王曉生

(中南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410083)

五四新詩革命的爆發(fā)、展開，及其最后成功，背后的影響因素是復(fù)雜而多樣的。社會環(huán)境的變化，恐怕是最根本的因素：“適之等若在三十年前提倡白話文，只需章行嚴(yán)一篇文章便駁得煙消灰滅?！雹傥膶W(xué)語言的變遷，也許是最直接的現(xiàn)實②。 除了這些必然因素外，豐富的偶然因素，也為我們提供了有意思的歷史圖景，比如胡適和朋友們在紐約旅游翻船的事故引起的“一場大筆戰(zhàn)”，把胡適逼上了“決心試做白話詩的路上去” 。③除了這些能夠非常容易歸入必然和偶然性的因素外，還有一些非常復(fù)雜的中間因素對五四新詩革命產(chǎn)生著“發(fā)酵”的作用。當(dāng)時的外國詩歌的翻譯就是這樣一種因素。

一、借事做事：功利主義訴求

早在1987年，卞之琳曾經(jīng)就新詩史上外國詩歌的翻譯對中國新詩創(chuàng)作的影響，做了細(xì)致的分析。他認(rèn)為西方詩歌的翻譯在五四時期促成了白話新詩的產(chǎn)生；在新詩發(fā)展的歷史上，西方詩歌的翻譯甚至影響了新詩發(fā)展中的“幾重轉(zhuǎn)折”。④

卞之琳進(jìn)一步具體分析了外國詩歌的翻譯對五四初期詩壇“語體散文詩”形成的影響。在這里，“語體散文詩”其實就是對“白話新詩”的另一種個人化的命名。“語體”指的詩歌的語言方面的規(guī)定性：口語體，即白話化；“散文詩”指的是詩歌的體式方面的規(guī)定性：自由體，即非格律化。把這兩個內(nèi)涵綜合在一起，“語體散文詩”也就是白話新詩。卞之琳通過分析胡適的詩歌翻譯實踐來談外國詩歌翻譯對五四詩壇創(chuàng)作的影響。胡適在用白話翻譯外國詩歌前，用文言翻譯過外國詩。比如胡適用文言舊詩體翻譯過《哀希臘歌》，雖然比前人的翻譯有所改進(jìn)，但是并沒有產(chǎn)生廣泛的影響；而胡適后來偶爾用白話翻譯現(xiàn)代美國女詩人莎拉·替斯代爾(Sara Teasdale)平平常常的一首抒情小詩《關(guān)不住了！》(Over the Roofs)，卻好像得來全不費工夫，用胡適自己的說法，是開了“我的新詩成立的紀(jì)元”。⑤胡適早就決意要進(jìn)行詩體的大解放，主張白話詩要寫得自然，打破整齊句法，自稱曾從五七言舊詩、長短句詞曲試驗過“二三十種音節(jié)(格律)”。結(jié)果卻是踏破鐵鞋無覓處，離目標(biāo)總是有很遠(yuǎn)的距離，而胡適通過一首普通的英文詩《關(guān)不住了！》的翻譯卻達(dá)到了目的。⑥為什么有意地去進(jìn)行“詩體的大解放”，大量的主動試驗并沒用實現(xiàn)自己的理想，而一首外國詩歌的翻譯卻取得解放的第一步？這還要從人類文化傳統(tǒng)變革的一些特點談起。任何文化傳統(tǒng)都表現(xiàn)出極強(qiáng)的延續(xù)性，這種延續(xù)性在歷史的自然延伸時期顯然如此，在歷史的革命爆發(fā)時期也表現(xiàn)如此。延續(xù)性是傳統(tǒng)的最本質(zhì)的規(guī)定性。如果說一個社會是有關(guān)于傳統(tǒng)的大集合，那么其中就有無數(shù)個有關(guān)于傳統(tǒng)的小集合。詩歌作為一個傳統(tǒng)的小集合，其美學(xué)傳統(tǒng)雖然有很強(qiáng)的歷史延續(xù)性，但是在其內(nèi)部不同的族類之中延續(xù)性的強(qiáng)度是很不相同的。只要是仍然拿五七言舊詩、長短句詞曲來進(jìn)行新詩試驗，詩歌舊的美學(xué)傳統(tǒng)必然表現(xiàn)出頑固的延續(xù)性。從外國詩歌中翻譯來的白話詩歌，雖然從嚴(yán)格的文類來說，算不上詩歌中的一個分支，但是從傳統(tǒng)延續(xù)的頑固性來說，卻是最薄弱的集合體。我們可以看到這里的革命路線圖是：從傳統(tǒng)因素影響最薄弱的翻譯詩歌找到革命的果實，然后再將這種革命的果實回過頭來栽種到傳統(tǒng)因素表現(xiàn)最頑強(qiáng)的本土詩歌創(chuàng)作。美國愛德華·希爾斯就曾經(jīng)說過：“某一生活領(lǐng)域之中的一個傳統(tǒng)族類的獨特因素同樣可以擴(kuò)散到另一個領(lǐng)域的傳統(tǒng)族類和分支之中?！雹叩酱?，我們就已清楚，為什么胡適在翻譯《關(guān)不住了！》中找到了寫新詩的感覺之后，經(jīng)過一些志同道合者的努力，白話新詩很快取得初步成功的原因。

