胡 牧

(重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院,重慶 400047)

從“澄懷”到“味象”
——從宗炳“澄懷味象”看審美條件

胡 牧

(重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院,重慶 400047)

從宗炳“澄懷味象”的美學(xué)意義、“澄懷味象”與審美發(fā)生機(jī)制、“澄懷”與“味象”的順向關(guān)系、審美的主客關(guān)系4個(gè)方面探討審美得以產(chǎn)生的條件。分析認(rèn)為,美是主客體相互融合、共生的結(jié)果,真正的審美就是沉潛于對(duì)象中“主客合一”的先“澄懷”后“味象”的一個(gè)審美過(guò)程。

審美條件;宗炳;澄懷味象;主客合一

審美何以發(fā)生是一個(gè)關(guān)系到美感如何產(chǎn)生的問(wèn)題。怎樣才能產(chǎn)生美?美學(xué)界見(jiàn)解蜂起,仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智,至今沒(méi)有定論。葉朗在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中對(duì)審美感興作了研究,他將審美感興的過(guò)程細(xì)化到對(duì)審美注意、審美期待、審美知覺(jué)、通感、審美想象、審美領(lǐng)悟、審美情感、審美回味和審美心境進(jìn)行研究,指出審美感興具有無(wú)功利性、直覺(jué)性、創(chuàng)造性、超越性和愉悅性的特征。葉朗還在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中對(duì)“澄懷味象”作了專門(mén)探討。審美就是一個(gè)探討有無(wú)的問(wèn)題,審美探討的核心在于審美如何發(fā)生。張法在《美學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)怎樣獲得美進(jìn)行了探討,他認(rèn)為:“美基于心理距離”、“美呈現(xiàn)為直覺(jué)形象”、“美體現(xiàn)為主客同構(gòu)”。唐虹在《澄懷味象——宗炳的本體論藝術(shù)直覺(jué)觀》一文中肯定了“澄懷味象”作為藝術(shù)直覺(jué)思想的積極意義。李健在《“應(yīng)會(huì)感神”:宗炳的感物美學(xué)》一文中同樣強(qiáng)調(diào)了審美主體“直覺(jué)”的重要性。鄭蓉在《藝術(shù)創(chuàng)作主體和審美主體的澄懷味象》一文中著重從審美主體的角度分析了“澄懷味象”這一命題。學(xué)者們對(duì)宗炳“澄懷味象”命題的探討主要集中在審美主體的作用上。他們的研究充分說(shuō)明宗炳思想的價(jià)值和意義是重大的,足以形成“闡釋的循環(huán)”。本文試圖發(fā)掘“澄懷味象”命題作為審美發(fā)生機(jī)制的理論內(nèi)涵,從而闡釋這一命題與其他美學(xué)命題的“互文性”意義。

一、宗炳“澄懷味象”命題的美學(xué)意義

我們知道,儒家美學(xué)思想和道家美學(xué)思想是中國(guó)美學(xué)的源頭,后世美學(xué)的許多觀點(diǎn)都肇始于此。宗炳的“澄懷味象”思想也不例外?！俺螒盐断蟆笔亲诒凇懂?huà)山水序》中提出的一個(gè)重要美學(xué)命題,它揭示的是審美的機(jī)制,即主體只有“澄懷味象”,才能在虛靜中達(dá)到主客合一、天人合一的境界。宗炳在《畫(huà)山水序》中寫(xiě)道:“圣人含道應(yīng)物,賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂(lè),不亦幾乎?”在這段話里,宗炳明確區(qū)分了主體和客體的不同,提出了類似“仁者樂(lè)山,智者樂(lè)水”的觀點(diǎn)。這里的“味”是“象”對(duì)“澄懷”的主體生發(fā)的一種精神和心靈的愉悅和享受,是一種審美意義上的“味”。宗炳的這一理論,是在繼承老子“滌除玄鑒”,莊子“心齋”、“坐忘”命題的基礎(chǔ)上對(duì)“味”這個(gè)美學(xué)范疇的重大發(fā)展,無(wú)疑對(duì)鐘嶸的“滋味”說(shuō)產(chǎn)生了啟示作用。

