●文 陳歆耕

看到報道，以寫《盜墓筆記》著稱的南派三叔也要創(chuàng)辦新的文學雜志《超好看》了，且雄心勃勃起印就是50萬冊，我不免為那些老牌的傳統(tǒng)文學期刊又要捏一把汗。

近幾年，一些新生代的文學刊物如雨后春筍般不斷破土而出，有的被讀者持續(xù)追捧，也有的因多種原因曇花一現(xiàn)。但我欣喜地看到，它們的出現(xiàn)確實給上世紀90年代后風光不再、日漸式微的傳統(tǒng)文學期刊領地吹來一股清新之風。除了它們各具特色的版式裝幀設計給人以耳目一新的視覺效果外，最主要的是適應新的閱讀審美情趣的辦刊理念和追求，以及市場化的運作方式，應該讓老牌的傳統(tǒng)期刊刮目相看。

雖然我并不認為，新的就必然是好的，傳統(tǒng)的就非要變革，但傳統(tǒng)文學期刊在面對全新的傳播環(huán)境時，在影響力衰弱到少人問津時，永遠邁著四方步，毫無圖強進取之心，以不變應萬變，總不是上上策吧？有的期刊以“高雅”蔑視那些乳臭未干初出茅廬的挑戰(zhàn)者，總讓人感到有些氣虛乏力，難掩其尷尬的處境。甭管你堅持什么樣的品位和生存方式，但有一個基本常識大概難以顛覆：刊物總要辦給讀者看，如果一篇文章或一部作品變成印刷文本后，其讀者如同機關報上的某些報道，除了作者關心，編輯和主編因職業(yè)性編審需要閱讀，就再也沒有幾個讀者感興趣，我們就不能不思考：問題倒底出在哪里？更何況，論“高雅”、文學品質(zhì)之“純”，有些新生刊物完全不輸于老牌期刊，那么你還有什么優(yōu)勢可言？

有一則被稱為“鯰魚效應”的逸聞，經(jīng)常被應用到商業(yè)競爭案例中：挪威漁民早先出海打魚，開始發(fā)現(xiàn)那些沙丁魚捕撈上來后，雖然養(yǎng)在船艙水中，但大多等不到船靠岸就死了。人們想吃到活的沙丁魚總是很困難。因為沙丁魚生性懶惰，不喜運動，在船艙一潭死水中因缺氧很快死亡。后有一漁民偶然發(fā)現(xiàn)有一艙沙丁魚始終生龍活虎，仔細觀察發(fā)現(xiàn)，原來沙丁魚中混入了一條以食小魚為生的兇悍的鯰魚。沙丁魚為逃生，不得不拼命游動……

激發(fā)傳統(tǒng)文學期刊的活力需要“鯰魚”，而那些不斷斜刺里突入傳統(tǒng)文學期刊領地的“黑馬”——新生代刊物會起到“鯰魚效應”嗎？

我想，新生代刊物在給我們傳遞的理念中，有幾點大概是不應該視而不見的：

其一是由于它們要在市場經(jīng)濟環(huán)境下求發(fā)展，因此所有新創(chuàng)刊物，都把明確自身定位特色，尋找獨特的受眾群放在第一位。等摸準了準備辦給誰看，才敢“下水”投入。而這一點，恰恰容易被從計劃經(jīng)濟時代走來的傳統(tǒng)期刊所忽略。他們曾有過怎么辦都不愁讀者的年代，可是在今天傳媒讀者市場越來越分眾化的環(huán)境下，像過去那樣不分對象“通吃”的結(jié)果，可能是連一杯羹也分不著。

其二，新創(chuàng)刊物往往根據(jù)定位、受眾特點去組織內(nèi)容、尋找適合的作者群；而傳統(tǒng)期刊幾乎全靠等米下鍋。當然它們是不愁“米”的，問題是等來的大多不是讀者喜吃的“優(yōu)質(zhì)米”。也正因如此，他們在處理與作者關系時，朝南坐者居多。同時不看稿件質(zhì)量、唯名是從幾成通病。哪怕就是地市級文聯(lián)、作協(xié)主辦的刊物，也希望拉一點名家的稿件來壯大聲勢。有的刊物幾乎成了當?shù)厣贁?shù)名家（未必名作）勤耕不輟的“自留地”。

其三，新生代刊物為了征服讀者、提升影響，則會運用多種方式和渠道拓展生存空間，其從業(yè)人員是充滿憂患意識和危機感的；而傳統(tǒng)期刊由于體制性的長期形成的慣性，其從業(yè)人員自視甚高而又惰性十足，有的刊物即使是月刊，發(fā)稿周期也長達三四個月，如此篤悠悠的緩慢的工作節(jié)奏，讓人感覺是生活在農(nóng)耕文明時代，而不是工業(yè)文明、信息化的時代。

