王曉夢(mèng)

（山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博255049）

論20世紀(jì)二三十年代閨秀派作家

王曉夢(mèng)

（山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博255049）

20世紀(jì)二三十年代，中國文壇涌現(xiàn)出一批令人刮目相看的女作家。她們身上保留了中國傳統(tǒng)女性端莊、婉約的特點(diǎn)，但時(shí)代的影響又使她們接受了西方先進(jìn)文化，帶上了現(xiàn)代女性個(gè)性解放、思想活躍的特征。東西方兩種教育思想的沖擊促成了閨秀派作家作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作群體的形成。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)大潮的推動(dòng)下，她們的創(chuàng)作整體上表現(xiàn)出女性自由解放的追求，探求自我的存在價(jià)值和人生意義。在審美風(fēng)格上，注重營造古典的詩意氛圍，抒寫溫婉的感傷情懷。

現(xiàn)代文學(xué)；閨秀派；自由解放；詩意傷感

在“五四”新文學(xué)的啟蒙影響下，20世紀(jì)二三十年代中國文壇涌現(xiàn)出一大批女作家。她們多是出身于簪纓世家、書香門第的名媛閨秀，深受中國古典文學(xué)熏陶，文風(fēng)清秀婉約，文字工整細(xì)膩，字里行間透露出“大家閨秀”的風(fēng)范。鑒于她們名門大家的出身、高等教育的學(xué)歷和獨(dú)特的古典審美情懷，因而我們將這一女作家群體稱之為閨秀派作家。所謂“閨秀”，原為長久以來中國古典文學(xué)中書寫風(fēng)格的一種類別，自唐詩宋詞以來，成為雅正文學(xué)傳統(tǒng)的一部分。本文所論之“閨秀”文學(xué)，將其范圍再縮小一些，以出自李清照、朱淑貞等人之手的有深厚文學(xué)素養(yǎng)為基礎(chǔ)，表現(xiàn)怨而不悱、哀而不傷、含蓄淵雅傳統(tǒng)的詩文，作為民初以來閨秀派作家白話創(chuàng)作的精神與風(fēng)格的源頭，并將冰心、蘇雪林、廬隱、石評(píng)梅、凌叔華、陳衡哲、馮沅君、陸晶清等作家作為傳承和發(fā)展這一文學(xué)類別的翹楚典型。她們?cè)诰唧w創(chuàng)作中有自己的獨(dú)特個(gè)性張揚(yáng)，不能一概而論，但鑒于她們?cè)趧?chuàng)作中的較多相近之處以及她們的親密朋友圈子，所以將她們集合在一起，劃為“五四”時(shí)期的相對(duì)統(tǒng)一的閨秀派作家群體。本文力圖從整體上把握閨秀派作家的形成氛圍、創(chuàng)作指向、創(chuàng)作風(fēng)格、審美情懷，進(jìn)一步挖掘她們?cè)谒囆g(shù)上的相互密切關(guān)聯(lián)，以此來豐富我們對(duì)于“五四”時(shí)期女性文學(xué)的認(rèn)識(shí)和理解。

一、兼具傳統(tǒng)文化與歐風(fēng)西雨的背景

閨秀派作家在家庭背景方面較為相似，大都出身于官宦或文學(xué)世家。富裕優(yōu)越的家境使得她們可以接受良好的家庭教育和傳統(tǒng)教育，這也是她們能夠成為第一批在國內(nèi)接受高等教育的女大學(xué)生，進(jìn)而成為中國新文學(xué)的第一代女性作家的首要原因，是“五四”時(shí)期閨秀派作家的一大優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)文化的熏陶使她們?cè)谥獣_(dá)理的同時(shí)，重視人的感情，注重自身的修養(yǎng)及其內(nèi)涵；而在高等學(xué)府中深造的過程中，她們又受到了西方先進(jìn)文化思潮的洗禮，在接受西方新思想的啟智的過程中，逐漸認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)思想對(duì)人尤其是對(duì)女人的束縛和壓制，作為新一代的女性她們不應(yīng)甘心躲在家庭這小小的庭院里，應(yīng)該積極爭取為人的自由，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，為新時(shí)代的到來積極獻(xiàn)上自己的力量?？梢哉f，她們?cè)诮邮軅鹘y(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，又經(jīng)受了現(xiàn)代文化的浸染，這使她們獲得了現(xiàn)代性的知識(shí)和人生觀念。現(xiàn)代文化激活了她們身上本來就有的傳統(tǒng)文化的情愫，在不同文化的對(duì)接中建構(gòu)了現(xiàn)代閨秀型的女性文化人格。所以說傳統(tǒng)文化與歐風(fēng)西雨的文化對(duì)接構(gòu)成了“閨秀派”這一別具風(fēng)采的作家群體形成的主要原因。