從胡適的翻譯實踐可以看出五四時期外國詩歌翻譯的一個特點：翻譯為詩歌革命服務(wù)，即所謂“借事做事”。⑧“借事做事”是五四詩歌革命者的重要方法論選擇，比如胡適借翻譯《老洛伯(Auld Rodin Gray)》宣傳以白話入詩，革新古典主義；⑨陳衡哲借《介紹英國詩人格布生(Wilfrid Wilson Gibson)》主張詩歌中的寫實主義和人道主義。⑩從哲學(xué)理路來講，這種方法乃是一種實用的工具主義。其精神實質(zhì)是一種以實用為目的的功利主義(Utilitarian)。在歷史上，資本主義的廣泛影響，以及科層制的普遍實現(xiàn)，使得這種實用的方法和精神迅速普遍開來。

在強(qiáng)烈的工具主義和功利主義影響下展開的新詩革命，必然呈現(xiàn)濃重的“人為”因素；然而詩歌作為最古老的文學(xué)類別與小說、戲劇等相區(qū)別的的重要標(biāo)志就是其豐富的相對更純粹的美學(xué)因素。在新詩革命初期，這兩種因素復(fù)雜地糾纏在一起，我們研究此時的外國詩歌的翻譯將面臨非常復(fù)雜的局面。劉禾曾提出“翻譯中生成的現(xiàn)代性”概念，揭示現(xiàn)代翻譯文學(xué)研究的復(fù)雜和艱難：既不能簡單將現(xiàn)代文學(xué)歸結(jié)為外國文學(xué)的影響，也不能將問題簡化為本土傳統(tǒng)的不證自明。接下來的問題是：我們?nèi)绾伟殃P(guān)于五四新詩革命時期的外國詩歌翻譯與新詩革命本身的復(fù)雜關(guān)系的研究推向深入？為了回答這個問題，接下來我們將考察幾個問題：翻譯者把目光投向了哪些外國詩人來翻譯介紹？他們?yōu)槭裁磿龀鲞@樣的選擇？面對外國的白話自由體詩，他們選擇了什么詩體來翻譯？我們從中能看到什么問題？從當(dāng)時人的翻譯觀念中，可以看出整個詩壇的哪些風(fēng)尚？通過這些問題的分析，我們可以更好地觀照五四新詩革命中外國詩歌翻譯和新詩革命本身是如何復(fù)雜互動的。

二、歷史選擇了誰？

我們先來看看五四新詩革命時期的翻譯者選擇了哪些外國詩人作為重點來翻譯介紹。筆者通過查閱當(dāng)時出版的10余種雜志，得出統(tǒng)計結(jié)論：五四新詩革命時期翻譯最多的是泰戈爾、歌德、惠特曼三位詩人。下面是刊登在當(dāng)時刊物上的有關(guān)這三位詩人的主要文章：