其實(shí),宗炳是以佛學(xué)家的身份提出“澄懷味象”這個(gè)命題的。盡管他是從美的欣賞角度提出“澄懷味象”的觀點(diǎn),但他的觀點(diǎn)明確把“味”同美的鑒賞(或藝術(shù)鑒賞)聯(lián)系起來(lái),“這在魏晉南北朝的美學(xué)史上也有相當(dāng)重要的意義,它同當(dāng)時(shí)佛學(xué)的流行有密切關(guān)系”[1],從而在美學(xué)史上顯示出自身獨(dú)特的美學(xué)意義。

第一,宗炳“澄懷味象”的說(shuō)法,實(shí)質(zhì)是對(duì)老子“滌除玄鑒”思想的繼承和深化?！袄献诱軐W(xué)和老子美學(xué)對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)形成自己的體系和特點(diǎn),影響極大。中國(guó)古典美學(xué)的一系列獨(dú)特的理論,都發(fā)源于老子哲學(xué)和老子美學(xué)?！盵2]也就是說(shuō),老子學(xué)說(shuō)成了后世學(xué)說(shuō)的理論源頭和資源。因此,我們考察宗炳的“澄懷味象”,就不能不分析老子哲學(xué)及其美學(xué)思想?！独献印返谑轮杏?“滌除玄鑒,能無(wú)疵乎?”其中,“滌除”即洗出垢塵,排去人的各種主觀欲念、成見(jiàn)和迷信;“鑒”是觀照,“玄”是“道”,“玄鑒”就是對(duì)于道的觀照。后人把老子的命題發(fā)展成為“心齋”、“坐忘”,建立了關(guān)于虛靜的審美理論。宗炳所說(shuō)“澄懷”的命題源頭即老子的“滌除玄鑒”思想,它要求主體要有虛靜空明的審美心胸?！端螘?shū)·隱逸傳》有這么一段記載:(宗炳)以疾還江陵,嘆曰:“老病俱至,名山恐難遍睹,惟當(dāng)澄懷觀道,臥以游之?！狈菜温?皆圖之于室,謂人曰:“撫琴動(dòng)操,欲令眾山皆響!”這段話表明,“味象”與“觀道”是一致的。這顯示出宗炳思想與老子思想的一致之處。

第二,宗炳“澄懷味象”的“象”,是與自然山水中的形象給人帶來(lái)的“味”(審美享受、審美愉悅)分不開(kāi)的。他一方面說(shuō):“至于山水,質(zhì)有而趣靈?！闭J(rèn)為自然美給予人的這種精神審美享受是無(wú)限的。另一方面,宗炳又指出:“夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂(lè),不亦幾乎?”這里所說(shuō)的“以神法道”的“圣人”指佛,“賢者”則指佛的信徒和佛學(xué)信仰者。佛“以神法道”,化生萬(wàn)物,而“賢者”(佛教徒)則由“澄懷味象”而通于“道”(佛的“神道”)。山水是“圣人”(佛)“以神法道”,化生萬(wàn)物產(chǎn)生的精靈,是佛道的呈現(xiàn)和化身。所以從“圣人”(佛)來(lái)說(shuō)是“以神法道”;從山水來(lái)說(shuō)是“以形媚道”,這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。山水感“圣人”(佛)之“神”而生,它的“形”(“質(zhì)有”)即佛“神道”的體現(xiàn)。山水“以形媚道”的“媚”即親順、親和、愛(ài)悅之意。因此,山水顯示出“道”的感性形態(tài)和神妙,即文中所言“質(zhì)有而趣靈”。從歷史上看,宗炳的這種思想顯然源于老子美學(xué)中“象”、“味”、“道”、“滌除玄鑒”等核心范疇。宗炳所認(rèn)為的“道”與老子的“道”相通,即自然之道。它從審美觀照的角度強(qiáng)調(diào)了審美心胸與“道”的內(nèi)在關(guān)系。