與新文學(xué)第一代男性作家現(xiàn)代意識(shí)的產(chǎn)生更多地受益于留學(xué)海外的教育背景不同，絕大多數(shù)閨秀派作家的思想觀念、文化心態(tài)乃至審美方式的現(xiàn)代性變遷都是在當(dāng)時(shí)并不成熟的國內(nèi)女子高等教育的文化語境中完成的。例如冰心曾在燕京大學(xué)就讀；蘇雪林曾在北京女子高等師范大學(xué)、武漢大學(xué)接受高等教育；廬隱、蘇雪林、馮沅君、石評(píng)梅、陸晶清等都曾就讀于北京女子高等師范大學(xué)。而且她們所學(xué)的科系也幾乎全是中文系，深受中國古典文學(xué)的熏陶，多半學(xué)養(yǎng)深厚富有詩詞根底。由于這個(gè)原因她們也都參加了北京女子高等師范文藝研究會(huì)這個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)史上少有的一個(gè)專門由女性成員組成的文藝社團(tuán)，社團(tuán)的組建對(duì)于閨秀派作家群的形成意義重大。在女高師讀書期間，石評(píng)梅、馮沅君、蘇雪林、廬隱、陸晶清等結(jié)為至交。在“五四”高潮的歲月里，她們常常一起開會(huì)、演講、暢飲、賦詩，所謂“狂笑，高歌，長嘯低泣，酒杯伴著詩集”，甚是浪漫［1］。深厚的友誼，彼此的欣賞，是她們?cè)趧?chuàng)作中產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而走到一起的重要機(jī)緣。另外，她們當(dāng)中大部分又從事過教師職業(yè)，像廬隱在大學(xué)畢業(yè)后先后在安徽宣城中學(xué)、福州女子師范學(xué)校等幾所學(xué)校任教，蘇雪林更是勤懇執(zhí)教五十余年，是位桃李滿天下的老教授。這一點(diǎn)對(duì)整個(gè)流派的形成也有著不可忽視的作用。

總之，閨秀派作家從傳統(tǒng)的家庭教育中走出來，她們受到傳統(tǒng)文化的熏陶，仍恪守著中國傳統(tǒng)的審美理念，在她們身上保留著傳統(tǒng)女性的端莊典雅、溫和多情的特點(diǎn)；但時(shí)代的影響又使她們不滿足女紅，走出家庭、走向社會(huì)甚至走出國門接受了西方文化的沐浴，帶上了現(xiàn)代女性沖出家庭后的個(gè)性解放、思想活躍的特征?！啊逅摹\(yùn)動(dòng)的一聲驚雷把我‘震’上了寫作道路”［2］，這一切促成了閨秀派作家作為一個(gè)創(chuàng)作集體的形成。

二、女性自由解放與“道濟(jì)天下”的追求

同為一個(gè)流派的作家并不意味著大家的創(chuàng)作思想完全一致，閨秀派作家群因其各自獨(dú)特的女性意識(shí)影響更是如此。盡管這樣，在五四新文化運(yùn)動(dòng)大潮的影響下，她們的創(chuàng)作仍整體上體現(xiàn)出了一種共同的創(chuàng)作追求：拿起筆來慶賀自己的新生，表達(dá)和實(shí)現(xiàn)作為女性追求自由解放的愿望；探求自我存在的價(jià)值和人生的意義。