《少年中國》在1920年曾集中刊登黃仲蘇譯的《太戈爾的詩十七首》、《太戈爾詩六首》，為了使更多人對泰戈爾有了解，同時還刊登了黃玄的《太戈爾傳》。1922年2月20日《詩》雜志介紹了泰戈爾的《園丁集》和《偈檀伽利》。文章都重點介紹到泰戈爾詩歌語言的清新和題材的生活化。

郭沫若和宗白華兩人在當(dāng)時的通信中經(jīng)常談到歌德對他們詩學(xué)觀的影響。1920年《少年中國》刊“詩學(xué)研究號”，有郭沫若給宗白華的信，信中介紹了歌德的世界觀和人生觀，同時也分析了歌德注重情感自然表達(dá)的詩歌觀。1922年《時事新報·學(xué)燈》有“歌德紀(jì)念號”，刊發(fā)歌德詩歌的翻譯：有人用白話自由體來翻譯，如李寶梁譯《尋找》；有人用中國古代的騷體來翻譯，如胡嘉譯《早春》?？梢姡m然在翻譯的詩體選擇上，還沒有走向自覺，尋找到與現(xiàn)代語言和生活相適應(yīng)的詩體，但是都特別強(qiáng)調(diào)歌德的情感外顯和表達(dá)自然的特點。很顯然，這些特點都很好了契合了當(dāng)時詩歌革命的需要。

羅志希1919年曾在《新潮》“書報評論”欄，評論《少年中國》第2期中的《平民詩人惠特曼百年祭》一文時說，惠特曼創(chuàng)造的新詩有幾方面值得注意：一、有勇猛的魄力打破舊詩的形式；二、創(chuàng)造新的語言文字，應(yīng)用新的語言文字，不避人家所謂的俗；三、有從普通生活中攝取詩材的能力；四、感情豪邁，高歌放吟。1922年劉延陵寫《美國的新詩運(yùn)動》一文介紹惠特曼，認(rèn)為他不僅是美國新詩的始祖，而且是世界新詩的開創(chuàng)人。原因是：第一、首先打破形式與音韻上的一切格律，用純粹的白話作詩。解放了詩體，開創(chuàng)了新詩的形式；第二、取材從“神奇的驚人的非常的”事物轉(zhuǎn)移到“日常的庸人、庸物、庸言、庸行”，從“死”的轉(zhuǎn)移到了“活”的事物?！皞ゴ蟮臇|西就是尋常的東西，尋常的東西就是偉大的東西?！蓖诺纳竦涔适潞陀⑿廴宋锒疾辉賹懥耍姼杳鎸钪娜松?。1923年六逸寫《平民詩人惠特曼》介紹惠特曼。 張鏡軒在《時事新報·學(xué)燈》中“新詩話”欄刊《美國的新詩》，文章的主要筆墨都用來介紹惠特曼，著重強(qiáng)調(diào)其思想的平民性、時代性；選材的日常性、無限制性；用字上的生活化、廣泛性等等。

從前面的介紹中，我們知道，當(dāng)時翻譯者的聚光鏡焦點主要對準(zhǔn)泰戈爾、歌德、惠特曼三位詩人的原因大致有三個方面：一、語言的白話化、音節(jié)的自由化；二、真實直接的感情表達(dá)；三、選材的生活化和生命感。這三點正是五四新詩革命最重要的三個方面。無論是胡適的“文學(xué)改良八事”，還是陳獨秀的“文學(xué)革命三大主義”，其最主要的精神實質(zhì)，與這三點是深層相通的?？梢娢逅男略姼锩鼤r期，翻譯介紹泰戈爾、歌德、惠特曼三位詩人大行其時，或潛或顯都是為了給新詩革命提供資源支持。正如朱自清說的，譯詩可以帶來新的意境、新的語感、新的詩體、新的句式、新的隱喻。當(dāng)時的翻譯界把目光放在泰戈爾、歌德、惠特曼原因就在這里。