第三,宗炳“澄懷味象”的思想,強(qiáng)調(diào)了“澄懷”在審美觀照中的前提作用,以及“味象”帶給人的巨大審美愉悅。宗炳沒(méi)有忽視對(duì)山水之形的描繪,認(rèn)為山水“質(zhì)有而趣靈”[3],“靈”與“神”相通,因而無(wú)生命的有形山水具有了神性或靈性。宗炳還認(rèn)為,畫(huà)者要“應(yīng)會(huì)感神,神超理得”,但由于“神本無(wú)端,棲形感類”,所以神還需通過(guò)形來(lái)顯現(xiàn)?？梢哉f(shuō),從“形”至“神”的體悟過(guò)程也就是“澄懷味象”的過(guò)程?！俺螒选奔慈缋献铀?“致虛極,守靜篤。萬(wàn)物并作,吾以觀復(fù)”(《老子》第十六章)。

“澄懷”是實(shí)現(xiàn)“味象”的必要條件,只有主體“澄懷”、“虛靜”,才能達(dá)到“萬(wàn)慮消沉”,“胸中寬快,意思悅適”(郭熙《林泉高致·畫(huà)意》)的審美心胸。主體“精神的‘靜虛’實(shí)現(xiàn)了心與外物的距離化,是藝術(shù)空靈化的基本條件?？梢?jiàn),心境的“空明”充實(shí)與藝術(shù)的‘空靈’是相輔相成的”[4]?！疤摗辈皇恰盁o(wú)”,“虛而萬(wàn)景入”(劉禹錫《秋日過(guò)鴻舉法師寺院便送歸江陵引》),審美帶給主體的是感性體驗(yàn)?！拔断蟆本褪怯^“道”,即人通過(guò)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可以達(dá)到對(duì)“道”的觀照,并從中獲得身心的愉悅。宗炳的這種思想對(duì)后來(lái)陸機(jī)在《文賦》“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳”和劉勰《文心雕龍·神思》:“是以陶鈞文思,貴在虛靜;疏瀹五藏,澡雪精神”,乃至劉禹錫、蘇軾等人的思想均有啟示作用。

除了以上論及的幾個(gè)方面以外,宗炳“澄懷味象”的美學(xué)意義還體現(xiàn)在對(duì)孔子“智者樂(lè)水,仁者樂(lè)山”命題的深化,是“對(duì)老子美學(xué)的復(fù)歸”[5],因此更接近于審美的本體,既保持了審美的純粹性,又充分肯定了山水自然的價(jià)值是審美而非實(shí)用。

二、“澄懷味象”與審美發(fā)生機(jī)制

“虛靜”是莊子所強(qiáng)調(diào)的認(rèn)識(shí)“道”的途徑和方法,同時(shí)也是能否創(chuàng)造合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵?！疤撿o”從認(rèn)識(shí)論的角度看有兩重含義。一方面,它要求人必須“無(wú)知無(wú)欲”,“絕圣棄智”;另一方面,它要求人必須“澄懷味象”,獲得審美的自由性和超越性。為此,莊子指出了達(dá)到“虛靜”的兩種重要方法是“心齋”和“坐忘”。《人間世》云:“若一志,無(wú)聽(tīng)之以耳,而聽(tīng)之以心;無(wú)聽(tīng)之以心,而聽(tīng)之以氣,耳止于聽(tīng),心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛,虛者,心齋也?！薄洞笞趲煛酚终f(shuō):“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘。”這就要求人忘掉一切(包括自己)的存在,拋棄一切知識(shí)和智慧。因?yàn)椤暗馈辈皇峭ㄟ^(guò)人的普通感官和邏輯分析獲得的,而只能用虛靜的審美心胸“澄懷”體驗(yàn),直觀或頓悟才能獲得。這種“虛靜”狀態(tài)直接影響了中國(guó)詩(shī)性智慧的生成,使創(chuàng)作者十分習(xí)慣于通過(guò)對(duì)審美客體的整體直觀把握達(dá)到對(duì)“道”的穎悟,并通過(guò)寓意于物象的“內(nèi)游”、“內(nèi)視”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心慮”、“澄懷”、“靜觀”等觀照方式展開(kāi)審美的全程全域。在莊子學(xué)說(shuō)中,“虛靜”成為一種根本的審美態(tài)度,一種與天地同一、與萬(wàn)物合一的徹底解放的自由的精神活動(dòng)。莊子努力維護(hù)著審美的純粹性,也即自由性。這是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)而存在的審美自由世界,盡管人在現(xiàn)實(shí)世界中不純粹。人的純粹性主要是針對(duì)更高的本體境界來(lái)加以規(guī)定的。因此,主體對(duì)本體境界的追求成為對(duì)自身本質(zhì)的最高肯定和確證。換言之,“虛靜”在審美靜觀中體現(xiàn)的純粹性對(duì)于人具有本體論的意義,是人的本質(zhì)(類本質(zhì))體現(xiàn)。這種本質(zhì)(類本質(zhì))體現(xiàn)同“自由”緊密聯(lián)系在一起。