在“五四”運(yùn)動(dòng)大潮中，女性解放的第一步就是要沖破封建家庭的束縛，反對(duì)包辦婚姻，爭取自由婚戀。從閨秀派作家的作品中，我們可以聽到女性爭取自由愛情的激情吶喊，看到那個(gè)時(shí)代各種各樣的新女性故事。比如石評(píng)梅的兩篇小說《匹馬嘶風(fēng)錄》和《偶然來臨的貴婦人》，主要探討了女子沖出封建家庭走上社會(huì)后的出路，前者表現(xiàn)的是獻(xiàn)身革命的女英雄，后者刻畫的是過著紙醉金迷放蕩生活的所謂“貴婦人”形象。凌叔華的小說《春天》、《花之寺》等作品中，女主人公形象的描摹，也深深烙有女性意識(shí)的萌動(dòng)與覺醒的痕跡?！洞禾臁愤@部小說讓人深思的并非在于霄音的行動(dòng)是否成功，而在于作為一個(gè)人的而不僅僅是女人的正常情感的獨(dú)立表露，在于她內(nèi)心沉睡的獨(dú)立意識(shí)的萌動(dòng)。盡管結(jié)婚即意味著失去愛別人的自由和權(quán)利，但去信安慰一下生命垂危的友人的權(quán)利是不能被剝奪的，已婚女性仍然可以有自己的獨(dú)立的情感天地和人性自由權(quán)利。在這篇小說的敘說中，我們感受到了一種渴望平等、自由、獨(dú)立的精神追求，體會(huì)到了“女人也應(yīng)該是人，而且應(yīng)該是自主的人”［3］的深情呼喚。陳衡哲的《鳥》，則傳達(dá)出了掙脫千絲萬縷的封建桎梏對(duì)女性個(gè)體的擠壓、追尋心靈自由的呼喚。對(duì)于一個(gè)被封建家庭重重束縛下的女性，為了能“做一個(gè)自由的飛鳥”，“在自由的空氣”展翅翱翔，“不管他天西地東，也不管他惡雨狂風(fēng)”，勇敢地要飛他一個(gè)海闊天空。在這鳥兒身上，寄托著現(xiàn)代女性的未來理想，躍動(dòng)著覺醒的一代女性對(duì)自由與解放的渴望。

但是在“五四”落潮以后，閨秀女作家們的生活和理想出現(xiàn)了激烈的動(dòng)蕩。因?yàn)樗齻兊淖髌分械呐魅斯蠖鄶?shù)人陷于進(jìn)退兩難的境地：她們已覺醒，已經(jīng)走在追求解放與自由的路途中，但黑暗的重壓又使她們手足無措，表現(xiàn)出了夢(mèng)醒了又無路可以走的徘徊。在這樣的時(shí)代氛圍中，她們筆下的女性命運(yùn)就出現(xiàn)了兩種主要傾向：一是反映女性苦悶、彷徨的“時(shí)代病”，以廬隱的作品最具代表性。廬隱筆下的知識(shí)女性形象大都深深刻著“五四”時(shí)代的烙印，她們所熱情追求的人生理想與黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的矛盾使其理想幻滅，而這幻滅便形成了她們空虛、厭世的病態(tài)心理。廬隱恰是用她哀傷的筆調(diào)敘寫了她們復(fù)雜的情感世界，反映“五四”時(shí)期一部分知識(shí)女性的時(shí)代苦悶，尤其表現(xiàn)了她們熱情地追求民主解放和愛情幸福最后卻只能嘗到苦果的困惑。二是繼續(xù)表現(xiàn)婦女“個(gè)性解放”的要求，同時(shí)，表現(xiàn)出肩負(fù)社會(huì)“道濟(jì)天下”追求。廬隱的小說總是在悲哀中尋求著人生的本質(zhì)，她從自我的人生際遇出發(fā)，去關(guān)注身邊的人生悲劇，因此廬隱的“問題小說”都表現(xiàn)出如她所說的以她所能擴(kuò)大的悲觀的范圍，為一切不幸者同情：如被封建禮教扼殺了愛情的青年男女（《月夜里的簫聲》）；被洪水奪去家園的鄉(xiāng)民（《水災(zāi)》）；被橫行鄉(xiāng)里的惡霸地主斷送了生命的農(nóng)家少女（《一封信》）；處于烽火連天的軍閥混戰(zhàn)之中的無辜百姓（《王阿大之死》）等等；馮沅君的《隔絕》、《隔絕之后》以男女青年的愛情為題材，塑造了一個(gè)向封建婚姻制度大膽挑戰(zhàn)的“新女性”形象，為知識(shí)女性繼續(xù)爭取“個(gè)性解放”樹立了精神榜樣。冰心則公開表明自己的創(chuàng)作意圖是要感化社會(huì)，所以她試圖在小說中借她所極力描寫舊社會(huì)、舊家庭的不良現(xiàn)狀，去開列治療社會(huì)癥結(jié)的方劑。她的“問題小說”也站在時(shí)代的高度去關(guān)注社會(huì)問題，如愛國青年與封建家庭的矛盾所映射出的父與子之間的思想沖突（《斯人獨(dú)憔悴》）；空懷報(bào)國之心的青年由于失望而遠(yuǎn)走異邦的人才閑置的問題（《去國》）等等。陳衡哲的《波兒》、《老夫妻》等作品則從東方倫理觀念出發(fā)，去關(guān)注人與人之間的隔膜與個(gè)體的人孤獨(dú)命運(yùn)等問題。而石評(píng)梅劇本——《這是誰的罪？》描寫一對(duì)從美國學(xué)成歸來的“新派”戀人，由于封建家庭的粗暴干涉被迫分手，釀成一幕社會(huì)慘劇。當(dāng)即有人撰文指出，作者的用意“是要編問題劇”，“罪在其父，罪在社會(huì)習(xí)慣”［4］。這類反映民生疾苦、質(zhì)詢社會(huì)時(shí)弊、呈現(xiàn)黑暗現(xiàn)實(shí)的“問題小說”，表明了閨秀派作家的創(chuàng)作視野并不再只是關(guān)注女性的徘徊自憐的深閨情怨和庭院深處的身邊瑣事，而是有著感時(shí)憂國的社會(huì)責(zé)任和鮮明的時(shí)代氣息。從女性解放與自由的追求進(jìn)而反映現(xiàn)實(shí)人生的種種問題，表征警世濟(jì)世的寫作意圖，確實(shí)是閨秀派作家早期創(chuàng)作的共同心愿和思想宗旨。