除了新生代刊物，更為兇猛的“鯰魚”大概要數(shù)網(wǎng)絡文學了。

……

傳統(tǒng)文學期刊曾是、至今也是我心中的文學圣地，面對它老態(tài)龍鐘的姿態(tài)、步履維艱的步伐、日益被邊緣化的境地，我內(nèi)心總是有萬千復雜的情感。我期待它們重放異彩、重獲生機。盡管理智告訴我，可能這只是美好的祝福，無法改變它們中多數(shù)難以逆轉(zhuǎn)的命運。畢竟，文學不等同于文學期刊。期刊只是文學表現(xiàn)的載體之一。文學不滅不等于期刊不滅。只要看看現(xiàn)當代文學史上已有多少期刊生生滅滅，就明白這道理了。如果有一點這樣的清醒，也許其中少數(shù)清醒者會突破重圍，獲得更持久的魅力和生命力……

小說、催眠藥及其它

過去，曾多次聽說，評論家寫的文章連被評的作家本人也看不懂；現(xiàn)在則倒了個個兒，某些名家寫的小說，評論家連呼“看不懂”了。不，準確地說是“看不下去”！近日，因工作關系與多位評論家接觸。談到某些名家新作，聽到最多的反映是勉強看了開頭幾萬字，就一點閱讀興趣都沒了。連專業(yè)的評論家都是這樣的閱讀感受，那么普通讀者會是什么反應呢？好的小說，在你讀過好多年之后，仍能讓你回憶起當時的閱讀感受，乃至復述出其中的人物、情節(jié)、細節(jié)；差的小說，在你看后邊時，已經(jīng)忘記前面都寫些啥了。這樣的小說，最適合做“催眠藥”。建議失眠?？频尼t(yī)生，在開處方時，將某些名家小說列入，沒準兒其效果比催眠藥更管用。

小說藝術，在中國從最先的神話、傳奇、話本到四大名著，再到現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者魯迅；在國外，從塞萬提斯到新近獲諾貝爾文學獎的略薩的作品，其重要的內(nèi)在藝術精神，大概都離不開“有趣好讀”四個字。中國古典章回小說，在一章的結(jié)尾，作者總是要寫一句，“欲知后事如何，且聽下回分解”，作者敢這么寫，因為他有足夠的理由相信：讀者對閱讀是充滿期待的。今天的小說寫作，雖然不需要回到“章回體”去，但能否讓閱讀者充滿“閱讀期待”，仍然是衡量一部作品質(zhì)地的重要尺度。除非你寫的是自娛自樂的“抽屜文學”，不必作為一部藝術品要面向受眾。

小說究竟是什么？大概是每位寫作者都不得不思考的問題。請允許我“崇洋媚外”一回，引用幾位老外的說法，作為一種參照——C·S·路易斯在《文藝評論的實驗》中說：“樂趣就像一次資格考試。如果一本虛構小說連這點都無法提供，我們就免談更高的品質(zhì)。”案頭還有兩本同名書，都叫《小說的藝術》，作者一為英國著名小說家戴維·洛奇，一為米蘭·昆德拉。戴維·洛奇比喻“從某種意義上說，小說是一種游戲，一種至少需要兩個人玩的游戲：一位讀者，一位作者?！泵滋m·昆德拉在耶路撒冷的演講中認為“小說的智慧跟哲學的智慧不同。小說并非誕生于理論精神，而是誕生于幽默精神”。

每一種藝術創(chuàng)造都如同在八仙桌上打太極拳，無論如何花樣翻新，都離不開它的基本特征和藝術精神。如同格律詩詞，離開了“格律”的要求，那就不是古典詩詞，而是別的什么了。小說的趣味性和對人性探究的深刻性以及對現(xiàn)實思想的批判性，會發(fā)生無法共容的沖突嗎？那就把米蘭·昆德拉、巴爾加斯·略薩的那些小說找來看看吧，答案就在其中。記得還是十多年前，看過略薩的《潘德雷昂上尉與勞軍女郎》，作品寫上尉軍官潘某奉命到某地招募軍妓，他在外地用內(nèi)部文件報告的形式，向他的上司匯報招募過程中遇到的種種尷尬和曲折……一段荒唐而真實的故事卻用本來枯燥乏味的“文件報告”來表現(xiàn)，滑稽、可笑、妙趣橫生而又充滿諷喻意味。所謂的“藝術張力”就是這樣創(chuàng)造出來的。

