控制的地步，關(guān)于楊柳死亡真相的不同說法也在成倍增長：她死于白血病，她死于交通事故，或者，她無緣無故地死在家中，而且是在同一天。

余華與理性的理解力之間的不協(xié)調(diào)質(zhì)疑了敘事在個(gè)人與集體兩者歷史中的確鑿性和有效性。正如余華的敘事展示的那樣，歷史是一個(gè)迷離撲朔、沒有結(jié)論的迷宮。少女漸漸從外鄉(xiāng)人的幻覺中走出來，變得栩栩如生，外鄉(xiāng)人給少女畫像之后患上了眼疾并且最終導(dǎo)致失明。反過來，他又成為楊柳的幻影，少女給他畫了一張肖像，然后她就死了。楊柳的幻影再次走進(jìn)“我”的內(nèi)心，（盡管是間接地）導(dǎo)致了“我”的交通事故和失明。這就好像一個(gè)無限的連鎖反應(yīng)，依此類推，走進(jìn)外鄉(xiāng)人內(nèi)心的這個(gè)名叫楊柳的少女就是走進(jìn)“我”內(nèi)心的少女。諸如此類錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事在事件及其展開的時(shí)間跨度固有的錯(cuò)裂面前顯得更加復(fù)雜。

細(xì)致地考察將會發(fā)現(xiàn)，公共汽車上的老人講述的這些片段似乎在時(shí)間秩序上存在著致命的缺陷。這件事在整個(gè)敘事中發(fā)生過兩次，而且是在同一天。第一次是在少女的幻影走進(jìn)“我”內(nèi)心之前，講述這件事的是外鄉(xiāng)人；第二次是在他的眼科手術(shù)之后，當(dāng)然是在他與幻影少女發(fā)生過“關(guān)系”之后，“我”的親身體驗(yàn)重復(fù)了外鄉(xiāng)人告訴他的這件事。換句話說，當(dāng)“我”乘坐公共汽車前往煙的時(shí)候，他只是證實(shí)了外鄉(xiāng)人告訴他的這件事，或者說，他在現(xiàn)實(shí)中參與了已經(jīng)被當(dāng)作歷史或者過去重新描述的這件事。外鄉(xiāng)人對過去的記憶僅限于在內(nèi)心回到或向往未來，那就是說，過去的事件即將發(fā)生，或者正在發(fā)生的事件是記憶中曾經(jīng)發(fā)生過的事件。在這里，余華“過去的經(jīng)驗(yàn)和將來的事物同時(shí)存在現(xiàn)在之中”①余華：《余華作品集》第2冊，第283頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1995。的觀點(diǎn)，可以拿來與T.S.艾略特的《四首四重奏》中開頭的那幾行發(fā)人深思的詩句相比較：“現(xiàn)在的時(shí)間和過去的時(shí)間／也許都存在于未來的時(shí)間，／而未來的時(shí)間又包容于過去的時(shí)間?！庇嗳A不帶任何神學(xué)暗示的敘事向宏大敘事構(gòu)建的那種單向同質(zhì)的歷史秩序發(fā)出了挑戰(zhàn)。

進(jìn)而言之，敘事化的現(xiàn)實(shí)徹底顛覆了提倡文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義命題。具有諷刺意味的是，對現(xiàn)實(shí)的敘事在這里走到了現(xiàn)實(shí)的前面：在歷史敘事時(shí)間的復(fù)雜坐標(biāo)里，現(xiàn)實(shí)好像是一種模仿或者反映而不是本原。被表現(xiàn)的不是本原，而是有待于表現(xiàn)的其他各種表現(xiàn)；表現(xiàn)的無窮鎖鏈意味著絕對真實(shí)的不可能性。當(dāng)現(xiàn)實(shí)的概念以及對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)不再能夠自足的時(shí)候，中國現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)寫作的宏大計(jì)劃也就解體了。

楊小濱，耶魯大學(xué)博士，現(xiàn)任臺灣中研院副研究員。

【譯者簡介】愚人，一九八二年畢業(yè)于華東師范大學(xué)外語系法語專業(yè)。曾任職于上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所外國文學(xué)研究室?，F(xiàn)居美國。