閨秀派作家常常借描述人物心理在作品中展開大段的人生哲理討論，造成“五四”女性文學(xué)普遍的議論化、抒情化傾向。如廬隱的《或人的悲哀》、《麗石的日記》、《海濱故人》便是其中代表性的作品。大量抒寫生命不自由的形而上感受，充分證明了中國女性在受封建男權(quán)壓抑?jǐn)?shù)千年后已經(jīng)漸漸蘇醒，并初步獲得了獨(dú)立的主體人格，能夠以人的自覺來審視自身存在［5］。但另一方面，初步覺醒時(shí)期的青春稚嫩往往又限制了“五四”女作家的理性思辨力度，使她們和筆下的人物普遍都無法將充滿靈性的生命感悟當(dāng)作理性思辨的起點(diǎn)，由此出發(fā)建構(gòu)起自己的人生哲學(xué)。同時(shí)由于她們的富家出身及民族資產(chǎn)階級(jí)的先天不足，她們的視野始終未能完全打開，無論在正視絕望的深度上，還是在反抗絕望的力度上，均沒能達(dá)到魯迅等作家的理性高度，反映社會(huì)的深廣度終有欠缺。

三、詩意與感傷的古典審美情懷

閨秀派作家個(gè)個(gè)才華橫溢，擁有各自獨(dú)特鮮明的個(gè)性氣質(zhì)，但受到時(shí)代的召喚，新思潮的洗禮，她們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中不約而同地追求著相同或相似的目標(biāo)，因而作品中也就透露出她們相同或相似的審美風(fēng)范。她們?cè)趯徝酪庾R(shí)上較之古代女性發(fā)生了較大變化，古代女性那種凄凄慘慘的哀吟已經(jīng)被時(shí)代的放歌所代替，風(fēng)花雪月、綠肥紅瘦式的詩句也被富有時(shí)代性的個(gè)性解放、大膽的愛情宣言所代替。但是，就女性創(chuàng)作的審美風(fēng)格而言，閨秀派作家在很大程度上承繼了古代女性作家的精神血脈。無論是創(chuàng)作立意，還是風(fēng)格呈現(xiàn)，都極力表現(xiàn)著一種古典的詩意美和感傷美。