與一些評論家討論，為何有些出自名家的小說卻“不堪卒讀”？他們也曾寫過很不錯的作品，為何會越寫越差？評論家自我檢討：這是因為長期被評論家“寵”壞了。不，應該說是“捧”壞了。他們沒有聽到出于藝術良知的真實的聲音。他們不缺亂捧的評論者，缺少的是“諍友和逆耳之言”。其導致的結(jié)果是自我感覺過于良好，覺得寫什么，怎么寫都是好東西。因為怎么寫都不愁發(fā)表，不愁出版，不愁有人叫好……

難道一位作家在成名后，在獲得一定的文壇地位后，就可以無視藝術創(chuàng)造的基本規(guī)律？就可以降低衡量其作品藝術品質(zhì)的標準？建議一些功成名就的作家，不妨做一個小小的實驗：將自己新作中的署名隱去，暫時委屈自己當一個“無名氏”，試投給某些文學期刊或出版社，看能否讓他們慧眼識珠，順利地通過發(fā)表和出版的編審程序？

葛浩文為何笑而不答？

被譽為“西方首席漢語文學翻譯家”的葛浩文先生，用漢語寫的《蕭紅傳》新近獲得“蕭紅文學獎＂。他赴哈爾濱領獎，途經(jīng)香港先到了上海。因他剛剛譯完上海旅美作家貝拉反映二戰(zhàn)期間猶太人在上海避難的長篇小說《魔咒鋼琴》，特地借此機會踏訪猶太人當年在上海生活的舊址，好對譯稿作最后的修訂。

獲此信息，筆者圍繞當代文學的若干問題對他做了近兩個小時的訪談。訪談的目的不是為了寫成報道，純粹是想通過這位海外漢學家的視角，對中國當代文學獲得一點新的認知。不過，我發(fā)現(xiàn)葛先生不愧是漢語通，他連中國人的處世哲學也修煉到家了：在某些有可能得罪人的話題上，他出言非常謹慎，甚至像打太極拳似的跟你繞圈子。比如，我問他曾翻譯過的作家群中，他最喜歡哪位作家或哪部作品？葛先生則露出不無幾分狡黠的表情笑而不答，雖然他心中肯定有自己的情感傾向，卻不肯說出來。他坦言：“這問題我不能回答！因為我一說最喜歡誰，就可能讓一大批中國作家不喜歡。如果一定要我回答，我只能說我都喜歡，不喜歡我也不可能去翻譯他們的作品。”

相比另兩位在中國文壇也赫赫有名的海外漢學家顧彬和馬悅?cè)?，葛浩文可以說更熟悉中國文學，因為他翻譯過大量中國現(xiàn)當代作家的作品，數(shù)量之多海外漢學家中確實無人可比。但他為何如此低調(diào)，不愿輕易在公開場合評述他們的作品或文學成就呢？從表層看，是他不愿因此而得罪一些中國作家，從深層看與中國作家的心態(tài)有關。

聯(lián)想到近年來德國漢學家顧彬因他的“垃圾說”而引發(fā)中國文壇持久爭論不休的“地震”；瑞典漢學家馬悅?cè)灰蚪?jīng)常放出誰最有希望獲諾貝爾文學獎的口風，從而使得被他“欽點”的作家或一夜走紅，或身價倍增……而任何一位中國學者或評論家的觀點，幾乎都不可能產(chǎn)生如此沖擊力和“一言九鼎”的效果。由此，我覺得中國作家是不是太在乎海外漢學家對中國文學的認知和評判了？對他們的觀點，作為“他山之石”、一家之言，我們不妨聽之，給予必要的尊重，但也僅僅是將之視之一家之言即可，如果將之奉為圭臬，如同“一句頂一萬句”的圣諭，那就極不正常了。

與葛浩文先生的一席談，讓我感覺到：很多中國作家其實缺少自己的矢志不渝的文學追求，缺少明確而獨特的文學觀，由此導致的不自信，總是渴望通過“老外”之口來肯定自己。似乎被某位海外漢學家“欽點”，自己就成了有國際性影響的作家了。實際情況遠非如此。他們的觀點有的是隨便說說，未必都很精當。我就曾因馬悅?cè)幌壬母叨仍u價和推崇，把某位原本不熟悉的本土作家的作品找來拜讀，發(fā)現(xiàn)其作品固然寫得還不錯，但創(chuàng)作量不僅少得可憐，其文學質(zhì)地與獲諾獎的大家比也遠非在一個層面上。因此，對海外漢學家的觀點有時是認真不得的。他們在“隔靴搔癢”，我們卻以為“鞭辟入里”，視作金口玉言，完全是一種不正常的心態(tài)作祟的結(jié)果。因了這不正常的心態(tài)，而使得葛浩文先生在面對中國媒體發(fā)表意見時，格外小心翼翼，乃至提出報道刊出前要經(jīng)他審閱。