“澄懷味象”產(chǎn)生于審美主體和審美客體的相互作用中,它是審美主體在審美觀照與審美體驗(yàn)中所產(chǎn)生的極其復(fù)雜的心理活動(dòng)和心理過(guò)程。這樣一來(lái),審美主體對(duì)于客體持有一種“落花無(wú)言,人淡如菊”的自然之心,以一種看似無(wú)心,實(shí)則超越現(xiàn)實(shí)的幽獨(dú)情懷、虛靜之心去包容萬(wàn)物,去容納萬(wàn)境,以博大心胸去挖掘、生成主客體間無(wú)盡的“意義”。

審美活動(dòng)的一個(gè)重要特征即超越性,它是對(duì)現(xiàn)實(shí)、理性、物質(zhì)和功利性的超越。這是審美活動(dòng)本質(zhì)的一個(gè)層面。在審美活動(dòng)中,人的感覺(jué)發(fā)展出“全部豐富性”和實(shí)現(xiàn)了“自然的人化”,從而體現(xiàn)了本體性自由并成為對(duì)人的本質(zhì)的最高肯定。在這個(gè)意義上,“虛靜”之心和“澄懷”之心帶來(lái)的審美自由已完全融入審美活動(dòng)中,規(guī)定著主體的精神氣質(zhì)和審美得以自由實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在依據(jù)。由此,我們可以說(shuō)純粹的審美就是純粹的審美靜觀。誠(chéng)然,美的發(fā)生離不開(kāi)人的感官,這其中尤以視、聽(tīng)兩種感知能力最為重要,但這只是審美的一個(gè)基礎(chǔ)(前提),還是一個(gè)較低的層次。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)從老莊到宗炳講審美體驗(yàn),其重心恰恰不在感官所呈現(xiàn)的物象本身,而在于擺脫物象的外在實(shí)體向精神自由之境上升。也即,審美活動(dòng)越能引人暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)(物質(zhì)功利),就越具有純粹性和超越性;而越具備超越性,體驗(yàn)就會(huì)產(chǎn)生更高層次的美感。在康德看來(lái),自由不僅作為本體性存在成為人的審美追求的最終目的,而且也經(jīng)過(guò)審美化而進(jìn)入審美之域?？档滤缘倪@種自由,首先是一種純粹和先驗(yàn)的自由,即在審美活動(dòng)中想象力和知性的純粹自由。康德在美的分析中通過(guò)四個(gè)契機(jī)具體規(guī)定了這一自由活動(dòng)的非經(jīng)驗(yàn)、無(wú)目的、非功利的特征。這樣一來(lái),審美觀照和鑒賞活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)人的自身有限性的超越。這一自由是由人的本體性生發(fā)出來(lái),并對(duì)人的主體性作出了最高肯定。在此意義上,自由完全融入了審美實(shí)踐活動(dòng)之中,標(biāo)識(shí)了審美活動(dòng)的特征,規(guī)定了審美活動(dòng)的本質(zhì)。因此,精神自由問(wèn)題是審美體驗(yàn)的關(guān)鍵問(wèn)題;“象”(作為客體的“象”)的目的不是讓人“回到事物本身”,而是向人精神的自由向度回歸。所謂“澄懷”,就是使情懷高潔,不以世俗的物欲容心,即《明佛論》所謂的“神圣玄照,而無(wú)思營(yíng)之識(shí)”,這就“實(shí)現(xiàn)了審美注意的整體持續(xù)性、穩(wěn)定性、集中性、連貫性,審美活動(dòng)沒(méi)有中止,審美感受豐富而又整一,趨向質(zhì)高量巨的境地”[6]。也即“讓全部意識(shí)之中只有對(duì)于風(fēng)景、樹(shù)林、山岳或房屋之類的目前事物的恬然觀照,使自己‘失落’在這事物里面,忘去他自己的個(gè)性和意志,去過(guò)‘純粹自我’的生活”[7],從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“物”的徹底棄絕。正是在這樣的前提下,宗炳對(duì)“味”的審美功能和前提極端看重,將之視為審美體驗(yàn)的核心范疇。