（一）對(duì)詩意氛圍的營造

我國古代詩學(xué)理論傳統(tǒng)以“詩言志”概括了詩歌抒情達(dá)意的基本審美功能，但又因?yàn)樵姷摹八紵o邪”，所以詩“情動(dòng)于中而形于言”，“緣情而綺靡”。由之，“詩文并茂”中國的文學(xué)傳統(tǒng)至“五四”前，不論是詩的抒情與言志，還是散文的抒情與言志，其在審美上一直都是重抒情的?！拔逅摹迸骷业奈膶W(xué)創(chuàng)作，雖以小說這一敘事文體為主，但因?yàn)樗齻兘邮芙逃沫h(huán)境對(duì)她們文風(fēng)的深刻影響而繼續(xù)秉承這一傳統(tǒng)，情為行文，以事記情。而傳統(tǒng)詩文中對(duì)情感的含蓄抒寫，也使她們?cè)跀懙倪^程中少了熾熱的傾瀉。含蓄節(jié)制使這一派女作家的作品更見風(fēng)致。馮沅君的作品以表現(xiàn)男女情愛最為大膽而著稱，但那些細(xì)膩的情感也只是停留在如她的《旅行》中所寫到的“我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動(dòng)而失去它的光的時(shí)候，因?yàn)槲液ε履切┐羁蛡兊淖⒁狻钡墓?jié)制。廬隱在作品中描寫的自然風(fēng)物，除了能鋪敘環(huán)境襯托氛圍，還兼具以景物設(shè)喻比興的妙用。石評(píng)梅《只有梅花知此恨》的結(jié)尾則用盛開的紅梅來烘托灼熱的愛情，用“秋野荒冢一樣的沉寂”來象征愛情的被扼殺。她們以清雋文筆賦以自己的作品朦朧的色彩和象征的詩情。這種詩意的人生思考方式，帶給我們真切的心靈觸動(dòng)，也能感受到這一時(shí)期女性作品特有的詩意氛圍。

與西方美學(xué)因其敘事文學(xué)傳統(tǒng)的重寫實(shí)不同，中國美學(xué)則因詩與散文的抒情文學(xué)傳統(tǒng)而重寫意。古代文論者在品評(píng)作品時(shí)，常常用意境的有無作為文章高下的標(biāo)準(zhǔn)，而閨秀派作家在創(chuàng)作時(shí)，也自覺地吸取了古典文學(xué)中常用的融情入景的筆法，注意作品優(yōu)美意境的營設(shè)。如石評(píng)梅《紅鬃馬》中，“我”異鄉(xiāng)求學(xué)八年后回家時(shí)的感想：“黃昏的燈光雖然還燃著，但是酒杯里的酒空了，夢(mèng)中的人去了，戰(zhàn)云依然飛揚(yáng)著，奔忙的依然奔忙，徘徊的依然徘徊，我忽然躑躅于崎嶇荊棘的天地中，感到了倦旅?！毙形拈g有古典詩詞的青燈孤影、滴酒成愁的人在天涯之感，“燈光”、“酒”“戰(zhàn)云”等古典意象作為情的載體，情中見景，虛實(shí)相生，藝術(shù)境界較為幽深。同樣地以婉約文風(fēng)凝鑄其文的意境營設(shè)也常常呈現(xiàn)在陳衡哲、冰心、廬隱、凌叔華的筆下。閨秀女作家筆下那些以婉約之筆所敘之事也許并不具有抵達(dá)社會(huì)內(nèi)在本質(zhì)的深度，所寫情節(jié)也許并未達(dá)到古典傳奇小說的曲折跌宕，但字里行間所營設(shè)的包容這些故事與情節(jié)的“境”卻無不動(dòng)人心扉。