三、詩體選擇：舊瓶與新酒

當(dāng)時的翻譯界還從不同詩體相互翻譯的經(jīng)驗中尋找到對詩歌的進(jìn)一步理解。

劉半農(nóng)曾經(jīng)翻譯過瓦雷里的一首《詠花詩》。瓦氏原詩為白話散文體，每句字?jǐn)?shù)不等，而劉半農(nóng)卻譯為五言古詩。翻譯前后讀來韻味全然不同。劉半農(nóng)評價原詩的特色說“措辭平易，句法正確”，“靈動之筆”，“白描文字”，并認(rèn)為這是對17世紀(jì)的“古拙艱深之習(xí)”的革命。這段評語其實不是在簡單地評論一首詩，而是表達(dá)了他的詩歌革命理想。令人遺憾的是，他極其贊賞的特色卻沒有在自己的譯文得到體現(xiàn)。這種理論和現(xiàn)實相矛盾的現(xiàn)象在初期的詩人手里是常見的。為什么劉半農(nóng)在譯詩中未能很好地實現(xiàn)自己的目標(biāo)呢？其中的原因很難完全歸結(jié)為詩人的才情不夠，像古今中外所有的詩人經(jīng)常出現(xiàn)的眼高手低問題。

那么問題到底在哪里呢？癥結(jié)就在于：這首《詠花詩》原是白話自由體，劉半農(nóng)卻把其翻譯成五言格律體。從白話自由體到五言格律體的翻譯，就是水平很高的翻譯者憑著高超的手腕把所謂的外在“意義”傳達(dá)出來了，其中的詩歌“意味”能保持不變嗎？這是不可能的。必須提出：詩歌的“意味”的諸多決定因素中，詩體是不可忽視的。此時，我們將發(fā)現(xiàn)，這個“不可能”來源于一個更深層的問題：不同詩體之間“詩歌意味”的完全翻譯的不可能性。這個問題是不是小到我們在討論詩歌翻譯的時候能忽略？如果不能，這個問題能引起我們的哪些警覺？

要回答這個問題，我們看看同期雜志刊出的劉半農(nóng)翻譯的拜倫《哀爾伯紫羅蘭》(The alpine Violet)詩(一節(jié))：

The Spring is come, the violet’s gone,

The first-born child of the early sun,

With us she is but a winter flower,

The snow on the hill can not blast her bower,

And she lifts up her dewy eye of blue,

To the yongest sky of the self-same hue.

春色至人寰

去矣紫羅蘭

新日生嬌子

見之在歲寒

四山多堅雪

無損好容顏

但見花睛碧

凝露向蒼天

這里，用五言詩體翻譯白話自由詩體，確實傳達(dá)出了詩歌的外在“意義層”。除此而外詩歌的其它層面就丟失了很多。我們拿第一句來看看?！癟he Spring is come, the violet’s gone”我們可以翻譯成：“春色來到了人間，紫羅蘭卻走了?！痹姼璩藘?nèi)容以外，還有節(jié)奏等因素。詩句的前半部分節(jié)奏舒緩，后半部分略為緊湊，做到了與原詩吻合。而劉半農(nóng)“春色至人寰，去矣紫羅蘭”這樣的譯文并未能照顧到詩歌的節(jié)奏，致使從語義上來分析，譯詩與原詩沒有丟失什么，而從詩歌的節(jié)奏要求來說，卻丟失了很多東西?？梢钥闯稣Z言的節(jié)奏對詩歌“意味”的重要性。兩種詩體的內(nèi)在節(jié)奏不同，致使詩歌“意味”傳達(dá)的時候產(chǎn)生不同的可能性。從深層甚至可以說，詩歌意味就在語言的節(jié)奏當(dāng)中。一種呆板的詩體不能很好地照顧原詩的語言節(jié)奏，也必然會丟失原詩的詩性意味。用五言七言詩體來翻譯白話自由體困難那么大，原因就在這里。所以可以說，詩體不僅僅是詩體，它還決定詩歌意味生成的可能性。