何時中國作家真正建立起內(nèi)心充盈的自信，面對海外漢學家的臧否就會有一個客觀超然的心態(tài)。那么，葛浩文先生在發(fā)表對中國作家、作品的看法時或許就會無所顧忌，我們也才能聽到一點他發(fā)自內(nèi)心的真實的聲音……

面對批評的氣度與風度

《文學報·新批評》之所以受到一些關注，其中一個重要原因是所刊文章大多為指名道姓、靶標精準的批評文字。講真話、批評別人的作品，固然需要不講情面的勇氣；但被批評者在面對刺耳諍言、苦口良藥時，如何理性地對待，其實難度要大得多。尤其是當批評者的觀點偏激或不為自己認同時，要理性地對待，更需要非同尋常的氣度與風度。

曾寫過著名的《智慧書》的西班牙作家巴爾塔薩爾·格拉西安認為“真話說起來無比痛快，聽起來讓人生厭”。因此“真話的好處不在于說而在于聽”。如果真話說了沒人愿意聽，那么說了也白說。

李曉虹女士面對批評的表現(xiàn)，讓我甚為感佩。她是中國散文學會的副秘書長、中國社科院郭沫若紀念館的副館長、圈子內(nèi)頗有名氣的散文理論家。她受散文學會的委托編選了2010年中國散文年選。就是這部“年選”受到了劉軍先生的批評，其言辭可以說是十分“尖刻”的，如稱其“體系雜亂，缺乏整體思路”，“偽哲理遍地皆是”，等等。李女士的文友看到批評文章后紛紛給她打電話，雖然多是安慰，但給李女士無疑帶來了一定的心理壓力。劉軍的批評文章在《新批評》刊出后，又被轉(zhuǎn)貼到天涯社區(qū)網(wǎng)絡的“散文天下”欄目下，引發(fā)了網(wǎng)友的熱議。

出乎我的意料，李曉虹女士給編輯部發(fā)來郵件，對《新批評》倡導并力行的健康清新的批評風氣表示稱許，對刊登批評她主編的散文“年選”表示理解，同時希望編輯部能刊發(fā)她的回應文章。特別讓我感動的是，李女士在回應文章中不僅據(jù)理闡述了自己的散文觀，而且誠懇地對批評者指出的一個問題作出“檢討”：“劉軍先生批評我將個人的作品選入‘年選’，這是我應當十分感激的。盡管這是我做散文選本以來第一次選入自己的作品，而且也是因為作品中表達了個人的一些精神追求而有些不舍，但這一做法確實值得檢討。作為散文選本的編輯，掌握擇稿的權力，應當把更多的位置和機會留給他人，而盡量不選自己的作品。”

當下被批評者有幾個能做到像李女士這樣，敢于承認自己的不對。相反，我們看到一位著名的旅美作家，在參加自己作品的研討會時，聽到有人發(fā)出批評之聲，居然面色陡變，拂袖而去。

任何一位作家或藝術家，他的作品一面世，就得有接受各種評判的思想準備。這種評判或來自大眾，或來自專業(yè)人士；這種評判也許是褒獎、欣賞，也許是指瑕剔疵的嚴厲批評。真正優(yōu)秀的好作品，不會因為批評而被抹煞，真正優(yōu)秀的作家和藝術家也不會因批評而趴下，除非他本身就是不堪一擊的稻草人，或是經(jīng)不起一碰的炫麗而脆弱的肥皂泡。聽不到真話，聽不到真誠的批評，不僅是批評家的悲哀，也是作家、藝術家的悲哀。創(chuàng)作和批評是車之兩輪，鳥之雙翅，只有兩者并存，才能走得更遠，飛得更高。

作家、藝術家面對批評表現(xiàn)出的氣度和風度，既是人格境界的自然流露，也是他是否具有創(chuàng)造實力和藝術自信的表現(xiàn)。魯迅先生說：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己?！北抡f批評，魯迅生前受到的“誹謗”和“中傷”之多，在現(xiàn)代作家中大概也是極為罕見的，但都無損于先生偉大的品格和文學成就。

尋找批評家的身影

原本手中操持著批評利器的文藝評論家，近來卻連續(xù)遭到來自各方、也包括批評家自身的批評。批評的武器，成了武器批評的“靶標”。但聽多了對文藝批評現(xiàn)狀的不滿之聲，我就想，“打擊”總是要比“建樹”容易得多。一種有尊嚴的獨立的批評品格，究竟如何才能樹立？一種具有公信力的批評生態(tài)究竟該如何形成？才是需要我們深入思考的。