閨秀派作家對(duì)詩意氛圍的營造不僅體現(xiàn)在她們的抒情記事上，也充分表現(xiàn)在她們?cè)娀恼Z言文字上。冰心雅麗清新的文字，是她對(duì)于古典文學(xué)深厚功底的映現(xiàn)，其他女作家的敘事語言也同樣或典雅而自由，或有白描而秀麗。如凌叔華《酒后》中“那穴里有幾百株芙蓉，此時(shí)開得正盛。芙蓉林里有一張石床，床的四周栽著菊花和秋海棠，床上卻厚厚的鋪了一層丹桂花”的素雅，如陳衡哲《西風(fēng)》中描繪裝扮“這腮上薄薄的酒暈，什么花比得上這可愛的顏色呢？桃花？我嫌她太素；牡丹？太艷；菊花？太冷；梅花？也太瘦?！钡亩岥?；如石評(píng)梅《白云庵》“廿余年中我像怒潮狂飆，任憂愁腐蝕，任心靈燃燒，到如今靈焰成灰燼，熱血化白云，我覺已站在上帝的面前，我和人間一切的愿望事業(yè)都撒手告別”的濃郁。這些閨秀女作家們的詩情彌漫的語言，充溢著古典意韻雋永意味。廬隱算是“五四”時(shí)期風(fēng)格較為樸直、健勁的作家，但她的作品卻受到古典詩詞的深刻影響，也充滿了詩意的文字。她的作品中經(jīng)常出現(xiàn)女主人公手握一卷詩詞，漫步低吟，從中尋找些情感慰藉的情形。陸晶清散文的意境美不僅在于將情感融入其中，也表現(xiàn)在她刻意化用古典詩歌的語言意象，特別是在描寫自然田園景色時(shí)，很有些古代詩歌風(fēng)格，借助詩中的語言勾勒出新鮮動(dòng)人的藝術(shù)情境。［6］

（二）對(duì)感傷情懷的獨(dú)到體現(xiàn)

閱讀閨秀派的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)作品中始終滲透著或濃或淡的感傷色調(diào)。這種濃厚的感傷色調(diào)的產(chǎn)生，除了個(gè)人的因素之外，同時(shí)還帶有鮮明的時(shí)代印記?！拔逅摹敝?，由于社會(huì)的急劇變革，以及由此引起的社會(huì)文化的激蕩流變，使她們深感失望吞噬著她們奮斗的熱情，悲哀咬嚙著她們脆弱的心靈。加之個(gè)人感情生活所受時(shí)代的影響，閨秀女作家在她們的許多作品中悲嘆人生之不幸、傾訴內(nèi)心的失意。石評(píng)梅的散文隨處可見的是“夜幕下是何等的寂寞蕭森??！幢幢的黑影，伴著那荒冢里的孤魂?！保ā毒h途中的殘痕》）字里行間透出“花下映出我影兒的彷徨，黯淡的月光，照出我心中的凄涼?！保ā稓堃沟挠曷暋罚┯谑瞧渖⑽目偸峭赋銎嗲?、冷寂的意境。社會(huì)與人生的矛盾，使她有著強(qiáng)烈的悲觀思想，除了顧影自憐，長吁短嘆之外，她只能在作品中任意潑染著灰黯的顏料，低回吟嘆著哀傷的詞曲，為自己凄慘的命運(yùn)吟唱永無休止的挽歌［7］。陸晶清散文始終浸透著一股淡淡的傷感和哀愁，悲凄的身世是她永遠(yuǎn)無法走出的陰影，盡管在現(xiàn)實(shí)中她不斷地革命、奮斗，可這一切多以失敗而告終，在深深的迷惘里，她更加哀憐自己的不幸，因此傷感成了她散文的主要情愫。在她看來，“人生就是一束大夢(mèng)！一個(gè)一個(gè)的驚醒，就是一個(gè)一個(gè)的抽去，在夢(mèng)中忌說是—夢(mèng)境。我們且自騙著混下去吧！”其中透著的悲涼是沒有經(jīng)歷過不幸的人們難以體味的。廬隱的感傷，是悲涼哀傷的，籠罩著夢(mèng)幻般溫柔纏綿的浪漫色彩，好像郁積著數(shù)千年的封建思想的沉重壓抑感。廬隱筆下沒有追求者與舊勢(shì)力正面沖突的激烈場面，然而人們分明處處感到那“看不見”的歷史因襲是怎樣如夢(mèng)魘般左右她們的命運(yùn)，使這些追求個(gè)性解放的女性不住地低泣徘徊，甚至覺得“那一天我住到深山窮崖時(shí)，便是被赦的日子?！保ā对弃t情書集》）這種隱伏的壓抑更顯示出作家的悲涼。凌叔華的名篇《繡枕》寫的是愛情悲劇，細(xì)細(xì)讀來，沒有氣壯山河的慷慨之情，沒有義憤填膺的悲歌之調(diào)，沒有痛不欲生卻于平靜中隱藏著悲涼，這種“言有盡而意無窮”的愁滋味，讓人不由得悲從中來。作品是作家心靈的反映，透過作品我們可以發(fā)現(xiàn)凌叔華對(duì)于那個(gè)年代愛的無奈傷感。正由于女性的細(xì)膩、柔情、多感，加之特殊的社會(huì)政治文化所賦予的壓力構(gòu)成的女性壓抑，所以在她們的作品中，隨處可見埋藏于心靈深處抒情性背后的傷感和悲涼。