這些中外不同詩體間的翻譯實踐的成敗得失，為我們認(rèn)識新詩革命的內(nèi)在豐富性提供了一個特殊的角度。正如劉半農(nóng)的翻譯給我們提供的經(jīng)驗，五言七言詩體在詩歌“意味”生成上有先天的盲區(qū)，不可能與白話自由體形成意味生成上的對等關(guān)系。新詩革命的先驅(qū)們當(dāng)然要對文言五言七言詩體舉革命之大旗。這是從詩歌翻譯中得出的詩歌革命邏輯。

除了五言七言詩體外，用別的古代詩體來翻譯外國白話自由體詩的情況又怎么樣呢？王獨清的翻譯經(jīng)驗我們不得不認(rèn)真分析。拜倫(Byron)有一首詩《Greece》，王獨清譯為《吊希臘歌》，譯文用了中國的騷體，多用“兮”結(jié)尾。這里節(jié)錄一部分：

嗟彼巖下之平原兮，

實烈士之故土！

造自由之舊地兮，

亦埋榮名之墟墓！

汝不觀寺宇之遺跡兮，

中壯麗兮誰居？

彼瘦馬披離之關(guān)又何處兮，

豈汝守奴僇以自誤？

滔滔兮碧水，

繞汝兮環(huán)流；

欲汝身兮常好，

寧不赧顏兮自羞：

生汝身之人兮，

乃肇造自由之勇士；

汝乃自由之種兮，

安能奴僇以老死！

我將問汝以泄怨兮，

此島之名，何以喚兮？

彼海灣與沙拉米之岸兮，

豈汝屢過而未之見兮？

王獨清選擇騷體來翻譯也許是為了更好地傳達(dá)原詩的悲哀之感和滄桑之痛。騷體是我國獨特的一種文體，其文體背后蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)詩詞特有的情感氛圍。屈原《離騷》奠定的傳統(tǒng)已經(jīng)在中國形成一個巨大的文學(xué)慣例。如果說《吊希臘歌》蘊(yùn)含的情感和屈原的《離騷》還存在某種相似性，譯詩還不至于丟失原詩更多的詩質(zhì)，那么后來王獨清用騷體來譯雪萊的《云雀歌》(Ode to a sky lark)，就顯得太蹩腳了。 其中的原因何在？就是因為在雪萊的《云雀歌》和中國的騷體之間很難進(jìn)行文體轉(zhuǎn)換。如果一定要進(jìn)行強(qiáng)制性的文體轉(zhuǎn)換，只能是把原詩弄得面目全非，而“意味”失之殆盡。

王獨清在當(dāng)時用過很多詩體去開拓譯詩的可能性。他還曾經(jīng)探尋過新舊詩體雜糅在翻譯中的可能性，比如他翻譯的法國米勒瓦(Charles-Hubert Millivoye)的《葉落》(La Chute des feuilles)：

秋日之樹剝落而零散于地；

森林失其幽秘，

黃鶯歇其嚶啼。

寂寥，蕭條掩映之晨光中，

一個年少之弱小病夫，

緩步往返于樹側(cè)。

我親愛之樹，再會，我已疲憊；

我命運(yùn)之預(yù)報即今汝之喪期；

汝一葉之落，

我即念死亡之讖意。

……

譯詩的語言體現(xiàn)了新舊雜糅的風(fēng)格。此詩刊出不久，一位叫周志道的讀者來信說，譯文“既似白話，又似文言”。

后來王獨清在翻譯諸多外國詩時，如囂俄(Victor Hugo)的《去海上者之歌》、班士(Robert Burns)的《給我開門，哎》、魏萊奈的《窮牧童》、顧鳥(Auguste Gaud)的《雨謠》等，就不再用騷體了，而用純粹的現(xiàn)代自由體。 此時的王獨清應(yīng)該意識到了口語自由體在外國詩歌翻譯中表達(dá)的無限自由性和柔韌性。王獨清在翻譯外國詩歌時使用詩體上的轉(zhuǎn)變，應(yīng)該說是經(jīng)過一段翻譯實踐之后的自覺選擇。他自己也應(yīng)該覺察到用白話自由體去翻譯外國的自由體詩是最好的選擇，否則在翻譯過程中是會丟失很多詩歌內(nèi)在的“意味”的。