或許如此詰問過于抽象。具體說來，這一切都要落實到一篇篇批評文章請誰來寫？如果你不是一個試圖改變批評現(xiàn)狀的媒體人，你或許不會體驗到這其中的艱辛與難度。面對郵箱里成堆來稿，我常常皺眉苦笑：那些熱衷于此的大多投稿者，熱情、膽量可嘉，但手中卻缺少“利刃”。從他們的“玩具手槍”中射出的大多是毫無殺傷力的“橡皮子彈”。我這里所說“殺傷力”，指的是一種切中肯綮的具有很高專業(yè)水準的批評話語。

舉例來說，有一篇評論王安憶《天香》的來稿標題是《渾厚大氣不足，纖巧精細有余》，一看標題就覺立論難以立足，“渾厚大氣”與“纖細精巧”代表兩種完全不同的敘事風格，豈可用一種風格去排斥另一種風格？難道“大江東去”與“曉風殘月”有什么高下之分？一部作品能把“纖細精巧”推到極致，那也是了不起的成功。個人的閱讀偏好，豈能上升為一種普遍性的審美標準？也許作者心中所想?yún)s難以準確地遣諸筆端?！皹I(yè)余選手”與“專業(yè)選手”，一出場就能立即判別。

因此，一種健康清新的批評生態(tài)的形成，首先需要一支充滿批評言說的激情和勇氣，同時又具有很高專業(yè)水準的批評隊伍。為了新創(chuàng)辦一份批評專刊，我苦惱于難覓這支隊伍的身影——

好，讓我們看看目前全國算得上較為活躍的批評家隊伍。這支在文壇經(jīng)常出沒的隊伍，掰著指頭數(shù)大概也不到上百位。傳遞約稿的信息不會困難，編輯部都有他們的電子郵箱地址。那就將征稿函群發(fā)過去。幾乎如石沉大海。為這些評論家設身處地著想，他們確有難處。那些在各地作協(xié)機關內(nèi)的研究人員，你讓他們批評誰好呢？批評本埠作家，他們有顧忌：作協(xié)是為作家服務的機構，你不好好“服務”，居然“挑刺”、“罵人”，合適嗎？那就批評外埠作家，這也容易被視為跨界、越軌行為，會影響兄弟協(xié)會間的關系。至于你表揚誰，就不存在這諸多顧忌，多多益善皆大歡喜。

那就讓我們把目光再投向生存在另一個領域的評論家——那些高校的博導、教授們，他們的理論儲備足夠扎實，但發(fā)現(xiàn)他們幾乎無一例外都很忙，忙教學，忙能申請到經(jīng)費的專題研究項目，忙給核心期刊提供論文，因為這直接關系到他們的職級生存。你向他們約稿，一個“忙”字就把你嗆住了。據(jù)說，在大學文科專業(yè)執(zhí)教者，最看重的是能否寫出一部文學史來。因此在全世界大概要數(shù)中國最盛產(chǎn)文學史，盡管其中堪稱精品者寥寥。王彬彬批評這種重文學史而輕作品評論的觀念極其荒唐。沒有對一部部作品的評論分析，從何去構建文學史？誰是“老子”，誰是“兒子”，在現(xiàn)實中完全倒置了。呵呵，難哉！

那就找找散落于民間的自由撰稿人吧？用雷達掃描世界也搜索不著。寫小說一個細節(jié)可以鋪陳到幾千字上萬字，可是寫一篇數(shù)千字的評論，且不說要有足夠的理論儲備，即使進入實際操作層面，需要花多少功夫去做案頭準備？所得幾文稿酬夠不夠吃份盒飯都成問題。所以神經(jīng)正常者無人會靠寫批評文章養(yǎng)家糊口。所謂類似廣告軟文的“紅包評論”也就有了生生不息的土壤。

有人在一個討論會上說到：小說家、詩人要有天賦，而評論家是靠大學專業(yè)培訓可以批量“生產(chǎn)”出來的。這一觀點立即遭到反駁：優(yōu)秀的批評家同樣需要特殊天賦，如良好的藝術感覺，準確到位的語言表達功力等等。我同意后者觀點，因為縱觀一部文學史，優(yōu)秀的文學理論、批評大家比優(yōu)秀的作家還要稀缺。因此迫在眉睫的已不是對批評現(xiàn)狀的批評，而是尋找一條重建文藝批評生態(tài)的路徑，重塑一支特別能“戰(zhàn)斗”的批評家隊伍。