三、“澄懷味象”:審美是主客體交流中的同構(gòu)

在現(xiàn)實(shí)世界中,審美離不開(kāi)人的視聽(tīng)。而視聽(tīng)恰恰會(huì)讓人關(guān)注事物本身,從而被外界實(shí)在的東西所束縛。因此,人的現(xiàn)實(shí)性與美的產(chǎn)生在某種程度上來(lái)說(shuō)是根本對(duì)立的。所以老子才說(shuō):“大音希聲,大象無(wú)形?！闭且龑?dǎo)主體在對(duì)“音”與“象”的徹底擺脫中實(shí)現(xiàn)心靈的高度自由。進(jìn)而言之,美的產(chǎn)生,“道”的呈現(xiàn),不僅僅單純依靠感官,更重要的是依靠整個(gè)主體向?qū)ο罂腕w的全方位敞開(kāi)和無(wú)限切近,而不是對(duì)象世界朝人的全方位敞開(kāi)。審美產(chǎn)生的關(guān)鍵在于主體性朝向精神向度本身。這就存在著一個(gè)“美的規(guī)律”的問(wèn)題?！岸赖囊?guī)律’強(qiáng)調(diào)的恰是人的內(nèi)外在自由度,內(nèi)外在自由度越大,達(dá)到的美的層次就越高,獲得的美的享受就越多,美感就越強(qiáng)烈?！盵8]也就是說(shuō),審美主體只有暫時(shí)與事物的各種實(shí)用功利斷絕,才能以超越功利的審美心態(tài)來(lái)沉潛在對(duì)事物美的觀照之中。審美依賴審美感覺(jué)(直覺(jué)),因此我們說(shuō)審美是一種感性活動(dòng),但這是否就意味著審美可以缺少理性呢?王國(guó)維首先將康德、叔本華等“審美無(wú)利害關(guān)系”理論引入中國(guó)。他在《古雅之在美學(xué)上之地位》中把無(wú)利害關(guān)系當(dāng)作美的根本性質(zhì)。繼王國(guó)維之后,蔡元培、魯迅、郭沫若、朱光潛、宗白華等人都介紹過(guò)“審美無(wú)利害關(guān)系”理論,但豐子愷與眾人不同的觀點(diǎn)在于,他更傾向于席勒的“美的主觀融合說(shuō)”,并進(jìn)而解釋道:“梅花原是美的,但倘沒(méi)有能領(lǐng)略這美的心,就不能感到其美。反之,頗有領(lǐng)略美感的心,而所對(duì)的不是梅花而是一堆鳥(niǎo)糞,也就不感到美,故美不能僅用主觀或僅用客觀感得。二者同時(shí)共動(dòng),美感方始成立。這是最充分圓滿的學(xué)說(shuō),世間贊同的人很多。”[9]豐子愷認(rèn)為,審美得以成立的前提條件有兩個(gè):一是審美主體要有一顆能領(lǐng)略美感的心;二是審美對(duì)象也要具有美感?！俺螒盐断蟆笔怪黧w在審美實(shí)踐中暗合《詩(shī)品》中的“人心感物”、“搖蕩性情”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),以及《世說(shuō)新語(yǔ)》時(shí)代“山水之美,天下共談”的風(fēng)流態(tài)度。謝靈運(yùn)對(duì)山川林泉的眷戀,陶淵明對(duì)田園生活的回歸與自適,更使人對(duì)自然的趨求有了清新任游、物我兩忘的逍遙意味,成為鐘嶸所言的“神之所暢,孰有先焉”的性情所歸。人與自然的這種“合一”正是主體與客體交流中的同構(gòu)。