對一些充滿現(xiàn)代感受的外國詩，用古代的格律體來翻譯就更是不能傳達(dá)原詩的意蘊(yùn)，只有白話自由體才能勝任這個任務(wù)。“新”的內(nèi)容要翻譯到“舊”的詩體中去是很難實現(xiàn)的。王爾德是提倡純詩的，他的作品由于與五四的時代節(jié)奏沒有同拍，在當(dāng)時未能引起更大的注意，但當(dāng)時也有他的翻譯作品出現(xiàn)，比如孫祖基譯的王爾德《破曉》：

這個天裝飾了忽然的紅色，

圍繞著的霧煙都逃離，

曙，是升起來從這海里，

好像一個血女從床上爬出。

銀齒似的銅箭墜下來，

在夜里橫過那鳥羽上，

這黃色，亮的長波浪，

在高樓的上面打破靜采。

那個傳播很廣闊的到了野林，

驚醒了幾只鼓翼撲撲的鳥類，

好多栗樹的頂兒都驚動起來，

金枝葉上加添了金色的條紋。

整首詩在純寫景中注入新感受，為注重社會性的五四詩壇提供了另一種詩歌圖景。孫祖基在這首詩后還譯了王爾德的《死劇》、《伊》、《夜鶯死了》等。王爾德的詩更多地蘊(yùn)含了現(xiàn)代人的現(xiàn)代感受，能夠被孫祖基成功翻譯，是因為找到了白話自由體。如果用中國傳統(tǒng)的任何一種詩體去翻譯都是不可能成功的。詩體上的“舊瓶裝新酒”只能是走向失敗。

翻譯經(jīng)驗告訴我們，翻譯外國的自由體詩歌用中國的傳統(tǒng)五七言詩體或騷體都不能取得好效果，為了取得最好的效果只能選擇白話自由體。有一定必須補(bǔ)充，即使是外國的格律體用中國的格律體去翻譯，也是很難獲得好效果的，因為兩者的格律傳統(tǒng)區(qū)別太大。翻譯西方的格律體詩歌，采用白話自由體也比采用中國傳統(tǒng)的格律體更有可能接近原詩的精神。關(guān)于這一點，1918年周作人曾經(jīng)說過，二千年前的希臘古詩Theokritos牧歌(Eidyllion Bukolikon)必須用口語自由體來翻譯，只有口語自由體才可以把它譯好。 可見對于各種詩歌“意味”的生成和傳達(dá)來說，白話自由體是最優(yōu)的選擇。對翻譯來說如此，對詩歌創(chuàng)作來說亦如此。

四、文學(xué)因緣與征求翻譯

如果說上面我們分析的幾位詩人的翻譯探索還缺乏明確的理論意識，后來者就越來越自覺了。

其實早在五四新詩革命前，有人就已經(jīng)注意到了中外詩歌互譯的問題。早在1908年3月，蘇曼殊就收錄英譯漢詩和漢譯西詩，編為《文學(xué)因緣》一書。 蘇曼殊通過這本書探索了不同語言之間的詩歌翻譯的等值性到底有多大的可能性：中間會丟失什么，會增加什么？這是我國詩人第一次有意識地關(guān)注到中西詩歌之間的不同，以及不同文化之間詩歌翻譯的文化表達(dá)問題。

可以說，中外詩歌的互譯，真正提供了一種“文學(xué)因緣”；在這種因緣中，五四新詩革命和后來的詩歌創(chuàng)作才能有更多的營養(yǎng)。隨著中外詩歌翻譯實踐的豐富，人們對詩歌翻譯的理論認(rèn)識也越來越豐富。在這個背景下，才有可能出現(xiàn)當(dāng)時的詩壇領(lǐng)袖徐志摩策劃的“征譯”事件。