總之，20世紀(jì)二三十年代的閨秀派作家，作為登上中國新文學(xué)文壇的第一代女性作家，作為中國女性文壇的翹楚典型，她們的貢獻(xiàn)是獨(dú)特而不可替代的。在“五四”新文學(xué)的恩澤和滋潤下，時(shí)代和個(gè)人的悲情，觸動(dòng)和震撼著她們女性易感的心靈，切身的對(duì)于戰(zhàn)亂的感受，加上成熟的藝術(shù)表現(xiàn)力，使她們?cè)谠姼?、散文、小說等文學(xué)的各種領(lǐng)域上展示大時(shí)代的主題，創(chuàng)造了引人注目的成績。她們一方面秉承了中國古代“閨秀”文學(xué)的含蓄典雅，給“五四”文壇帶來了唯美的溫馨、古典的回味；一方面又開創(chuàng)了女性文學(xué)創(chuàng)作的先河，帶來了清新向上的風(fēng)氣，為中國文學(xué)的振興注入了新的活力和動(dòng)力?？梢赃@樣說，她們的作品以古典韻致傳遞并融入現(xiàn)代探尋，架構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的橋梁，既有對(duì)古典文學(xué)傳統(tǒng)的承繼，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的豐富。她們對(duì)新舊歷史交替時(shí)期的女性生存境況做了深刻的思索和質(zhì)詢，努力擺脫對(duì)男權(quán)的依附，在平等的人的位置上言說女性心聲，進(jìn)行著獨(dú)立的創(chuàng)作，為第二代、第三代女作家的進(jìn)一步拓展奠定了基礎(chǔ)，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

［1］石評(píng)梅．石評(píng)梅文集［M］．北京：燕山出版社，1998：98．

［2］冰心．從“五四”到“四五”［A］．冰心文集：第七卷［C］．北京：燕山出版社，1998：39．

［3］陳學(xué)勇．論凌叔華小說創(chuàng)作［J］．中國文化研究，2000（3）：78．

［4］錢虹．黎明時(shí)分的三支響箭——論“五四”女作家的雜文、新詩和“問題小說”［J］．學(xué)術(shù)研究，1999（10）：37．

［5］李玲．青春女性的獨(dú)特情懷──“五四”女作家創(chuàng)作研究［J］．文學(xué)評(píng)論，1998（1）：52．

［6］吳麗亞．陸晶清早期散文淺析［J］．重慶交通學(xué)院學(xué)報(bào)：社科版，2001（12）：41．

［7］農(nóng)迎春．獨(dú)特的藝術(shù)追究——評(píng)石評(píng)梅的創(chuàng)作［J］．河池師專學(xué)報(bào)，2001（1）：79．

On the Feminist Writers in the 1920s and 1930s in China

WANG Xiao－meng
（College of Literature and News Media，Shandong University of Technology，Zibo 255049，China）

In the 1920sand 1930sin China there was impressive literary emergence of a group of women writers．They retained a dignified and graceful womanhood in traditional Chinese characteristics，but the influence of the times made them accept the advanced Western culture，which brought them liberation，the modern female character and the characteristics of active thinking．The impacts of two educational ideas from East and West contributed to the creation of independent groups of feminist writers．

modern literature；feminist writers；freedom and liberation；sad poetry

I206．6

A

1001－6201（2011）05－0129－04

2011－03－16

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（08BZW050）

王曉夢(mèng)（1969－），男，河南南召人，山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，文學(xué)碩士。

［責(zé)任編輯：張樹武］