四、“澄懷”與“味象”的順向關(guān)系

前文論及,“澄懷”是審美的前提,是主體向內(nèi)在自我的回歸。主體的“澄懷”有利于審美自由自覺(jué)地發(fā)生,有利于使主體在自由的境界用審美的視角觀照客體,有利于形成審美的自由空間。在主體“澄懷”之后,主體還需進(jìn)一步“味象”,“澄懷”不僅是審美得以發(fā)生的前提,而且是審美活動(dòng)展開(kāi)的第一步。宗炳的這一思想實(shí)際上把審美的重心放在主體上。宗炳認(rèn)為,主體只有“身所盤(pán)桓,目所綢繆”,才能“應(yīng)目會(huì)心”、“以行寫(xiě)形”、“以色貌色”,達(dá)到莊子所謂“庖丁解?！钡淖杂删辰?。這樣一來(lái),“澄懷”與“味象”盡管具有順向關(guān)系,但兩者也具有共在關(guān)系。按照審美的普遍觀點(diǎn),審美的意義來(lái)源于“澄懷”與“味象”的結(jié)合,審美意義的生成靠的也仍然是在“澄懷”與“味象”之間建立聯(lián)系?！俺螒选敝干娴氖侵黧w的心靈活動(dòng),“味象”之“象”指涉的是客體,“澄懷味象”是一個(gè)審美過(guò)程,是一個(gè)有機(jī)整體。在真正的審美活動(dòng)中,在審美心理的作用下,審美主體“澄懷”,開(kāi)始慢慢與外在世界暫時(shí)隔絕,主體充分調(diào)動(dòng)審美感知,進(jìn)而進(jìn)入審美感興階段,開(kāi)始對(duì)“象”進(jìn)行審美觀照,主體這時(shí)所收獲的是一份審美的自由和認(rèn)識(shí)。這充分說(shuō)明“主客合一”、“天人合一”是審美的真正境界,確切地說(shuō),是審美的最高境界。

“澄懷”與“味象”的順向關(guān)系昭示了該命題的真理性。王昌齡在《詩(shī)格》中談到“詩(shī)有三境說(shuō)”,可以看作是對(duì)宗炳等中國(guó)古典美學(xué)思想精粹的繼承和發(fā)揚(yáng):“詩(shī)有三境:一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩(shī),則張泉石云峰之境極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情景二。娛樂(lè)愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。意境三。亦張之于意而思之于心,則得其真矣?！?/p>

“澄懷”與“味象”的順向關(guān)系揭示的是主客合一的關(guān)系。審美的自由基于宇宙與生命、藝術(shù)的渾然同一。“澄懷”既可指環(huán)境,也可指內(nèi)心,內(nèi)心一靜,就呈“虛”態(tài),“虛”不是“空”也不是“無(wú)”,而是“靜故了群動(dòng),空故納萬(wàn)境”(蘇東坡語(yǔ))的審美境界。作家藝術(shù)家自由的創(chuàng)作心境離不開(kāi)“恬淡”、“虛靜”的審美之心去“澄懷”。所謂“恬淡為上,勝而不美”(《老子》第三十一章)是也,同時(shí)也離不開(kāi)主體“味象”的審美心理過(guò)程。