這次“征譯”事件發(fā)生在1924年。徐志摩在《晨報副鐫》上提供四首外國詩歌“Perfect Woman”、“The Rainbow”、“Where My Books Go”、“White Cascade”，征求讀者的不同翻譯。徐志摩自己說想“做一番認(rèn)真的譯詩嘗試”。他想嘗試的到底是什么呢？只要看看當(dāng)時刊登的征稿啟事就知道了。徐志摩起草的《征譯詩啟》說：

“我們所期望的是，要從認(rèn)真的翻譯，研究中國文字解放后，表現(xiàn)致密的思想與有法度的聲調(diào)與音節(jié)之可能；研究這新發(fā)現(xiàn)的達(dá)意的工具，究竟有什么程度的彈力性與柔韌性與一般的應(yīng)變性；究竟比我們舊有的方式是如何的各別；如其較為優(yōu)勝，優(yōu)勝在哪里？為什么，譬如蘇曼殊的拜倫譯不如郭沫若的部分的莪麥譯(這里的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然不是就譯論譯，而是比照譯文與所從譯)？為什么舊詩格所不能表現(xiàn)的細(xì)致的聲調(diào)，現(xiàn)在草創(chuàng)時期的新體即使不能滿意，至少可以約略的傳達(dá)？如其這一點是有憑據(jù)的，是可以共認(rèn)的，我們豈不應(yīng)該依著新開辟的途徑，憑著新放露的光明，各自的同時也是共時的致力，上帝知道前面有沒有更可喜更可驚更不可信的發(fā)現(xiàn)?！?/p>

憑著徐志摩的影響力，這次征譯得到了廣泛的響應(yīng)。正是由于詩壇領(lǐng)袖的推助，探討詩歌翻譯的問題一時蔚然成風(fēng)。各種報刊雜志以談?wù)撛姼璺g為尚：要通過譯詩來探索新的語言表達(dá)空間的大小，新的詩體表達(dá)空間的大小。他們關(guān)注的問題，從一位當(dāng)時的報紙編輯給讀者的公開回信中能看個大概。

1925年一位叫王劍三的《晨報副鐫》編輯在給讀者的回信中說，討論譯詩包含以下幾個問題：“1、詩歌能否翻譯？2、如何表達(dá)出原文的神味？3、韻律的問題。古時有韻律的詩歌，用現(xiàn)在流行的長短行的無韻詩來譯，是否相宜？” 其實這幾個問題就是當(dāng)時詩壇普遍關(guān)注的問題?！笆欠裣嘁恕钡馁|(zhì)疑，盡管與當(dāng)時主流的聲音相左，但是卻折射出詩壇對這個問題的認(rèn)識越來越豐富而理性了。

從劉半農(nóng)用五言體到周作人用白話自由體來翻譯外國詩歌，再到徐志摩征譯，譯詩觀念的變化從一個側(cè)面反映了新詩觀念的演變。從上面對初期詩歌翻譯的介紹可以知道：五四新詩革命時期詩歌翻譯展開的過程與新詩革命發(fā)展的過程是相互支持的。詩歌翻譯中要解決的問題與當(dāng)時新詩發(fā)展中要解決的問題是緊密相關(guān)的。詩歌翻譯映照了新詩革命的過程，新詩革命的過程也反映到了詩歌翻譯中來?？梢哉f，五四新詩革命時期的詩歌翻譯就是新詩革命事業(yè)的組成部分。

五、結(jié)語

正如上面所論的，五四新詩革命時期，外國詩歌的翻譯與國內(nèi)的詩歌革命之間存在著非常明顯正面互動關(guān)系。正是新詩革命者的這種功利主義，決定了他們選擇了有利于自己事業(yè)的特殊翻譯對象。在選擇用什么詩體來進(jìn)行翻譯時，他們有一個逐步走向自覺的探索過程：從個人翻譯到有意征譯。在這個過程中，他們發(fā)現(xiàn)了白話自由體在詩歌“意味”生成中的無限可能性。可以說，對整個新詩革命來說，外國詩歌的翻譯，提供了豐富的理論資源。無論是新的詩歌文化傳統(tǒng)的形成，還是舊的詩歌文化傳統(tǒng)的解構(gòu)，都必須在長期的互動中才能完成。五四新詩革命時期的外國詩歌的翻譯，就是中國新舊詩歌傳統(tǒng)解構(gòu)與生成過程中的非常有意思的互動之一。

最后有一點必須注意：五四新詩革命時期，新詩與外國詩歌的關(guān)系是十分復(fù)雜的，情形并不就像上面分析的那么簡單明了。比如有一本《學(xué)藝》季刊雜志，其成員是分布在世界各地的留學(xué)生，而雜志上刊載的詩都為古詩。 這些分布世界各地的作者不可能沒有接觸過外國詩歌，為什么大家都作古詩，《學(xué)藝》一直沒有刊登過任何白話新詩。又比如《留美學(xué)生季報》是當(dāng)時留美中國學(xué)生辦的刊物，上面也經(jīng)常刊登文藝作品。有意思的是，這些留美學(xué)生受到國外文藝觀念的影響，理應(yīng)開放西化，但實際上他們并不完全傾向于當(dāng)時正在國內(nèi)蓬勃發(fā)展的新文學(xué)運(yùn)動，有人寫文章支持，但更多的是反對。當(dāng)時的一位叫孟憲承的留學(xué)生就說，他們留美的學(xué)生對國內(nèi)新文化運(yùn)動加入的討論很少，差不多沒有什么貢獻(xiàn)。并且有時候還發(fā)表反對新思潮的言論，如關(guān)于國語文學(xué)，雖然在國內(nèi)已不成問題，在他們留美學(xué)生中間，“懷疑的人還不少”。 這些留美學(xué)生寫的刊登在《留美學(xué)生季報》上的詩歌大部分是文言詩，如1919年春季第一號的附錄為詩歌集，全為古詩。只要看看其中的一首，就知道他們的詩歌觀念：“皓魄當(dāng)空照，清輝萬里秋，梯云如有術(shù)，竟夕月中游?！?黑鉆子《中秋月》)

[注釋]

①陳獨秀：《答適之》，收入《胡適文存》第二卷，見《胡適文集》(3)，北京大學(xué)出版社，1998年，177頁。

②語言變遷對五四新詩革命的具體影響，可以參考王曉生的《語言之維：1917-1923年新詩問題研究》，上海三聯(lián)書店，2010年。

③胡適：《逼上梁山：文學(xué)革命的開始》，見《胡適文集》(1)，北京大學(xué)出版社，1998年。

④卞之琳：《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》，《中國現(xiàn)代作家選集·卞之琳》，人民文學(xué)出版社，1995年版。

⑤胡適1921年3月6日記：“得美國詩人Sara Teasdale Filsinger薩拉·蒂斯代爾·菲爾辛格的信，此即《關(guān)不住了》的著者?！币姾m：《胡適日記全編》(3)，安徽教育出版社，2001年版，574頁。

⑥王光明對胡適在翻譯《關(guān)不住了！》這首詩的過程中的有意和無意的誤譯中的“文化旅行”現(xiàn)象，做了精致的分析。見王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，70-83頁。

⑦[美]愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2009年，294頁。

⑧王光明用“借體寄生”來描述此時期詩歌翻譯“借別人的酒杯澆自己胸中塊壘”的特點。本人覺得，用“借體寄生”不是非常準(zhǔn)確，因為翻譯成白話中文后的外國詩歌和外文原詩已經(jīng)不是同一客體。故此處用“借事說事”來描述這種現(xiàn)象。見王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，79頁。

⑨1918年4月15日《新青年》第4卷第4號。

⑩1923年4月10日《東方雜志》第7號。陳衡哲在文章中這樣介紹：“他的材料是在工廠和城市覓取的，他的主人翁也大半是工廠中的工人，大海上的漁夫，礦中的礦工，以及各種貧苦和不幸的男女。他用寫實的眼光和誠懇的同情來表達(dá)出這般人的悲歡哀樂，艱難痛苦?！?/p>