主體的“澄懷”帶來(lái)的是心境的“空”(“味象”的前提之一)?？彰鞯挠X(jué)心,包容萬(wàn)千的想象,“空”表征著人的“自由”和“性靈”?！八臅r(shí)自爾行,百物自爾生,粲為日星,翁為云霧,沛為雨露,轟為雷霆,皆自虛空生”(蘇轍《論語(yǔ)解》)。司空?qǐng)D在《詩(shī)品》里形容藝術(shù)的心靈當(dāng)如“空潭泄春,古鏡照神”,形容藝術(shù)人格為“落花無(wú)言,人淡如菊”,“神出古異,淡不可收”。藝術(shù)的造詣當(dāng)“遇之匪深,即之愈稀”,“遇之自天,泠然希音”?！俺螒选睂?shí)現(xiàn)了心與外物的距離化,是藝術(shù)空靈化的基本條件?？梢?jiàn),“澄懷”與“味象”是相輔相成的,它所帶來(lái)的是“空靈”的境界,如王昌齡“詩(shī)的三境”,“空則靈氣往來(lái)”(周濟(jì)語(yǔ))。“靈氣”的到來(lái),是美感與藝術(shù)品誕生的時(shí)刻,也就是“靈”顯現(xiàn)的時(shí)刻?！办`”是心靈內(nèi)部方面的“空”。由靜入虛,由虛至空,由空至靈。靈的心境讓主體從心境的空明無(wú)妄中親近自然和理解自然,可以說(shuō),在審美的全過(guò)程,人與自然都是親密無(wú)間的,主客合一的。經(jīng)過(guò)“澄懷味象”,審美主體觀照之“象”最終變?yōu)樾闹袪I(yíng)構(gòu)之“象”。

五、結(jié) 語(yǔ)

“澄懷味象”美學(xué)思想的最獨(dú)特之處,在于它包蘊(yùn)了審美活動(dòng)得以發(fā)生的主客條件問(wèn)題以及審美效果問(wèn)題。這層意義的呈現(xiàn)在中國(guó)美學(xué)史上無(wú)疑是占有十分重要的地位,而且也為我們理解美的生成提供了有益的啟示。藝術(shù)作品從某種程度上說(shuō)不僅是創(chuàng)作主體虛靜之心和“澄懷味象”的產(chǎn)物,也是接受者審美體悟和靜觀的產(chǎn)物。我們也可以從中獲得某些對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造有益的啟示,從而使這種“澄懷味象”獲得某種方法論意義。我們不但把研究主體作為一般性的個(gè)體對(duì)客體的反應(yīng),而且還把這種考察從個(gè)體層面延展到規(guī)律性層面,探討作為多樣性與獨(dú)特性相統(tǒng)一的個(gè)體對(duì)客體反應(yīng)的差異性、類似性和多樣性等問(wèn)題。有關(guān)審美產(chǎn)生的機(jī)制、條件等問(wèn)題還將繼續(xù)討論下去,而這樣的討論無(wú)論是對(duì)審美的本體問(wèn)題的揭橥,還是對(duì)審美的文本研究都具有重要意義。

[1] 李澤厚,劉綱紀(jì).中國(guó)美學(xué)史:魏晉南北朝編[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

[2] 葉 朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

[3] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].北京:人民美術(shù)出版社,1963.

[4] 胡 牧.《靜虛村記》:禪境詩(shī)意:兼談創(chuàng)作主體的審美心境[J].名作欣賞,2009,30(2):65-67.

[5] 葉 朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

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[9] 豐子愷.豐子愷文集:第2卷[M].杭州:浙江文藝出版社,1990.

From Cheng huai toWei x iang—esthetic standards of ZONG Bing's Cheng huai andWei xiang

HU Mu
(School ofMedia,Chongqing Nor malUniversity,Chongqing 400047,Chian)

The author in this paper studies the esthetic meanings,creating mechanism for esthetic appreciation,the correlation and subject-object relation of ZONGBing's Cheng huai andWei xiang.The analysis shows that the subject and object of esthetics can be mixed together so thatmore beauty can be produced.The author finds that the genuine appreciation of beauty often takes place in the process of the combination of the subject and object,and the realization from Cheng huai toWei xiang.

esthetic standard;ZONGBing;Cheng huai andWei xiang;combination of the subject with object

B83-06

A

1671-6248(2011)02-098-05

2010-11-09

胡 牧(1981-),男,重慶市人,講師。